Aira, Roussel

1) Ao escrever sobre Raymond Roussel em um dos ensaios reunidos em seu livro Evasión y otros ensayos, César Aira escreve sobre si, sobre sua literatura, sua produção. E o faz diretamente, quase sem subterfúgios, defendendo que a dimensão do erro é a única dimensão possível para um crítico que se propõe a comentar Roussel e, portanto, diante disso, só é possível assumir o erro e realizar a condensação imaginativa entre autor e comentador.

2) Roussel é um espírito vizinho de Macedonio Fernández, dois autores que funcionam e operam a partir da noção de procedimento, de reivindicação da artificialidade da linguagem e da literatura - para César Aira, o procedimento (especificamente os de Roussel, mas também os de Macedonio e, mais além, os de Calvino ou Perec) é aquilo que permite à escritura escapar da boa escrita, do aceitável, do regime de canonicidade próprio da literatura que não visa a escritura, mas a recepção pública, a entrada legitimada no sistema literário.

3) O mais interessante é que Aira aponta outro argentino como leitor privilegiado de Roussel, José Bianco, que escreve um artigo sobre Roussel no La Nación de Buenos Aires em março de 1934. Trata-se de um contemporâneo de Roussel, escreve Aira, lendo sua obra no calor da hora, meses depois da morte de Roussel em Palermo, informação que Bianco aparentemente não tinha, escreve Aira. "Mesmo as especulações de Poe tem algo de monótono diante de Roussel", escreve Bianco em 1934. 

Conversações

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Os poucos bons livros que restaram deste século, ou melhor, os que com seus ramos ultrapassaram este século, como árvores que não possuem raízes nele. Refiro-me ao Memorial de Santa Helena e às Conversações de Goethe com Eckermann."

(Friedrich Nietzsche, Sabedoria para depois de amanhã, trad. Karina Jannini, São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 189)

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Em 1986, Avital Ronell publica um livro intitulado Dictations: On Haunted Writing, dedicado justamente à permanência (fantasmática, espectral) das Conversações de Goethe e Eckermann. À maneira do livro de Jacques Derrida, o projeto de Ronell poderia muito bem ter sido chamado Espectros de Goethe, já que a autora defende a ideia de Conversações como uma sorte de mensagem polifônica de Goethe do além-tumba (como as Mémoires d'Outre-Tombe de Chateaubriand, lançadas em 1849-1850). Ronell salienta os momentos em que Goethe, em suas conversas, remete ao fluido e ao imaterial, aos sonhos e sensações, nuvens, fantasmas e transmissões telepáticas - rastreando esse tipo de atenção até, por exemplo, Freud e sua Psicopatologia da vida cotidiana. 

Muitas camadas

"O mesmo Balzac, que pretendia criar suas figuras fictícias como daguerreótipos, disse a seu amigo Nadar, o primeiro e mais famoso fotógrafo de retratos da França, que ele mesmo tinha pavor de ser fotografado. Balzac, com suas tendências místicas, só conseguia imaginar o ser humano como um ser que consiste em muitas camadas ópticas - como uma cebola -, das quais cada fotografia retira e arquiva a camada superior, descascando-a, portanto, da pessoa fotografada. A próxima fotografia retira a camada seguinte etc etc - até causar o desaparecimento da pessoa retratada, transformando-a em fantasma sem corpo.

Edgar Allan Poe, que também escreveu sobre o milagre da fotografia, generalizou essa fantasmagoria, levando-a à tese de que as imagens em geral seriam fatais para seu objeto ("The Oval Portrait"). O pintor de Poe retrata sua amada sem perceber que, na medida em que o retrato a óleo adquire a cor da carne humana, a amada se torna cada vez mais pálida. Com seu handicap da deterioração dos pigmentos a pintura aplica seu efeito fotoquímico contra o próprio ser humano. Quando o pintor de Poe completa seu quadro fictício, a amante morre. Mais uma vez, resta à análise midiática enfatizar como as fantasmagorias ou (como diria Jürgen Link) os símbolos coletivos históricos se apoiam em tecnologias. Os medos de Balzac ou de Poe descrevem o fato evidenciado pela teoria de Arnheim, segundo a qual surgiu com a fotografia uma técnica de arquivamento que, pela primeira vez, reproduziu o objeto representado em sua materialidade inconcebível"

(Friedrich Kittler, Mídias ópticas, trad. Markus Hediger, Rio de Janeiro: Contraponto, 2016, p. 194-195)

Hegel, humorista

"ZIFFEL

Hegel teve talento para se tornar um dos maiores humoristas da história, comparável apenas a Sócrates, que usava método semelhante. Mas, pelo visto, teve má sorte; foi empregado na Prússia e serviu ao Estado. Até onde sei, tinha um cacoete inato que o acompanhou até a morte. Inconscientemente, piscava o olho sem parar, como se fosse um coreico. Seu humor era tal que não podia pensar na ordem sem pensar na desordem. Estava certo de que a máxima desordem era vizinha imediata da máxima ordem. Foi bem longe, a ponto de dizer que ambas ocupavam o mesmo espaço! Compreendeu o Estado como aquilo que se encena ali onde surgem os antagonismos mais agudos entre as classes, de maneira que, por assim dizer, a harmonia do Estado vive à custa da desarmonia entre as classes. Hegel contestou o princípio de que um é igual a um, não apenas porque tudo aquilo que existe, irresistível e incansavelmente, se converte em outra coisa, inclusive em seu contrário, mas também porque nada é absolutamente idêntico a si mesmo. (...)

