Nazif Topçuoglu, dança cossaca

As fotos muito perturbadoras de Nazif Topçuoglu:

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Imagens que podem ser tão estranhas quanto um conto de Virgilio Piñera, especialmente um conto de 1957, chamado A montanha:

A montanha tem mil metros de altura. Decidi comê-la pouco a pouco. É uma montanha como todas as montanhas: vegetação, pedras, terra, animais e até seres humanos que sobem e descem por suas encostas.
Todas as manhãs me atiro de boca sobre ela e começo a mastigar o que parecer primeiro. Assim fico várias horas. Volto para casa com o corpo moído e as mandíbulas em brasa. Depois de um breve descanso sento-me no vestíbulo para olhá-la em sua azulada lonjura.
Se eu dissesse estas coisas ao vizinho, decerto se escangalharia de rir ou me tomaria por louco. Mas eu, que sei o que tenho nas mãos, vejo muito bem que ela perde redondez e altura. Então falarão de transtornos geológicos.
Aí está minha tragédia: ninguém vai querer admitir que fui eu o devorador da montanha de mil metros de altura.

Esse tipo de transtorno geológico que encontramos também em Kafka, em seu desejo rigoroso de reduzir tudo aos elementos primordiais. Uma anotação em um caderno de 1922, que Roberto Calasso encontra nos arquivos da Bodleian Library de Oxford, onde estão os manuscritos de Kafka. O visionário de Praga escreve assim:

Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir uma outra, segura, ao lado, se possível com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada. O resultado só pode ser a loucura, uma espécie de dança cossaca entre as duas casas, durante a qual o cossaco raspa e revolve a terra com os tacões das botas, até que uma fossa se forme sob seus pés.

Kafka fala do único resultado possível: a loucura. O impossível do desejo: construir uma casa com o material daquilo que se destrói. Kafka fala de uma dança cossaca, uma dança da loucura, na qual se raspa tanto os pés no chão que uma fossa se forma, uma cova, onde finalmente se cai, morto de loucura. Uma dança cossaca que lembra a tarantela, a teatralização da picada mortal, do breve momento que o sujeito não é nem vivo, nem morto, refém do veneno da aranha, da tarântula, em uma oscilação terrível do homem ao animal, e vice-versa - e Deleuze comenta o devir-animal na tarantela em Mil platôs, vol. 4.
Ou seja, com nada.

Flerte fatal

Com dezesseis anos de idade, André Kertész ficou obcecado por uma moça que morava do outro lado da rua, diante da casa de seus pais em Budapeste. Passava horas olhando de sua janela para a janela dela, registrando em seu diário cada ocasião em que a entrevia. A primeira foto que fez ao chegar a Paris em 1925 foi uma vista oblíqua das janelas de um velho prédio do outro lado da rua, feita da janela de seu hotel na rue Vavin. Tendo se interessado pela tomada fotográfica do alto em Paris, Kertész procurou vistas semelhantes quando foi morar em Nova York. Em 1952, quando ele e sua mulher se mudaram para a Quinta Avenida, número 2, indo morar num apartamento no 12º andar com vista o Washington Square Garden, ele já achava que este era seu destino: olhar de sua janela para baixo, como tinha feito na casa dos pais em Budapeste, em 1911-12, e como tinha feito em Paris. A diferença, à medida que envelhecia, era que a neve chegava cada vez mais cedo.

Os dentes

1) Milan Kundera é um grande ensaísta. Muito provavelmente sua reflexão sobre o literário supera seu exercício literário como ficcionista. A arte do romance foi lançado pela Companhia das Letras, assim como A cortina, que é mais recente. Não é possível dizer que Os testamentos traídos seja melhor que esses dois - todos eles são construídos da mesma forma, a partir de fragmentos que vão ecoando temas comuns a partir de exemplos distintos. Os testamentos traídos saiu pela Nova Fronteira em 1994 e está esquecido há bastante tempo. Em 2009, Kundera lançou Une rencontre, novo volume de ensaios - 4 anos depois de A cortina. Une rencontre já está circulando em traduções para o inglês e para o espanhol, e espero que a Companhia das Letras faça o mesmo por aqui. Os temas de Kundera (em todos os livros de ensaios) são os seguintes: muito Kafka, muito Hermann Broch, muito Flaubert, uma proximidade muito salutar com Gombrowicz, uma retomada muito pessoal e instigante de Henry Fielding, contemporâneos em boa quantidade (Roth, Fuentes, G.G. Márquez, Kenzaburo Oe), um pouco de cinema, muito de Rabelais, muito de música (Bartók, Stravinski, Wagner, Schoenberg), muitos nomes obscuros da Europa Central, um pouco de Alejo Carpentier, o suficiente de Hegel e de totalitarismo. E mais, muito mais.

