Um tom apocalíptico

1) Como já dizia Derrida, nosso tempo é o tempo de um tom apocalíptico que teima em escorrer pelas análises, prognósticos e balanços, não apenas na filosofia mas em todo discurso crítico ou teórico. É como uma muleta, um anteparo, que dá sustentação ao desejo de abandonar o rigor e o comprometimento sob a desculpa de que, afinal de contas, o estado das coisas é caótico, descontínuo e errático, por que se incomodar? Nada de novo: o tom de Tirésias não era também um tom apocalíptico? O tom de João, na ilha de Patmos, não era também um tom apocalíptico?

2) Para Sebald, o que está em jogo é uma determinada "relação com a história", que determina, em infinitos graus, o contato e a reação do sujeito diante desses fluxos apocalípticos. "Nossa relação com a história", escreve Sebald em Austerlitz, "era uma relação com imagens já predefinidas, impressas no recôndito dos nossos cérebros, imagens que continuamos a mirar enquanto a verdade reside em outra parte, em algum lugar remoto que ninguém ainda descobriu" (tradução de José Marcos Macedo, Companhia das Letras, 2008, p. 75). A posição de Sebald, evidentemente, é contrária: ele quer quebrar essa relação viciada com a história e acessar esses lugares remotos, lugares que estão disponíveis tanto no tempo como no espaço - e por isso as imagens, porque oferecem, ainda que brevemente, essa simultaneidade.
3) Chega um momento, portanto, depois de muito silêncio, muito trabalho e muita reflexão, que o desenfreado caminho para o futuro passa por uma metamorfose: transforma-se em análise do passado e de seus eventos que permaneceram pouco tocados ou pobremente explorados. "De minha parte", escreve Harold Bloom, "desaprovo a moda acadêmica segundo a qual a Renascença Européia é identificada como 'Europa do Início da Modernidade'. Antes, proponho uma volta à noção de Pós-iluminismo, movimento de grande escala que separa Milton de Shakespeare, e entende a literatura, desde Milton até o presente, como longo processo contínuo". A ideia do "longo processo contínuo" é apressada e parece gratuita, mas o que vem em seguida é interessante: "O Romantismo, o chamado Modernismo e o ainda mais arbitrário Pós-modernismo parecem-me nada mais do que fases da sensibilidade Pós-iluminista. Shakespeare, Cervantes e Montaigne são tão grandes que contêm movimentos que ainda estão por surgir: jamais conseguiremos exaurir tais autores" (tradução de José Roberto O'Shea, Gênio, Objetiva, 2003, p. 710).
4) Vemos, paulatinamente, uma inversão do cenário: o futuro aparecia como estéril, desprovido de esperanças ou possibilidades; contudo, sua esterilidade está diretamente ligada ao descaso com o passado e, principalmente, com a desatenção com relação ao fato de que ele segue passando, prenhe de possibilidades. Bloom diz que Shakespeare, Cervantes e Montaigne ainda não foram completamente lidos: seus textos estão carregados de possibilidades (estéticas, formais, linguísticas) que "ainda estão por surgir". Milan Kundera, na conversa que teve com Philip Roth, mostra que pensa na mesma direção, acrescentando os nomes de Sterne, Rabelais e Diderot: "Eles foram os maiores experimentadores formais de toda a história do romance. (...) Sterne e Diderot viam o romance como um grande jogo. (...) Quando ouço pessoas argumentando a sério que o romance esgotou suas possibilidades, o que sinto é exatamente o contrário: no decorrer da sua história, o romance deixou de lado muitas possibilidades. Por exemplo, há impulsos para o desenvolvimento do romance ocultos em Sterne e Diderot que não foram explorados por nenhum sucessor" (tradução de Paulo Henriques Britto, Entre nós, Companhia das Letras, 2008, p. 103).

Dia de finados

Sabina protesta. Diz que os conflitos, os dramas, as tragédias não significam nada, não têm nenhum valor, não merecem respeito nem admiração. O que todo mundo pode invejar em Franz é o trabalho que ele consegue desenvolver em paz.

Franz balança a cabeça: "Numa sociedade rica, os homens não têm necessidade de trabalhar com as mãos e se dedicam a uma atividade intelectual. Existem cada vez mais universidades e cada vez mais estudantes. Para obter seus diplomas, precisam encontrar temas de dissertação. Existe um número infinito de temas, pois se pode falar sobre tudo. Pilhas de papel amarelado se acumulam nos arquivos, que são mais tristes do que os cemitérios, porque não se vai até eles nem mesmo no dia de Finados. A cultura desaparece numa multidão de produções, numa avalanche de frases, na demência da quantidade. Acredite em mim, um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades".
Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. p. 123.

