George Dyer

Leio o romance experimental de Douglas A. Martin, Seu corpo figurado: três partes independentes, cada uma delas dedicada a recontar, poeticamente, a vida de três pessoas: o pintor Balthus (especialmente sua relação com Rilke), o poeta Hart Crane (suas aventuras homoeróticas no porto de Nova York) e George Dyer, o desamparado e violento alcoólatra que serviu de modelo para Francis Bacon em sua fase mais produtiva:

Você e ele iriam a Atenas, de trem, depois de barco, depois ainda mais longe.

Ele está aterrorizado com o que pode acontecer quando estiverem na água, cruzando, no meio caminho até lá, no caminho inteiro.

Você e ele estão hospedados em mais um desses hoteizinhos agradáveis, até que os escândalos recomeçam.

Pedem muito gentilmente que você se retire.

Agora você e ele brigam constantemente, perpetuamente, na frente dos fotógrafos dele, amigos, admiradores, toda a corte dele, às vezes agindo com extrema petulância. Mas tudo também vai ficando cada vez mais violento.

Douglas A. Martin, Seu corpo figurado, trad. Daniel Galera, Autêntica/A Bolha, 2011, p. 137.

Durante o funeral de Dyer em 1971, muitos de seus amigos, incluindo criminosos do East End, começaram a chorar. Quando o caixão foi baixado à sepultura, um amigo ficou emocionado e gritou "seu idiota!". Bacon permaneceu contido durante o processo, mas nos meses seguintes sofreu um colapso emocional e físico. Profundamente afetado, nos dois anos seguintes ele pintou uma série de retratos de Dyer em uma única tela e os "Trípticos Negros", cada um dos quais detalha momentos imediatamente antes e depois do suicídio de Dyer.

Visão, opacidade

1) Em seu livro sobre Heidegger, publicado em 1978, George Steiner destaca que o filósofo foi marcado especialmente por uma antologia de poesia expressionista intitulada Crepúsculo da Humanidade: publicada em 1921, marcou a visão de Heidegger sobre poesia e pode ter preparado sua utilização posterior de Rilke e Trakl. Tal como seus "contemporâneos expressionistas", escreve Steiner, "Heidegger viu em Dostoiévski e Van Gogh os mestres supremos da verdade espiritual, da visão das profundezas do espírito humano. Essa avaliação concordaria, por seu turno, com a teologia da crise que ele descobrira em Pascal e Kierkegaard" (As idéias de Heidegger, trad. Álvaro Cabral, Cultrix, 1982, p. 67).

2) No início dos anos 20, Brecht, que estava com vinte e dois anos de idade, começa suas anotações: de junho a setembro de 1920; de maio a setembro de 1921; de setembro de 1921 a fevereiro de 1922. São os anos de Baal, Tambores na Noite, a peça Na Selva das Cidades, A Vida de Eduardo II da Inglaterra. Surgem as baladas e os sonetos. Durante o dia, estuda medicina, lê Van Gogh e Shakespeare, Hesse e Döblin, Rimbaud e Feuerbach, Hebbel e Zaratustra. Tem amigos e mora em quartos mobiliados, vai a festas, faz viagens e tem um filho (Stefan, nascido em 3 de novembro de 1924). Surgem os conflitos com os pais, os dias agitados, o tempo em que pouca coisa acontece.

3) Quando conta a vida de Joseph Roulin, pessoa de carne e osso, sujeito histórico e personagem de Van Gogh, Pierre Michon chega a uma conclusão provisória do que faz "um grande pintor": "alguém cujos quadros devem ser vistos por todo mundo porque bizarramente, por mais opacos que pareçam, tornam as coisas mais claras, mais fáceis de compreender" (p. 41 - pensar em como Sebald, na abertura de Austerlitz, une os olhos de Wittgenstein e Jan Peter Tripp em um jogo de opacidade/esclarecimento); essa conclusão, contudo, retorna à opacidade algumas páginas depois: "Diante da garrafa revelada, o carteiro tentou saber por que Vincent era um grande pintor, e o outro explicou como pôde o que ele próprio não sabia, o que ninguém sabia, e Roulin então, que aquiescia profundamente, não avançou muito" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 45).

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Potentia gaudendi

"Se concordarmos com Marx que 'a força de trabalho não é o trabalho realmente realizado, e sim o simples potencial e habilidade para trabalhar', então será preciso dizer que qualquer humano ou animal, real ou virtual, feminino ou masculino, possui essa potencialidade masturbatória, a potentia gaudendi, o poder de produzir prazer molecular, e, portanto, possui poder produtivo sem ser consumido e esgotado no próprio processo.

Até agora conhecemos uma relação direta entre a pornificação do corpo e o grau de opressão. Na história, os corpos mais pornificados têm sido os dos animais não humanos, os das mulheres e os das crianças, o corpo racializado do escravizado, o corpo do jovem trabalhador, o corpo homossexual. Mas não há relação ontológica entre anatomia e potentia gaudendi.