2) Em A cortina, Kundera se demora bastante na questão do prosaico na ficção - o caráter concreto, cotidiano, corporal da vida. Essa é uma conquista do romance, do olhar reiterado sobre o detalhe banal. Não ocorre a Homero perguntar-se se depois de suas inumeráveis lutas Aquiles ou Ájax conservaram todos os dentes, escreve Kundera. O romance fornece os pormenores, permite que os significados aflorem por si mesmos. O paradoxo da forma romanesca: quanto mais próximo dos fatos da vida, maior a evidência do artifício.
3) Duas passagens de Coetzee: primeiro aquela de O mestre de Petersburgo na qual Dostoiévski, sozinho e oprimido pela dor da perda do filho, arrasado pela necessidade que sente de ir atrás do anarquista que provocou a morte de Pável, senta-se na cama e, antes de dormir, retira sua dentadura e a coloca num copo com água, em cima de uma bancada. A segunda, aquela que encontramos em Elizabeth Costello, a passagem que faz referência a Robinson Crusoe e sua descoberta da função do detalhe realista na narrativa: Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Não há nenhum. "Nunca mais os vi", diz, "a não ser três chapéus, um boné, e dois sapatos esquerdos". Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia.

Los sinsabores del verdadero policía

NOTAS DE UMA AULA DE LITERATURA CONTEMPORÂNEA: O PAPEL DO POETA

O mais feliz: García Lorca.
O mais atormentado: Celan e, segundo outros, Trakl, mas havia quem sustentava que os mais atormentados foram os poetas latino-americanos mortos na luta dos anos sessenta e setenta. Alguns disseram: Hart Crane.
O mais bonito: Crevel e Félix de Azúa.
O mais gordo: Neruda e Lezama Lima (ainda que eu tenha lembrado, sem dizer nada, do corpo de baleia de um poeta panamenho chamado Roberto Fernández, fino leitor e amigo muito simpático).
O banqueiro do Espírito: T. S. Eliot.
O mais branco, o banqueiro da alvura: Wallace Stevens.
O fresco no Inferno: Cernuda e Gilberto Owen.
O de rugas mais estranhas: Auden.
O de pior gênio: Salvador Díaz Mirón, segundo outros Gabriela Mistral.
O do pênis mais poderoso: Frank O'Hara.
O secretário do banqueiro da alvura: Francis Ponge.
O que hospedarias em tua casa durante um mês: Amado Nervo.
O que não levarias jamais a tua casa: Opiniões diversas: Allen Ginsberg, Octavio Paz, e. e. cummings, Adrian Henri, Seamus Heaney, Gregory Corso, Michel Bulteau, os irmãozinhos Campos, Alejandra Pizarnik, Leopoldo María Panero e seu irmão mais velho, Jaime Sabines, Roberto Fernández Retamar, Mario Benedetti.
O que levarias ao teu leito de morte: Ernesto Cardenal.
Aquele com quem gostarias de ir ao cinema: Elizabeth Bishop, Berrigan, Ted Hughes, José Emilio Pacheco.
O melhor na cozinha: Coronel Urtecho (mas Amalfitano lembrou e leu para eles Pablo de Rokha e não houve discussão).
O mais ameno: Borges e Nicanor Parra. Outros: Richard Brautigan, Gary Snyder.
O mais lúcido: Martín Adán.
Aquele que não queres ter como professor de literatura: Charles Olson.
Aquele que querias ter como professor de literatura, mas não por muito tempo: Ezra Pound.
Aquele que querias ter como professor de literatura para sempre: Borges.
O mais doente: Vallejo, Pavese.
O que levarias ao teu leito de morte depois de Ernesto Cardenal ter ido embora: William Carlos Williams.
O mais vital: Violeta Parra, Alfonsina Storni (ainda que Amalfitano tenha chamado a atenção para o fato de ambas terem se suicidado), Dario Bellezza.
O mais razoavelmente vivo: Emily Dickinson e Cavafis (ainda que Amalfitano tenha observado que, segundo os cânones vigentes, ambos foram uns fracassados).
O mais elegante: Tablada.
O que melhor posaria de gângster em Hollywood: Antonin Artaud.
O que melhor posaria de gângster em Nova York: Kenneth Patchen.
O que melhor posaria de gângster em Medelin: Álvaro Mutis.
O que melhor posaria de gângster em Hong Kong: Robert Lowell (aplausos), Pere Gimferrer.
O que melhor posaria de gângster em Miami: Vicente Huidobro.
O que melhor posaria de gângster em México D.F.: Renato Leduc.
O mais apático: Daniel Biga, segundo outros Oquendo de Amat.
O melhor mascarado: Salvador Novo.
O mais atacado dos nervos: Roque Dalton. Também: Diane Di Prima, Pasolini, Enrique Lihn.
O melhor companheiro de bebedeira: Citaram uns quarenta nomes, entre eles os de Cintio Vitier, Oliverio Girondo, Nicolas Born, Jacques Prévert e Mark Strand, que segundo afirmaram era um especialista em artes marciais.
O pior companheiro de bebedeira: Maiakovski e Orlando Guillén.
Aquele que dança sem se abalar com a morte americana: Macedonio Fernández.
O mais nosso, o mais mexicano: Ramón López Velarde e Efraín Huerta. Outras opiniões: Maples Arce, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, o queridinho Villaurrutia, Octavio Paz certamente, e a autora de Rincones románticos (1992), cujo nome ninguém conseguiu lembrar.

Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía, p. 131-133.

1925

1) Paris, 1925: O jazz encanta a burguesia de vanguarda, que toma de assalto os bares dos negros. Buscam algo exótico, selvagem. Algo que não cheire a história, mas a renovação, modernidade. A Paris da moda é levada pelo som pulsante dos banjos e por Josephine Baker, que, na estréia da "Revue Nègre" em 2 de outubro, contava 19 anos de idade. Um ídolo de aço escuro e bronze, ironia e ouro, disse Jean Cocteau. Seus cabelos curtos, grudados na cabeça com brilhantina, tornaram-se moda para toda uma geração. Josephine mandou estofar os assentos do seu carro com couro de cobra. Seu animal doméstico era um leopardo.

2) Primeiro Manifesto Surrealista. A França está em guerra com rebeldes anticoloniais no Marrocos. Breton e seu grupo ficam ao lado dos insurgentes. Num banquete em homenagem ao poeta Saint-Pol-Roux, um tumulto nasce do atrito entre surrealistas e patriotas conservadores. Gritos, sopapos. Philippe Soupalt, qual Tarzan, se balança no lustre, distribuindo pontapés, derrubando copos e garrafas. Michel Leiris está na janela, xingando a França em direção à massa nas ruas. Leiris, quase linchado, é preso e levado algemado pela polícia.
3) 1925 foi o ano em que Walter Benjamin recebeu o "não" da universidade: Origem do drama barroco alemão foi pesado e considerado insuficiente, estranho, incompleto. Em Paris, nesse ano, Benjamin circulava com Ernst Bloch - uma espécie de Gógol alemão e tardio. Benjamin, em 1925, foi convidado para elaborar o verbete "Goethe" para a Enciclopédia soviética. O pai de Benjamin morre em julho de 1925. Em novembro, depois de tomar algumas surras do serviço secreto soviético, sua amada Asja Lacis sofre um colapso nervoso. Benjamin corre para Moscou e fica lá até 1927. Um pouco antes, em setembro, Benjamin viaja pelo sul da França e lê, pela primeira vez, Tristram Shandy, de Sterne.