Em outro lugar, Kundera escreve que a palavra intelectual, durante os dias ensolarados do comunismo na Boêmia, era a pior injúria possível. Nenhum personagem carrega a totalidade de suas ideias e crenças - mas é inegável que Kundera coloca em suas bocas reflexões que lhe dizem respeito. Kundera está interessado em investigar as repercussões estéticas do terror, por isso ocupa toda a sexta parte de A insustentável leveza do ser (intitulada "A Grande Marcha") com uma discussão sobre o kitsch - produzindo frases como: "Aquilo a que chamamos 'gulag' pode ser considerado uma fossa séptica em que o kitsch totalitário joga suas imundícies'. Nesse sentido, ainda que não seja desenvolvido em seguida por Kundera, o trecho em que Franz declara que um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades coloca uma curiosa armadilha de ordem estética: a valorização imediata de todo objeto artístico que provenha de uma região conturbada. Mais adiante, quando Sabina, a interlocutora de Franz, estiver nos Estados Unidos, sua carreira decolará justamente por isso: os compradores de seus quadros serão aqueles que desejam oferecer algum tipo de reparação àquela vítima (que, por sorte, é uma artista que oferece, com sua produção, essa possibilidade tão palpável de redenção) das atrocidades cometidas no Leste Europeu.

O filho de Stálin

Só em 1980 se soube da morte do filho de Stálin, Iacov, por um artigo publicado no Sunday Times. Prisioneiro de guerra na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial, ele ficou no mesmo campo que os oficiais ingleses. Tinham latrinas comuns. O filho de Stálin as deixava sempre sujas. Os ingleses não gostavam de ver as latrinas sujas de merda, mesmo que fosse a merda do filho do homem mais poderoso do universo na época. Chamaram-lhe a atenção. Ficou aborrecido. Repetiram as repreensões e o obrigaram a limpar as latrinas. Ele se irritou, vociferou, brigou. Finalmente, pediu uma audiência ao comandante do campo. Queria que ele fosse o árbitro da discussão. Mas o alemão estava imbuído demais de sua importância para discutir sobre merda. O filho de Stálin não pôde suportar a humilhação. Bradando aos céus palavrões russos atrozes, jogou-se contra os fios de alta-tensão que cercavam o campo. Deixou-se cair sobre os fios. Seu corpo, que nunca mais sujaria as latrinas britânicas, ficou ali dependurado.

Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. Tradução de Teresa Bulhões da Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 275.

*

O romance de Kundera investiga o kitsch, e nesse percurso se ocupa também da merda. A merda como tema, como barreira cultural, como tabu. O que torna esse trecho interessante é o substrato geopolítico por trás da discussão sobre a merda - algo que Zizek já anuncia há tempos ao falar da "ideologia das privadas" e dos três sistemas de construção, o alemão (a merda fica exposta para análise antes de ser eliminada), o francês (a merda cai rapidamente no buraco e fica fora de vista) e o inglês/norte-americano (a merda boia na abundância de água). Mas Kundera oferece outro ponto de vista, não só russo, mas também do Leste Europeu - a merda que escapa, que está para além da privada, a merda que se faz visível. Não está só e Kundera, está em Bohumil Hrabal, na cena de Uma solidão ruidosa em que Mancinka mergulha suas fitas na merda sem perceber, e passa a girar e girar no salão, fazendo de si própria uma espécie de chafariz de merda. 

Olhar a História

1) Claudio Magris foi responsável por certa redescoberta da literatura centro-europeia, principalmente a partir dos anos 1960, 1970. Publicou Danúbio, sua obra-prima, em 1986. Dez anos depois, Microcosmos, seu parente menor. Microcosmos parece um exercício de livre associação: nenhuma informação está completa, nenhum personagem é delineado até o fim. O jogo da narrativa está em seus momentos de corte, quando uma cena torna-se a seguinte, quando uma lembrança pessoal torna-se o relato de um fato histórico, etc.

