Voltaire/Virgílio

"Virgílio diz, em seu sexto canto [versos 436-7 do Canto VI, Eneida], que quem se matou passa o tempo, no limiar dos infernos, a lembrar-se nostalgicamente da vida:

...Quam vellent arthere in alto

Nunc et pauperiem et duros perferre labores!

[Como gostariam agora de executar

humildes e duros trabalhos no céu]

Virgílio os deplora, embora seja muito duvidoso que devam ser deplorados; mas não os condena. O imperador Marco Aurélio ordena que suas cinzas não sejam perturbadas, e que seus testamentos sejam considerados válidos" (Voltaire, O preço da justiça, trad. Ivone Benedetti, Martins Fontes, 2001, p. 23)

*

"Não é dado aos homens serem perfeitos. Virgílio esgotou tudo o que a imaginação tem de maior na descida de Enéas aos infernos, ele disse tudo ao coração nos amores de Didon, o terror e a compaixão não poderiam ir mais longe do que na descrição da queda de Troia: desta imensa elevação, que ele atingiu bem no meio de seu voo, ele só poderia descer. 

O projeto do casamento de Enéas com Lavínia, que ele jamais tinha visto, já não nos interessa depois dos amores de Didon. A guerra contra os latinos, que começa por ocasião de um cervo ferido, pode somente arrefecer uma imaginação aquecida pela ruína de Troia. É bem difícil de se elevar quando o assunto perde altura. 

Entretanto não se deve crer que os seis últimos cantos da Eneida sejam desprovidos de beleza. Não há nenhum em que não se reconheça Virgílio, é que a força que sua arte arrancou deste terreno ingrato é quase inacreditável, observamos em tudo a mão de um homem sábio que luta contra as dificuldades, ele organiza com critério tudo aquilo que a brilhante imaginação de Homero tinha espalhado numa profusão sem regras" (Voltaire, Ensaio sobre a poesia épica, trad. Caio Carneiro Marques, aqui).

Idioma do passado

1) Seria possível usar a situação grega do uso das transcrições de Homero como paralelo para o uso que Sebald faz da linguagem romanesca do século XIX em seus romances típicos da virada do século XX para o XXI? O alfabeto grego, novidade tecnológica, é utilizado para registrar aquilo que circulava oralmente nos séculos anteriores; essa cristalização, contudo, registra a língua do passado, ao mesmo tempo em que circula no presente, gerando uma espécie de campo heterogêneo e estratificado de uso da língua: o idioma homérico do passado, espécie de relíquia ou de fantasma parcialmente estrangeiro, compete com formas idiomáticas da fala corrente. Entre uma coisa e outra (entre a cristalização da relíquia e a fluidez oral da língua cotidiana), surge uma pluralidade de experiências com a linguagem, que experimenta um clímax em Platão.

2) Em certo sentido, é o que acontece com Sebald, com suas frases longas e o ar nostálgico que consegue inscrever em suas narrativas - decorrência de sua convivência de décadas com as ficções e os estilos de Goethe (1749-1832), Jean Paul (1763-1825), Heinrich von Kleist (1777-1811), Adalbert Stifter (1805-1868), Gottfried Keller (1819-1890)... Esses modos parcialmente estrangeiros de lidar com o literário são utilizados e reconfigurados por Sebald em sua própria obra, que é também atravessada pelas modulações de experiência de sua época (a "conspiração do silêncio" nas décadas de 1950 e 1960; a tensão política característica dos anos 1970; o depauperamento econômico neoliberal dos anos 1980; a xenofobia e o colapso das identidades nos anos 1990). 

3) O problema é que o uso que Sebald faz do passado é estratificado e tridimensional, acessando variados pontos simultaneamente, como uma espécie de acorde - é o que acontece desde o começo, desde o primeiro romance, Vertigem, que monta um acorde complexo com Stendhal, Kafka, Goethe e Leonardo Sciascia, todos eles acessados e amalgamados a partir de uma especulação ficcional que tem como ponto focal uma consciência narrativa fortemente identificada (ainda que ironicamente, ainda que em profunda e consistente dúvida de si própria) com o próprio W. G. Sebald (que se reconhece, de resto, como ponto de convergência daquelas poéticas que forma o acorde proposto pelo romance).

Alquimia e burocracia

1) Jacques Hassoun, em A crueldade melancólica, fala do peso histórico dessa "afecção", de como "os antigos" sentiram mesmo a necessidade de ligar a melancolia aos astros e suas influências sobre os corpos e os destinos, para, com isso, enfatizar como qualquer ser sob os céus está sujeito à "crueldade melancólica". Hassoun cita, logo na primeira página do livro, a interessante seção da Moralia de Plutarco intitulada "Sobre o rosto que aparece na face da Lua", típica mescla plutarquiana de ditos, cenas, anedotas, citações e personagens, tudo mais ou menos ligado à reflexão sobre as influências dos astros na vida humana.