Love and Obstacles

MINHA VIDA

1. Nasci.
2. Ando.
3. Cuido de vacas.
4. Deixo minha casa para ir à escola.
5. Volto para casa. Todo mundo feliz.
6. Deixo minha casa para ir à universidade.
7. Estou na aula. Estudo à noite.
8. Vou dar uma volta. Vejo uma guria linda.
9. Meus pais conhecem a guria linda.
10. Caso com a guria linda.
11. Trabalho.
12. Tenho um filho.
13. Estou feliz.
14. Crio abelhas.
15. Tenho uma filha.
16. Estou feliz.
17. Trabalho.
18. Vamos para a praia, depois para as montanhas.
19. Estamos felizes.
20. Meus filhos me beijam.
21. Beijo meus filhos.
22. Minha mulher me beija.
23. Beijo minha mulher.
24. Trabalho.
25. Fim.

Aleksandar Hemon. Love and Obstacles, p. 123-124.

Tartarugas

O pedestre sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo.

Walter Benjamin. "Sobre alguns temas em Baudelaire". p. 122.

Mas o tema da tartaruga é bem antigo. Acima, Jovem pescador napolitano brincando com tartagura, de François Rude, apresentado no Salão de 1831. O menino tem um escapulário em volta do pescoço. Rude, o escultor, nunca foi à Itália, mas sua representação não-idealizada da natureza e a ingenuidade de seu objeto causaram furor.

Esta outra peça, Criança brincando com tartaruga, foi feita por Pierre Hébert em 1849 e exposta em 1858. Com uma corda improvisada, feita de cipós e outras fibras, a criança faz da tartaruga um brinquedo. Ao contrário de Rude, não há qualquer indicação histórica na figura - não há chapéu, não há escupulário, não há ofício determinado para o jovem. Da mesma forma, sua tartaruga é ancestral, perdida no caldo amorfo da Antiguidade.

Hegel e a multidão

Walter Benjamin é fascinado pela multidão, pela massa que circula pela Paris do século XIX. Ele encontra, nesse acúmulo de indivíduos, o assassino e o detetive, o comerciante esperto que fica aberto até mais tarde e, é claro, encontra também o poeta, que flana pelas ruas de olhos e ouvidos bem abertos, captando a pulsação do anonimato. Benjamin defende a ideia de que não havia nada como Paris - e seleciona uma porção de textos e autores das mais variadas estirpes para desdobrar o máximo possível sua hipótese. Fala de Chesterton e Dickens; menciona Engels e suas impressões de Londres; Marx falando de Berlim. E, para Paris, encontra Balzac, Victor Hugo, Baudelaire e uma porção de outros comentaristas menores, como Maxime Du Camp ou Rémy de Gourmont. Fala das galerias, da iluminação a gás, do crescimento vertiginoso do número de exemplares de jornais vendidos, do uso da fotografia na criminalística, dos literatos nos cafés, de Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes em menos de 10 anos. Nem Hegel escapa da lupa de Benjamin, que escreve: Pouco antes de sua morte, Hegel chegou pela primeira vez a Paris e logo escreveu à sua mulher: 'Quando ando pelas ruas, as pessoas se parecem com as de Berlim, todas vestidas igual, os rostos mais ou menos os mesmos, a mesma cena, porém numa massa populosa'.

Alegria e consolo

1) Em uma das resenhas que podemos encontrar em seus Textos recobrados, Borges retoma uma lição de Giambattista Vico: não é função da leitura nos alegrar, muito menos nos consolar prematuramente. Vico sabia do que estava falando: ele tinha uma filha que sofria ano após ano com uma doença degenerativa; um filho havia sido preso por conta das dívidas e de seu comportamento "imoral"; o próprio Vico, no fim da vida, sofreu um câncer violento que o impedia de falar. Borges menciona Jó e seu sofrimento bíblico. Em seguida, faz uma breve referência a Faulkner - cujo universo é um interminável pesadelo de aridez, amargura e loucura.

