Nome e destino

John Lort Stokes, 1811-1885

É recorrente o atravessamento da tragédia com a literatura de viagem - ou ainda, o personagem principal da ficção de viagem que é atravessado por uma modulação de caráter e de função que responde a um procedimento trágico (de inevitabilidade do destino, por exemplo). Viajantes que alcançam não um destino, mas a depressão e desespero - como em Nove noites, de Bernardo Carvalho, ou Os papeis do inglês, de Ruy Duarte de Carvalho, ambos reflexos dos livros de Conrad. 

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Em novembro de 1819, o navio britânico Owen Glendower partiu em direção à América do Sul. Em outubro de 1820, passa na ilha de Santa Helena para averiguar as condições do cárcere de Napoleão. Nesse navio servia um oficial de nome Pringle Stokes, que alguns anos depois seria comandante do Beagle, o navio de Darwin, que estava sendo construído precisamente nesse ano de 1819. Alguns anos depois, já comandando o Beagle, Stokes passa por uma série interminável de contratempos ao longo da costa sul-americana, o que lhe custa a saúde. Em primeiro de agosto de 1828, em Puerto del Hambre, na Patagônia, Stokes dá um tiro na cabeça; a bala fica alojada no crânio mas não provoca sua morte imediatamente - ele vai morrer só em 12 de agosto, de gangrena, aos 35 anos (o comandante seguinte do Beagle, FitzRoy, responsável pela segunda viagem do Beagle, agora sim com Darwin, também vai se suicidar, cortando a própria garganta com uma navalha, mas muito mais tarde, em 1865, aos 59 anos. Outro Stokes fez parte dessa segunda viagem do Beagle, John Lort Stokes, que não era parente do suicida Pringle. John Lort era um oficial da Marinha Britânica e dividiu sua cabine com Darwin. Em 25 de abril de 1882, o Morning Post publicou o tributo de Stokes a seu companheiro de cabine, que morrera naquele mês: "talvez ninguém possa atestar melhor que eu sua intensa e dedicada laboriosidade. Trabalhamos juntos durante anos no Beagle, ele com seu microscópio, eu com meus mapas. Isso, infelizmente, não durava muito para meu pobre amigo, que sofria de enjoo de viagem. Após mais ou menos uma hora de trabalho, ele me dizia: 'Meu velho, devo agora ficar na horizontal'... e se estendia num dos lados da mesa. Podia, assim, retomar a tarefa por algum tempo, quando então tinha de se deitar de novo" - essa citação está em James Taylor, A viagem do Beagle, trad. Gilson de Sousa, Edusp, 2009, p. 29).   

Aedos

Homero não era um rapsodo, era um aedo. Essa palavra, que vem do grego aoidós, significa "cantor". Os poemas homéricos eram compostos e cantados por aedos que se acompanhavam com um pequeno instrumento de cordas, a phórminx. (Pierre Vidal-Naquet, O mundo de Homero, trad. Jônatas Batista Neto, Cia das Letras, 2002, p. 14-15).

O mendigo de Adorno

Em um dos fragmentos de Minima Moralia (128, "Regressões"), Adorno relembra uma canção de ninar que escutava quando criança, identificando nela certa "frieza burguesa", por conta da "satisfação por ter sido expelido o intruso". Parte da canção fala do cachorro que rasga a roupa de um mendigo, que então foge, o que permite que a criança durma tranquila. O mendigo, na versão ilustrada do livro, recordada por Adorno, parece um judeu. Em seguida, Adorno recorda um fragmento de Walter Benjamin: "enquanto ainda houver um mendigo, ainda há mito; só com o desaparecimento do último mendigo o mito seria reconciliado". Surge então, abruptamente, a "luz messiânica" crítica que Adorno declara como método, pois o mendigo passa de intruso a ser expelido a utopia a ser aguardada, o último mendigo guardando a "esperança de que seja apagado o último traço de perseguição" - a última frase do fragmento é a transformação que Adorno realiza de um dos versos da canção de ninar: "Fica tranquilo, o mendigo já vem" (como é típico dos fragmentos de Minima Moralia, os contrários se tocam, transitando em uma tensa área comum - o mendigo é tanto o indivíduo real, histórico, quanto o símbolo de um evento que só pode alcançar sua força no momento de sua extinção. Esse dilema está posto, rigorosamente nos mesmos termos (o contato tenso entre matéria e símbolo, revolução e mito), por Joseph Roth em A lenda do santo beberrão).

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Ainda que Adorno não declare, toda a passagem sobre o mendigo é também um resgate de Homero, do mesmo Ulisses que Adorno tanto comenta, especialmente na Dialética do esclarecimento. Ou seja, Ulisses metamorfoseado em mendigo na Odisseia, um de seus muitos ardis, esse com o intuito de entrar às escondidas em Ítaca e enganar os pretendentes de Penélope. É ela quem diz, no Canto XVII, "Mendigo tímido é mau mendigo". 