2) Alguns capítulos adiante, Hassoun chega no Bartleby/Bartleby de Melville; ele não chega a fazer a ligação com a imagem de Dürer, mas sua argumentação me fez pensar que, indiretamente, se trata de uma atualização da gravura: também Bartleby está diante dos elementos, especialmente da pedra (o muro que Bartleby observa, mas a cidade que o circunda como um todo, opressivamente pétrea), mas também diante dos incontáveis artefatos da burocracia - não mais as ferramentas (plana, serra, martelo, compasso), formas geométricas (esfera, poliedro, quadrado mágico), itens astrológicos/alquímicos (ampulheta, balança, incensário, chaves, bolsa de dinheiro, planeta/cometa) de Dürer, mas os artigos de escritório fundamentais para a escrita de cartas, como a caneta-tinteiro, o vidro de tinta, os papeis, as mesas de trabalho.

3) No mesmo capítulo sobre Bartleby, Hassoun faz um contraponto com Robert Walser, com seu romance Jakob von Gunten: se o primeiro declara que "prefere não fazer", o segundo afirma estar "sempre às ordens"; mas os dois, por caminhos diferentes, argumenta Hassoun, chegam na inércia melancólica, no espaço tenso e resoluto que escapa tanto do "sim" quanto do "não"; é interessante também que Hassoun aponte a dificuldade de Jakob de escrever sobre si, ou seja, o tempo "infinito" que Jakob leva para escrever seu currículo, suas aptidões, seu percurso e assim por diante (o melancólico tem dificuldade de acessar o autobiográfico, escreve Hassoun, porque tem dificuldade de acessar ferramentas que levam a refletir sobre seu valor). 

As lides diárias

Ingres, Apoteose de Homero, 1827

1) Eric A. Havelock, em A revolução da escrita na Grécia e suas consequências culturais, escreve que a epopeia surge não por conta de um impulso artístico, mas de uma necessidade funcional, e continua: "Por um lado, assinalei o potencial singular do alfabeto grego para a transcrição fluente do discurso oral; por outro, assinalei as providências tomadas por uma cultura não-letrada, a fim de preservar sua tradição integrada num enclave linguístico, à parte do coloquial, elaborado de forma métrica, de modo a conservar na memória dos membros da cultura um enunciado longo"

2) "Transcrever tal enclave foi a primeira aplicação dada ao alfabeto. E assim chegamos em primeira instância aos poemas que estão ligados ao nome de Homero. Deve-se abandonar a ideia de que eles representam sobrevivências de uma forma de entretimento à margem das lides diárias. Eles exigem ser considerados em primeiro lugar como um apanhado das lides diárias e ser entendidos em termos de sua função, antes que em termos de sua contribuição para a estética literária. Esta reavaliação é de molde a suscitar considerável oposição da parte dos que advogam um enfoque puramente estético-literário desses poemas"

3) "Mas Homero constitui apenas a primeira parcela, ainda que a mais pura, do precipitado, como o chamei, que transpôs em forma documental completa a tradição oral da Grécia. Ele foi seguido por Hesíodo, os líricos, Píndaro e o drama ático. (...) Lado a lado com as novas formas de expressão prosaica lentamente tornadas possíveis pelo crescente domínio da escrita, ao longo da história grega existiu, nos textos homéricos, uma transcrição completamente articulada de velhas maneiras pré-letradas de falar" (p. 113-115).

Tagarelas legendários

Rembrandt, 1659

1) O corte complexo entre escrita e oralidade tematizado por Platão em sua obra - um corte, de resto, que é também da ordem da convivência e da costura inextricável, para todo o sempre -, que ganha dramaticidade em sua recusa-recuperação de Homero (perfeita Aufhebung hegeliana avant la lettre - negação, conservação e elevação), está presente também no célebre e inesgotável primeiro capítulo de Mimesis, de Auerbach, sobre as duas vertentes literárias principais da tradição literária ocidental: de um lado o espraiamento e a iluminação uniforme de Homero; de outro, a profundidade psicológica - com lacunas e zonas de sombra - do Antigo Testamento.

2) "Alguém escreveu o Livro de J usando a escrita fenício-hebraico-antiga, ou fazendo marcas em um pergaminho de couro com uma faca cega, ou então, o que é mais provável, escrevendo em nanquim com uma pena de junco sobre um papiro, e mais tarde colando as páginas, de forma a fazer um pergaminho. Podemos pensar em J mantendo seus pergaminhos em um só lugar, mas provavelmente nunca fazendo deles uma unidade composta. Mas estas entidades fisicamente separadas refletiam uma consciência notavelmente unificada, não um bando de javistas ou uma rede discordante de tagarelas legendários, mas uma mente única e majestosa, mantendo unida a realidade na imagem única e grandiosa de Yahweh, a quem podemos chamar a imaginação desperta de J" (Harold Bloom, O Livro de J, trad. Monique Balbuena, Imago, 1992, p. 32).