2) O homem comum, personagem desse pesadelo, é fascinado por Deus e por armas - seu maior prazer é colocar a mão na massa e não pensar em mais nada, apenas seguir trabalhando, manejando suas ferramentas cada vez com maior abandono e maestria. Seu delírio é auto-imune: seu desejo de ser casto é alimentado por seu vício em pornografia; ele aguarda ansioso o apocalipse e a vinda de seu Messias, que limpará a nódoa do pecado de todos os corações, e espera antecipar esse evento utilizando suas próprias armas.
3) Harold Bloom afirma que Cormac McCarthy é o maior herdeiro de Faulkner. McCarthy é de uma relevância absoluta - ele é o Homero de nosso épico contemporâneo de massacres e religiosidade. O delírio continua auto-imune: as estruturas que aparentemente oferecem o maior conforto são aquelas que determinam os pontos mais altos da loucura entre os homens. O que a leitura talvez possa oferecer é um corte longitudinal nesse delírio, deixando boa parte dos nervos expostos e boa parte das secreções ao relento, permitindo que o odor se espalhe, para fruição de todos nós.

Versões da violência

1) Alguns eruditos contemporâneos têm aproximado Anderson Silva, o lutador, que recentemente deslocou a mandíbula de Vitor Belfort em uma luta, ao escritor Don DeLillo. Compartilham a perfeição do estilo, a precisão dos golpes e, principalmente, a linha tênue que separa a audácia da morte.

2) Compartilham, também, a voracidade da imagem, e sabem que a escansão do tempo e do espaço - que encontramos nos movimentos de Anderson em câmera lenta e nas montagens narrativas de DeLillo - pode transformar a violência de certos movimentos em beleza e harmonia. Mas a beleza e a harmonia, no trabalho desses dois artistas, funcionam como um verniz transparente cuja função não é esconder os traços da violência - e sim distorcê-los, desnaturalizá-los.

3) Ainda que seja difícil apontar a razão, fica evidente que aquilo que Anderson Silva faz, ainda que seja, de fato, uma luta, está um passo além da luta; assim como DeLillo, misteriosamente, está um passo além da ficção, sem abrir mão de ocupar um lugar de destaque dentro dela.

4) Talvez luta e ficção estejam, inclusive, um passo além da vitória e da derrota - são processos lúdicos que encenam a morte, esvaziando a maldita da urgência irracional que provoca nos homens. Essa encenação só pode passar pelo corpo, pela exposição do corpo e de suas possibilidades, uma vez que a morte é uma transação corporal. O problema é que Anderson e DeLillo manejam corpos alheios nessa encenação - e a possibilidade de aniquilamento termina por contaminar todos os movimentos, em cada ângulo que se abre para o golpe.

Roussel portátil

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Em breve, História abreviada da literatura portátil, o melhor livro de Enrique Vila-Matas, estará disponível em tradução no Brasil. Com ele, virá Raymond Roussel, embutido nas páginas, figura central para a construção do delírio de Vila-Matas. A História abreviada remete às Impressões da África, de Roussel, e especialmente ao fato de Roussel nunca ter pisado na África - seu livro é um acúmulo jocoso de entulhos das mais variadas fontes: trocadilhos libidinosos, manuais de bricolagem, catálogos comerciais, novelas orientalistas do século XIX, novelas de aventuras, etc. O navio do livro de Roussel aportou ali onde V-M posiciona Duchamp e outros, em plena África, em pleno nascimento da conjura portátil. É como se Roussel rasgasse as retinas de Duchamp e ele finalmente entendesse - tudo funcionando a partir do ritual necromântico de E. Vila-Matas (Satam Alive, ao contrário). As Impressões de Roussel são o modelo porque são portáteis - fruto de uma viagem de mentira, do aglomerado de informações des-hierarquizadas que qualquer francês médio teria acesso na época. Análogo ao projeto das passagens de Benjamin (também membro da conjura que arma Satam). Roussel era milionário e, consequentemente, um colecionador. Atrás de seu dinheiro, as pessoas se revelavam a ele. Reuniu todos, objetos e indivíduos ridículos, em um navio (cujo destino final era, curiosamente, a Argentina), e tomou providências no sentido de isolá-los no local mais estranho possível. Banqueiros, dançarinas, reis africanos, canibais e palhaços de circo compartilham o mesmo espaço em Impressões, um espaço que poderia muito bem ser o Inferno, como se O coração das trevas tivesse sido reescrito na linguagem profética e esquizofrênica do Apocalipse de João.