Coruja de Minerva

Qual Hegel é nosso ponto de referência? Tanto Lukács quanto os teóricos da lógica do capital não se referem à leitura (errada) "subjetivista-idealista" de Hegel, à imagem de Hegel como o "idealista absoluto" que afirmou que o Espírito é o verdadeiro agente da história, sua substância-sujeito? Nesse contexto, o capital pode parecer de fato uma nova encarnação do Espírito hegeliano, um monstro abstrato que se move e se medeia, parasitando a atividade de indivíduos que existem realmente. É por isso que Lukács também é idealista demais ao propor simplesmente substituir o Espírito hegeliano pelo proletariado como objeto-sujeito da história: aqui, Lukács não é hegeliano, mas um idealista pré-hegeliano. 

Ficamos tentados a falar da "inversão idealista de Hegel" em Marx: ao contrário de Hegel, que sabia muito bem que a coruja de Minerva só levanta voo no crepúsculo, depois do fato, isto é, que o pensamento segue o ser (e é por isso que, para Hegel, não pode haver noção científica do futuro da sociedade), Marx reafirma a primazia do pensamento: a coruja de Minerva (a filosofia contemplativa alemã) deveria ser substituída pelo cacarejar do galo gaulês (o pensamento revolucionário francês), que anuncia a revolução proletária; no ato revolucionário proletário, o pensamento precederá o ser. Portanto, Marx vê no tema da coruja de Minerva um indício do positivismo secreto da especulação idealista de Hegel. Este deixa a realidade como é. 

(Slavoj Zizek, Vivendo no fim dos tempos. Trad. Maria Beatriz de Medina. Boitempo, 2012, p. 183)

Absalão, Absalão!

1) Três dos maiores escritores da primeira metade do século XX partem de uma premissa bastante semelhante, uma espécie de "poética da repetição", mas com resultados incrivelmente diversos: Borges (que repete Cervantes, que repete a tradição medieval de comentário e glosa), Joyce (que repete Homero, Vico) e Faulkner, que parece organizar sua poética da repetição em torno de outras três referências: Homero, a Bíblia e Shakespeare.

2) No caso de Light in August, romance que Faulkner publica em 1932, o título viria, segundo o próprio autor em entrevista, de uma ideia literal de "luz em agosto", ou certa "luz de agosto" (não tanto "leve em agosto", por exemplo) que surge lá pelo meio do mês, como que uma suspensão, uma ambiência específica (a Stimmung de Spitzer), que surge "dos velhos tempos clássicos", da Grécia e do Olimpo, "uma luminosidade mais antiga que nossa civilização cristã", propícia para o surgimento de faunos e deuses. Note-se, a propósito, que a primeira publicação de Faulkner, aos 21 anos, foi um poema intitulado "L'Après-midi d'un Faune" (repetição de Mallarmé) e que o título de seu romance de 1930, As I Lay Dying, vem direto da Odisseia de Homero, em referência à morte de Agamenon. 

3) A Bíblia e Shakespeare frequentemente se encontram, em Faulkner, na ocasião da morte (que é também a ocasião da passagem, do legado, da herança, da repetição das gerações passadas em direção ao futuro - o peso do nome da família, do nome do pai ou do nome da mãe). Rei Lear, quando enlouquece, grita "matar, matar, matar, matar" e diante do cadáver da filha Cordélia, "nunca, nunca, nunca". O romance de Faulkner de 1936, Absalão, Absalão!, repete outra cena de desespero paterno: 2 Samuel 19, 1-5, quando Davi está diante do cadáver de seu filho e grita: "Absalão, Absalão! Meu filho, meu filho, meu filho". Quentin Compson, que já apareceu em 1929 em O som e a fúria, narra a história de Absalão, Absalão!, e sua narração é uma espécie de repetição daquilo que lhe foi contado por seu pai (assim como a história da queda da família Sutpen, de Absalão, é uma espécie de repetição da história da queda da família Compson).  

Jones, Mannion, Martin Guerre

Edward G. Robinson como Arthur Ferguson Jones

Ainda pensando na predileção de Montaigne pelas "mímicas" e pelos "tiques" - que Compagnon comenta como "gestos não controlados", que "escapam da vontade", e que agradam a Montaigne porque "dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda". Pensando no ensaio "Da experiência", quando Montaigne fala de suas fotografias, de como não se reconhece aos vinte e cinco, aos trinta e cinco anos (como no "auto-espanto" de Cioran comentado por Milan Kundera); ou no ensaio "Dos coxos", quando comenta o caso Martin Guerre no século XVI, ou ainda, o encontro dos dois Martin Guerre, o "impostor" e o "real", que retorna (e suas inúmeras repetições ao longo da história, como em Il teatro della memoria, de Leonardo Sciascia, sobre um caso de personificação/loucura na Itália de 1927, ou Impostura, de Vila-Matas, sobre um caso espanhol semelhante - livro que Vila-Matas afirma ter sido inspirado tanto por Sciascia quanto por Pirandello). 