3) Os poemas de Homero, por outro lado e até certo ponto, apresentam uma estrutura que facilita a memorização e a execução que responde à mnemotécnica: trechos dentro de trechos, como caixas dentro de caixas - situações que permitem a retomada de elementos que ficaram no passado e que, possivelmente por um lapso, podem ser retomadas (como Ulisses na corte dos feácios: os livros de 9 a 12, incluindo aí Polifemo e Circe, são caixas retiradas de dentro de uma caixa). De certa forma, a estrutura mnemônica oral antecipa suas próprias falhas a partir dessa estrutura de caixas dentro de caixas, que permite o enxerto dentro de uma história em processo, em andamento. 

Retrato do mago

1) Em um dos ensaios de seu livro Ciência e vida civil no Renascimento italiano ("Universalidade de Leonardo da Vinci"), Eugenio Garin revisita a biografia de da Vinci escrita por Vasari nos seguintes termos: podemos "facilmente ver que nele não falta nenhum dos ingredientes usuais do retrato de um mago. A configuração celeste, a conjunção dos influxos estelares e a astrologia; o conhecimento empírico da natureza, ou seja, as experimenta; a razão matemática; as ervas; os animais repugnantes, como as serpentes, os morcegos etc; as tinturas e os procedimentos característicos hermético-alquimísticos" (p. 116).

2) Garin reforça, entre outras coisas, o "método do biógrafo" e sua atenção permanente à "questão do estilo"; no caso específico da biografia de da Vinci, Garin enfatiza a importância de levar em consideração as duas versões feitas por Vasari do fim da vida do artista: na primeira versão, da Vinci é o mago rebelde que retorna à fé dos pais no leito de morte (chorando muito); na segunda versão, atenuada, da Vinci ainda se arrepende no leito de morte, mas de forma quase "indiferente", escreve Garin, sem a menção à "fé dos pais", como se o retorno ao catolicismo fosse um último laivo de curiosidade por parte do artista. 

3) Garin também insiste no modo como Vasari transforma, em sua biografia, da Vinci em uma figura excepcional, mas também ambígua; tocando tanto o divino quanto o demoníaco; mais preocupado em ser filósofo do que em ser cristão; "absorto em seus pensamentos excepcionais" e, ao mesmo tempo, "com gestos de amor franciscano pelos pássaros" (p. 115). A menção é importante, porque coloca o trabalho de Vasari (1550/1568) dentro de uma linha de singularizações biográficas determinantes para a cultura ocidental: a biografia de São Francisco de Assis por Tomás de Celano (1230); a vida de Dante feita por Boccaccio (1348); a biografia de Petrarca escrita por Vergerio (1397); as vidas de Dante, Boccaccio, Petrarca e Cícero (via Plutarco) escritas por Leonardo Bruni nas primeiras décadas do século XV, e assim por diante. 

Licurgo leitor

Retrato de Licurgo
Pierre Michel Alix, 1793 - 1795

1) Como Plutarco está permanentemente envolvido com a interpretação de textos e com o confronto comparatista com as fontes, é lógico esperar que muitos de seus personagens sejam retratados em momentos de leitura, de descoberta de textos: Licurgo, por exemplo, é exaltado por sua descoberta dos poemas de Homero - Plutarco diz que, na época de Licurgo, trechos da obra homérica já eram conhecidos, mas que Licurgo foi o primeiro a tornar pública a obra escrita em sua completude.

2) Plutarco conta que Licurgo era irmão mais novo de Polidectes, rei de Esparta; com a morte do irmão, Licurgo foi levado ao trono; quando soube que a mulher de Polidectes estava grávida, Licurgo de imediato declarou que, caso fosse um menino, este sim seria o rei de Esparta por direito - a partir desse ponto, Licurgo governou "na qualidade de tutor", escreve Plutarco. As mais variadas intrigas, contudo, forçaram Licurgo a se afastar temporariamente de Esparta - foi durante essa viagem que ele chega na Jônia, saindo de Creta; foi na Jônia que Licurgo encontrou os poemas de Homero.

3) Plutarco escreve (Vida de Licurgo, IV) que, "segundo consta", os poemas de Homero eram conservados pelos descendentes de Creófilo de Samos (que teria sido discípulo e amigo de Homero; segundo alguns, seu genro). Segundo Plutarco, Licurgo reconhece nos poemas não apenas passagens compostas para o prazer e o deleite, mas também - e sobretudo - preceitos de política e de educação, que são muito mais valiosos - por isso, Licurgo se põe imediatamente a copiá-los para levá-los para Esparta. O Licurgo de Plutarco, portanto, é um ouvinte que se transforma em copista e leitor - um ouvinte/leitor tendencioso, que reconhece em Homero aquilo que se encaixa em sua visão de mundo de soberano e legislador.