Colin Macmillan Turnbull

Colin foi uma figura curiosa (quem não é?). Nasceu em 1924, serviu ao Exército britânico durante a II Guerra, ganhou uma bolsa de estudos e foi para a Índia. Depois disso foi para o Congo, onde estudou os pigmeus. Mas Colin também tinha seus pendores artísticos e, ainda na África, ajudou na produção de um filme - e não um filme qualquer, mas um filme com Humphrey Bogard e Katherine Hepburn, Uma aventura na África, de 1951. Colin ajudou na construção do astro principal do filme, o navio do título original: The African Queen, uma geringonça que é utilizada, de forma improvisada mas enormemente heroica, para lutar contra os alemães na I Guerra (em plena África). Mas essa foi apenas a primeira passagem de Colin pela África. Depois disso ele foi ao Canadá, voltou para a Inglaterra e começou a estudar antropologia. Aí sim voltou para o Congo e a coisa engrenou. Na década de 1960, ele foi para Nova York e começou a trabalhar no Museu de História Natural. Em 1961, sai seu livro sobre os pigmeus do Congo, The forest people. Em 1972, sai uma espécie de continuação, sobre uma tribo de Uganda, The mountain people. Um tempo depois, Colin trabalhou em uma adaptação de The mountain people para o teatro - e o fez com ninguém menos que Peter Brook, famoso por suas montagens de Shakespeare. O curioso é que Brook, junto com Jean-Claude Carrière, colocou nos palcos, em 1985, uma montagem do poema hindu Mahabharata, e dizem que deu certo - tão certo que virou série de televisão, além de gerar intenso debate entre os intelectuais da época (alguns diziam que a coisa era orientalista demais). Colin, por conta do tempo que passou na Índia, na juventude, sempre flertou com o budismo, e chegou inclusive a ajudar na construção de um Centro Tibetano nos Estados Unidos, lado a lado com um irmão do Dalai Lama, que era muito seu amigo (o irmão, não o Dalai Lama). Além do cinema e do teatro, Colin atravessou também a música. Na época em que viveu entre os pigmeus, amealhou uma quantidade considerável de melodias e canções folclóricas, que mais tarde foram lançadas comercialmente - dizem que Colin foi um dos primeiros antropólogos a trabalhar com a etnomusicologia (um dos cem primeiros, talvez). Desde sua ida para os Estados Unidos, Colin manteve um relacionamento público e declarado com o também estudioso Joseph Towles - viajaram juntos pelo mundo todo, Colin com seus estudos antropológicos e Joseph escrevendo peças. Quando morreu, em 1994, Colin tinha recém comprado o carro de seus sonhos: um Packard 120, quase igual àquele que seu pai tinha.

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Pessoas, perspectiva, etc

1) Meyer Schapiro, ao comentar essa pintura de Seurat, chama a atenção para a perspectiva truncada, equivocada, deliberadamente atropelada. Como se cada uma das figuras pertencesse a um espaço próprio, recortadas e montadas sem maior atenção ao ajuste. Cada figura traz consigo seu próprio espaço original, sem, com isso, deixar de ocupar o mesmo lugar que todas as outras. Claude Lévi-Strauss, no livro Olhar, escutar, ler, aproxima essa técnica de Seurat ao procedimento de Proust na Recherche - ou seja, também Proust posicionou suas figuras sem maiores preocupações com o ajuste da perspectiva. E isso em vários níveis, continua Lévi-Strauss: no encadeamento das cenas, na idade dos personagens e, principalmente, nas figuras "reais" que teriam inspirado as figuras proustianas - e quando digo figura, digo de propósito, porque essas pessoas em Proust são de fato essas partículas altamente condensadas de impurezas históricas, essa inelutável porosidade do ser, como escreve Beckett na monografia que escreve sobre Proust.
2) Proust compõe a sonata de Vinteuil e sua "pequena frase" a partir de impressões sentidas ao escutar Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saens, Fauré. Quando descreve a pintura de Elstir, nunca se sabe se pensa em Manet, em Monet ou ainda em Patinir. Mesma incerteza temos quanto à identidade dos escritores reunidos na personagem de Bergotte, escreve Lévi-Strauss.
3) Essa falta deliberada contra a perspectiva é também o procedimento por trás de, por exemplo, Bartleby e companhia, de Enrique Vila-Matas, que aglomera figuras díspares, reunidas em um mesmo espaço mas que levam consigo, irremediavelmente, seus próprios espaços. Esse contato gera faíscas, pois nunca imaginaríamos Salinger andando de ônibus, ou Saramago vagando pelas ruas atrás de Paranoico Perez para roubar suas ideias. Esse espaço comum poderia ser o inferno, como aquele espaço enigmático que descobrimos em Pedro Páramo.
4) Borges, Calvino e Nabokov se encontram no céu - assim começa o conto "No céu", de Luis Fernando Verissimo. Estão falando sobre sexo. Estão discutindo qual seria o trecho mais erótico da literatura universal. Borges comenta que a frase mais sensual que jamais ouvira era de uma poesia curda. Verissimo escreve uma frase que parece ter sido um escorregão, uma tirada involuntária (e digo isso porque ela não é levada adiante, como ele costuma fazer, e também porque ele tem uma admiração religiosa e cheia de dedos para com Borges), Verissimo escreve: Calvino e Nabokov sorriram um para o outro sem que Borges os visse (grifo nosso). Era típico de Borges, escolher logo uma poesia curda, escreve o narrador. Vamos lá, como é a frase?, pergunta Nabokov. Kodem tzamas dosmas dur badram, recitou Borges. Ficaram esperando a tradução, mas Borges revelou que não tinha a menor ideia do que significava. Apenas tivera uma ereção ao lê-la.