Jones no restaurante, prestes a ser identificado como Mannion

O contato dos "gestos não controlados" com o tema da impostura leva a um filme de John Ford de 1935, The Whole Town's Talking. Edward G. Robinson interpreta dois personagens: Jones, um pacato e apagado funcionário de escritório, e "Killer" Mannion, assaltante de bancos e assassino que acaba de fugir da prisão. A notícia da fuga no jornal é acompanhada de uma foto de Mannion: descobre-se que o funcionário e o matador são idênticos. Jones é preso no lugar de Mannion e a polícia não aceita sua insistente e desesperada defesa - "Meu nome é Arthur Ferguson Jones! Eu sou membro da ACM!". Depois de horas, ele acaba sendo solto, tendo consigo uma carta assinada pelas autoridades, que assegura que ele não é Mannion, e sim Jones. 

 É claro que Mannion vai à casa de Jones atrás da carta, para que ele, Mannion, possa ser Jones durante a noite (cometendo crimes com a ajuda da carta). A dinâmica segue mais ou menos essa até o confronto final, e a performance de Robinson é impecável na diferenciação que faz entre Jones e Mannion, com exceção de um mínimo detalhe, de um "gesto não controlado", de um "tique" como aqueles de Montaigne: várias vezes Jones aparece molhando o dedo na língua para manipular papeis, cartas, jornais, cardápios; mas já para o final do filme, quando Mannion está convencendo Jones a cair na última armadilha, é ele quem molha o dedo com a língua, Mannion e não Jones - ou ainda, Mannion repete um gesto que é de Jones, um gesto que, aparentemente, não é de nenhum dos dois, mas de Robinson, o ator (um curto-circuito na impostura de uma impostura).

Mannion pressiona Jones, repete seu gesto e trai a impostura

Odores, tiques, mímicas

Nos livros, Montaigne se interessa por detalhes que podem parecer-nos muito acessórios, como este, no pequeno capítulo "Sobre os cheiros", do primeiro livro: "Diz-se de alguns, como de Alexandre, o Grande, que seu suor exalava um odor suave, por alguma rara e extraordinária compleição". Montaigne leu esse dado minúsculo nas Vidas paralelas dos homens ilustres, de Plutarco, seu livro de cabeceira, um best-seller do Renascimento. 

O melhor que se pode esperar é que os homens não tenham cheiro algum. Ora, Alexandre - de suor suave - não só não cheirava mal como cheirava bem por natureza. Segundo Plutarco, ele tinha um temperamento ardente, semelhante ao fogo, que cozia e dissipava a umidade do corpo. Montaigne é apaixonado por esse tipo de observações que coleta nos historiadores. Interessa-se não pelos grandes acontecimentos, pelas batalhas, pelas conquistas, e sim pelas anedotas, pelos tiques, pelas mímicas: Alexandre inclinava a cabeça para o lado, César coçava a cabeça com um dedo, Cícero cutucava o nariz. Esses gestos não controlados, que escapam da vontade, dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda.

(Antoine Compagnon, Uma temporada com Montaigne. Trad. Rosemary Abilio. WMF Martins Fontes, 2015, p. 145-146).

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Duas frentes se abrem a partir do comentário de Compagnon sobre Montaigne: a reflexão sobre as vidas, célebres ou infames, e a dispersão de seus detalhes (seja em Giorgio Vasari, ou em Michon e Foucault); e o desenvolvimento do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg, que se desdobra a partir da intuição de Aby Warburg ("Deus está nos detalhes") e a partir da sintomatologia de Freud. Nada mais freudiano do que esses "tiques" e "gestos não controlados" de que fala Montaigne, e de que falará Agamben em Signatura rerum a partir da "teoria" e da "filosofia das assinaturas" (e sobretudo a partir da arqueologia de Foucault, fazendo com que as "vidas" e os "gestos" se juntem novamente; Montaigne como mais um elo de uma cadeia que leva dos homens das cavernas até o homem da multidão de Edgar Allan Poe). 

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"Uma disciplina como a psicanálise constitui-se", escreve Ginzburg, "em torno da hipótese de que pormenores aparentemente negligenciáveis pudessem revelar fenômenos profundos de notável alcance. A decadência do pensamento sistemático veio acompanhada pelo destino do pensamento aforismático - de Nietzsche a Adorno. O próprio termo 'aforismático' é revelador. A literatura aforismática é, por definição, uma tentativa de formular juízos sobre o homem e a sociedade a partir de sintomas, de indícios: um homem e uma sociedade que estão doentes, em crise. E também 'crise' é um termo médico, hipocrático. Pode-se demonstrar facilmente que o maior romance da nossa época - a Recherche de Proust - é constituído segundo um rigoroso paradigma indiciário" (Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais. "Sinais: raízes de um paradigma indiciário". Trad. Federico Carotti. Cia das Letras, 1989, p. 178).