Li seu livro A grande lógica numa época em que padeci uma crise reumática e não podia me mover. É um dos maiores livros de humor da literatura universal. Trata do modo de vida dos conceitos, essas existências escorregadias, instáveis e irresponsáveis; mostra como se ofendem mutuamente e pelejam de faca na mão, sentando-se juntas, logo depois, para cear, como se nada houvesse ocorrido"

(Brecht, Conversas de refugiados, trad. Tercio Redondo, Ed. 34, 2017, p. 92-94).

Ensaio, forma, tempo

Comentando o texto de Adorno, "O ensaio como forma", Georges Didi-Huberman destaca a frase: a atualidade do ensaio é a de um anacronismo. Trata-se, no ensaio, de abolir o conceito tradicional de método, operar menos pela sucessão e pela acumulação e mais pela associação, pelos saltos (a velha ideia dos formalistas russos da tradição que passa não de pai para filho, mas de tio para sobrinho). 

Trata-se de um "método impuro", comenta Didi-Huberman, que opera "por contiguidades, contaminações, deslocamentos, movimentos de absorção", "mais dialético do que a dialética": "Da mesma forma que pensadores não acadêmicos (Bataille ou Benjamin), escritores ou artistas (Brecht ou Raoul Hausmann) se apropriaram da palavra dialética com essa alegria devorante que solicitava, segundo uma célebre fórmula de Georges Bataille, tanto o sistema quanto o excesso".

"Ensaiar é tentar novamente", continua Didi-Huberman. Ou seja, trata-se de sempre recomeçar, insistindo na releitura, experimentando "outras vias, outras correspondências, outras montagens. O ensaio como gesto de sempre retomar tudo. Isso me relembra", continua Didi-Huberman, "o modo como Aby Warburg concluiu uma de suas célebres conferências (Florença, 1927): 'Continuemos - coragem! - recomecemos a leitura!' (si continua -coraggio! - ricominciamo la lettura!). Todo ensaio que se respeite pressupõe isto: não haverá última palavra. Será preciso desmontar tudo novamente, remontar tudo" (Georges Didi-Huberman, Remontagens do tempo sofrido, trad. Márcia Arbex e Vera Casa Nova, UFMG, 2018, p. 113-114).  

Cognição, pedagogia

Lukács, 1911

"A função educativa da arte sempre foi sublinhada nas eras clássicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a época do modernismo, uma nova e complexa percepção da relação entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidência as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas, dimensões que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukács e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente)"

(...)

"O Kafka de Deleuze é certamente um Kafka pós-moderno, um Kafka da etnicidade e dos microgrupos, um Kafka dos dialetos das minorias e do Terceiro Mundo, afinado com a política pós-moderna e com os 'novos movimentos sociais'. Mas será que T. S. Eliot pode ser recuperado? O que aconteceu com Thomas Mann e André Gide? Frank Lentricchia manteve Wallace Stevens vivo em meio a essas grandes transformações, mas Paul Valéry desapareceu sem deixar vestígios, e ele foi uma figura central para o movimento modernista internacional" 

Fredric Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco, São Paulo: Ática, 2002, p. 76, 307

Coetzee, língua

1) A questão da língua materna é central em Coetzee - mais do que isso, o confronto da língua-padrão, a língua-origem, com outras línguas e a narrativa produzida por esse confronto. Uma das primeiras condições de existência no Novo Mundo construído em A infância de Jesus e A vida escolar de Jesus é justamente a troca de língua - os novos habitantes chegam no porto e recebem a tarefa de se comunicarem apenas em espanhol dali para a frente.

2) Em Diário de um ano ruim, por exemplo, Coetzee - ou o narrador identificado como "JC" - chega a dizer que acredita não ter uma língua materna. Poucos anos adiante, na correspondência que Coetzee troca com Paul Auster - reunida no livro Here and Now, de 2013 -, ele explora novamente o tema (especialmente na carta de 11 de maio de 2009). 

3) Um aspecto curioso da questão é que, na carta para Auster, Coetzee declara que toda a reflexão sobre a língua materna foi sugerida pela leitura de um livro de Jacques Derrida, O monolinguismo do outro: chama a atenção de Coetzee como Derrida mescla um registro autobiográfico com uma reflexão "altamente teórica", repensando sua condição de infância na comunidade judaica da Argélia dos anos 1930 (e Coetzee encontra parte dessa estranheza declarada por Derrida em sua própria infância na África do Sul, na qual o inglês não era sentido como uma língua materna, mas como apenas mais uma disciplina escolar).