"Ficção"

Alice Munro, década de 1970

1) No conto "Ficção" - incluído em Felicidade demais, editado aqui pela Companhia das Letras -, Alice Munro oferece sua estupenda contribuição ao gênero já cansado da metaficção. A metaficção é como aquelas prostitutas de que falava Walter Benjamin na Rua de mão única: não há nada lá; nós que fazemos questão de levar os segredos, o mistério, a excitação. "Ficção", o conto, leva o nome que leva porque, lá pelas tantas, a protagonista descobre um trecho muito específico de sua vida retratado em um dos contos de uma jovem escritora canadense. Chama-se "Ficção" também porque, no fim, ela pensa - ou a narradora nos oferece esse recorte de pensamento - consigo mesma: isto podia até virar uma história de humor que um dia ela poderia vir a contar.
2) O conto começa como muitos outros contos de Munro: um momento rotineiro visto muito de perto, que pouco ou nada servirá para o andamento da história. É uma pista falsa, como uma mulher satisfeita que vai lhe mostrando os cômodos de sua casa e, quando chegamos ao fim, já não importa aquela samambaia no canto da sala, e sim essa pequena surpresa que nos aguarda no interior da última gaveta do último quarto. Os contos de Munro funcionam como uma estratégia histérica de sedução: se você prensar um detalhe contra a parede, ele, no momento derradeiro, na hora H, negará qualquer participação, qualquer responsabilidade diante de sua interpretação (Freud: "o histérico sofre de reminiscências").
3) Talvez a parte mais ficcional de "Ficção" seja o início da segunda parte: Joyce já está separada do primeiro marido há anos - e ele parecia tão próximo, tão incontornável na primeira parte do conto, tão fundamental para a vida de Joyce e esse corte abrupto é um dos grandes feitos de "Ficção", porque só na ficção (ou assim aprendemos a ver) é possível colar dois blocos tão heterogêneos da "vida" -, e está na festa de seu segundo marido, Matt. Matt está completando sessenta anos e Joyce é sua terceira esposa. As duas esposas anteriores estão na festa, bem como todos os filhos que Matt teve com elas, os filhos dos filhos, o filho da segunda esposa de um dos filhos de Matt, que separou e casou novamente, um dos filhos, inclusive, vai com o namorado e uma das ex-esposas de um dos filhos também vai com a namorada. Tudo que parecia definitivo na primeira parte é, agora, posto em perspectiva: duas páginas de uma listagem complicada de maridos, esposas e agregados bastam para ver que a chamada "vida", tão celebrada, manuseada com tanto cuidado, é, na realidade (ou na ficção que a atualiza), uma bela de uma bagunça, um saco de gatos pedindo uma montagem que lhe dê sentido, ou que lhe dê, pelo menos, um pouco de graça.