2) Magris circula pelos arredores de Trieste, e está em uma floresta na divisa da Iugoslávia com a Itália. "Nestes bosques pacíficos e apartados da história", ele escreve, "tecia-se, naqueles dias de guerra, uma intrincada rede de esperanças e mentiras, projetos de liberdade e planos de violência totalitária, espírito de sacrifício e de domínio predatório". Magris está falando do momento em que Josip Broz Tito deixou de ser um herói da resistência para tornar-se um ditador.3) Se fosse um livro de Sebald, talvez tivéssemos uma foto do quadro - mas com Magris não é o que acontece. Ele apenas nos conta sobre o quadro que encontrou, "um quadro anônimo cujo comitente, o Partido, jamais foi buscar, e que jaz num sotão de Ilirska Bristica". O quadro mostra Tito e um de seus principais dirigentes, Kardelj, depois de uma caçada: o urso morto está no chão, diante dos dois homens - "não parece morto", escreve Magris, "mas deleitosamente adormecido, e até imaginamos ouvir seu ronco". Magris fala dos olhos do animal: parecem estar entreabertos, como se estivessem espiando, "zombeteiros", o líder da caçada e da política. "O olhar correto sobre a História", completa Magris, "de esguelha e dissimulado".

O mudo

1) Há uma passagem curiosa em Alvo noturno, na qual Ricardo Piglia está contando a história de Bravo, com sua "face marcada por cicatrizes porque cortara o rosto num acidente de carro" (tenía la cara cruzada de cicatrices, diz o original, bem mais competente). Mas não é a cara de Bravo que interessa, e sim sua habilidade com o jogo de tênis: "tinha tanto talento natural para jogar tênis que o chamavam de Maneta" (tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco).

2) Como é seu hábito, Piglia dá uma dimensão documental ao relato, fazendo com que ele escape da página, escape da leitura imediata, e chegue à história corrente - aquele substrato discursivo que molda a vida cotidiana. E Piglia faz isso com um adendo breve entre travessões: tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco - como a Gardel lo llaman el Mudo - y, como todo hombre de talento natural, etc. (A tradução: "...o chamavam de Maneta - como chamavam Gardel de el Mudo -..." Companhia das Letras, 2011, p. 107 - tradução de Heloisa Jahn). O que é espetacular, e trata-se de um elemento completamente perdido na tradução, é que Gardel continua sendo chamado el Mudo, mas Bravo não - lo llamaban el Manco, é passado. Um pequeno deslize em uma tradução repleta de furos.
3) A lembrança desse trecho, como costuma acontecer, ocorreu quando entrei em contato com outro texto, completamente alheio ao contexto de Piglia. Está em Microcosmos, de Claudio Magris:

Viajar, como contar - como viver -, é deixar de lado. Um mero acaso leva a uma margem e perde outra. Na ilha dei Belli, "dos Belos", assim chamada devido à proverbial feiura de alguns de seus habitantes, havia, noutros tempos, a velha Bela, uma bruxa que fazia os ventos se levantarem, tornava infrutífera a pesca dos que não fosse gentis com ela e, por motivos semelhantes, parece, certa vez fez precipitar um avião de reconhecimento com um único gesto da mão.
Claudio Magris. Microcosmos. Tradução Roberta Barni. Rocco, 2002, p. 67.

Me regozijo na força estética de uma simples inversão irônica, passada de mão em mão, quem sabe há quanto tempo.

Sacalina

O nome da ilha-prisão para a qual viajou Tchékhov é Sacalina - fica no extremo oriental da Rússia, logo acima do Japão. Tchékhov saiu de Moscou no dia 21 de abril de 1890, e só chegou em Sacalina no dia 11 de julho. Atravessou toda a Rússia, numa expedição de aproximadamente 12 mil quilômetros, sem ter certeza se sua entrada na ilha seria autorizada - teve uma reunião com o diretor da administração carcerária, que lhe prometeu uma autorização oficial que nunca chegou a ser emitida. De modo que todo o esforço de Tchékhov poderia redundar, no fim, em fracasso, em retorno de mãos abanando. O trajeto foi interminável: Tchékhov saiu de Moscou de trem, um breve trecho, até alcançar um vapor que desceu o Volga. Depois do Volga, surgiu o Kama, que Tchékhov desceu a bordo do mesmo vapor. Da cidade de Pern, ele prosseguiu de trem através dos montes Urais - e sofreu durante dias sob uma tempestade de neve. Passa por Ekaterinburg, onde aluga uma espécie de carroça e vai até Tiumien, local de saída de outro vapor.