É do escritor francês Michel Houellebecq o mérito por ter compreendido como construir uma fabulação distópica sobre esse novo poder do capitalismo global, que fabricou a megavadia e o megatarado. O novo sujeito hegemônico é um corpo (frequentemente codificado como masculino, branco e heterossexual) farmacopornograficamente suplementado (pelo Viagra, pela cocaína, pela pornografia etc) e consumidor de serviços sexuais pauperizados (frequentemente exercidos por corpos codificados como femininos, infantis ou racializados)"

(Paul B. Preciado, Testo junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica, trad. Maria Paula Gurgel Ribeiro com a contribuição de Verônica Daminelli Fernandes, Zahar, 2023, p. 43)

Borges / Joyce

De 1936 a 1939, Jorge Luis Borges publicou a cada dois meses uma página na revista El Hogar. Intitulada “Libros y autores extranjeros. Guía de lecturas”, com uma ampla variedade de artigos, resenhas e traduções fragmentárias de literatura em outros idiomas que não o espanhol. Nesse espaço, Borges publicou dois artigos sobre James Joyce – mostram sua característica leitura seletiva. Em 5 de fevereiro de 1937, publica “Biografía sintética: James Joyce”, com dados básicos e a afirmação que Joyce é atraído pelas “obras vastas” de Dante e Shakespeare. Ainda na “Biografía”, Borges elogia o Ulisses de Joyce (a música de sua prosa é incomparável), mas desdenha as obras anteriores: “os primeiros livros de Joyce não são importantes. Ou melhor, o são unicamente como antecipações do ‘Ulisses’ ou como auxílio à sua inteligência”.

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Aquilo que Borges mais admira no romance de James Joyce é sua variação, a multiplicação impressionante de estilos e linguagens. Nesse mesmo texto de 1937, Borges aproveita o espaço para marcar sua leitura recente do livro seguinte de Joyce, ainda inédito, mas com fragmentos já publicados em revistas – Borges dá o título Obra em gestación, referência àquilo que se tornará o Finnegans Wake. Borges fala de “languidez” nesse último trabalho, deixando nas entrelinhas o juízo de que aquilo que havia dado certo no passado foi levado até seu ponto de exaustão.

As tabuletas

1) Mais ou menos pela metade de seu livro Eros, o Doce-Amargo, Anne Carson fala de "livros e tabuletas" da Antiguidade que "podiam ser dobrados". Algo comum, recorrente: a superfície de escrita mais comum para cartas e mensagens nos tempos arcaicos e clássicos, continua Carson, era o deltos, uma tabuleta de madeira ou cera com dobradiças que era dobrada após a inscrição para esconder as palavras escritas. Tabuletas de metal, por outro lado, era usadas para escrever "especialmente por pessoas que consultavam oráculos". A cera para os amores terrenos, o metal para os amores divinos.

2) Carson dá um exemplo: em Dodona, um santuário oracular ativo desde o século VII, arqueólogos descobriram certa de cento e cinquenta tabuletas com perguntas escritas para o oráculo de Zeus. "A grande variedade de caligrafias, soletração e gramática encontradas nas tabuletas", escreve Carson, "indica que cada uma delas foi inscrita pelo próprio inquiridor". As tabuletas, nesse caso, são de chumbo. Cada uma é cortada em forma de uma faixa estreita como uma fita, e ao longo do comprimento da faixa estão escritas duas a quatro linhas. A faixa, após a escrita, é cuidadosamente dobrada, várias vezes, para esconder a mensagem. "As palavras que você escreve na ficha de Dodona são um segredo entre você e o oráculo de Zeus", finaliza Carson (ela cita em nota o livro de H. W. Parke, The Oracles of Zeus, em uma edição de 1967).

3) Carson está, portanto, chamando atenção para a materialidade da escrita na Antiguidade: os gestos envolvidos na escrita e na leitura, algo que se percebe na dinâmica da dobra das tabuletas que ela enfatiza. No capítulo seguinte, contudo, ela vai explorar também a dimensão metafórica dessa oscilação entre "mostrar" e "esconder" nas cenas de leitura e escritura, analisando a narração do mito de Belerofonte por Homero no sexto capítulo da Ilíada (algo semelhante já aparece também no livro que Derrida dedica ao Fedro de Platão, A farmácia de Platão, no qual a análise de uma cena de leitura é levada adiante tanto pelo viés da materialidade quanto da metaforicidade - Sócrates quer escutar a leitura do manuscrito de Lísias, que Fedro leva consigo).

Nossa ruína

"Ser poeta é ocupar os espaços de olhos fechados. A casa quase não tem móveis: a cama, a escrivaninha, os livros e a lousa onde ela investiga os poemas. Olga logo percebe que Alejandra está procurando algo. Primeiro revira as coisas com desafeição, mas, à medida que não encontra o que procura, com crescente desespero e cegueira. Procura às escuras.

'É possível que alguém tenha levado sem me pedir?'. 'Mas o que exatamente você está procurando?', pergunta Olga, já quase apavorada. 'O livro', Alejandra responde com o artigo em itálico, movendo volumes de um lado para o outro da escrivaninha, cada vez mais angustiada. Pareceria que, ao não encontrar o livro, procurasse oxigênio. 'Ufa. Achei', diz aliviada. Senta-se na cama, bem perto de Olga. 'É isto que eu queria que fosse meu diário, mas é impossível. Só ele poderia ter feito isto aqui'.

Alejandra se refere a Kafka. Tem nas mãos os Diários, num exemplar de 1953, com tradução de Juan Rodolfo Wilcock, reiteradamente manuseado, lido, rabiscado, consultado de novo, uma vez após outra, por toda uma vida, com algumas folhas presas com grampos. Ela o segura como se fosse um coração arrancado, que queima. Olga o arrebata dela com doçura e abre uma página ao acaso. Lê o sublinhado de Alejandra: 'Há algum mal-entendido, e esse mal-entendido será nossa ruína'"

Juan Tallón, Fim de poema, trad. Rubia Goldoni e Sérgio Molina, Poente, 2023, p. 28