O trajeto de Tchékhov segue as fronteiras ao sul da Rússia. A partir de Tomsk, ele segue mais um bom trecho pela estrada, passando pelo rio Ienissei e depois pelo lago Baikal. No lago Baikal, Tchékhov consegue pegar outro vapor, descendo o rio Amur ao longo da fronteira com a China. Em suas cartas, Tchékhov compara a paisagem inóspita à Patagônia e ao Texas. Em 5 de julho de 1890, o vapor chega a Nicoláievsk, de onde sai a balsa para a ilha de Sacalina.

Um Bartleby no campo de concentração

Tchékhov, na condição de médico, vai visitar uma ilha-prisão [o tipo de lugar aprazível que só os russos conseguem imaginar] na costa oriental da Rússia. Isso acontece em 1890, quando o escritor tinha trinta anos de idade. São poucas semanas de visita, e por isso Tchékhov toma notas de forma febril, observando tudo que pode, recolhendo depoimentos, percorrendo o território a pé, sem descanso. Muitas das histórias que Tchékhov recolhe carregam, sem dúvida, sua marca, ainda que não tenham sido criadas por sua mente - o que mostra que a ficção pode estar, eventualmente, em outro lugar.

Desde sua fundação, a vida em Due manifestou-se de um jeito que só pode ser representado por sons inexoravelmente perversos, desesperados, e pelo impetuoso vento frio, que nas noites de inverno sopra do mar sobre as fendas, o único a poder cantar livremente. Por isso, causa estranheza ouvir esse silêncio ser de repente quebrado pela cantoria de Skandyba, o esquisitão de Due. Trata-se de um forçado, um velho, que desde o primeiro dia de sua chegada a Sacalina recusou-se a trabalhar, e diante de sua invencível obstinação, puramente animal, todas as medidas coercitivas mostravam-se inúteis; foi posto no escuro, foi açoitado inúmeras vezes, mas suportava estoicamente o castigo e depois de recebê-lo exclamava: "Não adianta que eu não vou trabalhar!". Tentaram de tudo com ele e, por fim, desistiram. Agora perambula por Due e canta.
Anton Tchékhov. Um bom par de sapatos e um caderno de anotações. Seleção e prefácio Piero Brunello. Tradução do russo e do italiano Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Martins Editora, 2007, p. 65.

Fricções, 2

De qualquer forma, não fica claro se o suicídio de José Luis Ríos Patrón diante de María Esther Vázquez aconteceu antes ou depois da moça ter conhecido Borges. Edwin Williamson não conseguiu estabelecer a cronologia dos fatos, embora escreva que María Esther, abalada pelo fato, "abandonou seu emprego na Biblioteca Nacional" e, bastante doente, foi passar uns tempos na Europa. Quando voltou, "retomou seu contato com Borges". Williamson deixa nas entrelinhas que foi justamente a história trágica de María Esther que teria despertado o interesse de Borges - claro, nada mais livresco do que um suicídio passional diante da amada. Além disse, Williamson liga a María Esther um dos primeiros momentos em que Borges vai contra a vontade de sua onipresente mãe (Leonor Acevedo Suárez, que viveu até os 99 anos): Borges teria preferido realizar uma viagem à Europa, em 1964, com María Esther e não com sua mãe. Uma vez na Europa (Borges havia sido convidado para falar no Congrès pour la Liberté de la Culture, em Berlim), uma das missões de María Esther (além das corriqueiras: ler, escrever, responder, guiar a mão de Borges para os cumprimentos) foi acompanhar Borges até a costa do mar Báltico - lá, Borges ajoelhou-se na areia e declamou versos sobre os Vikings. Foi nessa viagem que Borges e María Esther criaram a proximidade necessária para os dois livros que viriam - sendo um deles aquele que Compagnon fez referência.

Fricções, 1

Edwin Williamson, um dos biógrafos de Borges (Borges: uma vida, Companhia das Letras, 2011), dedica algumas páginas a Maria Esther Vázquez. Conta a trágica história do suicídio de um de seus namorados: em 1957, inconformado com a recusa diante de seu pedido de casamento, José Luis Ríos Patrón estoura seus miolos diante de María Esther. Williamson não dá o nome do rapaz - menciona apenas sua condição de "jovem crítico" e o fato de ter sido um dos primeiros a publicar um estudo sobre a obra de Borges (Jorge Luis Borges, Buenos Aires, La Mandrágora, 1955). James Woodall, outro biógrafo de Borges (The man in the mirror of the book: a life of Jorge Luis Borges; no Brasil, O homem no espelho do livro, pela Bertrand Brasil), conta a mesma história, também em suas linhas gerais. Foi no mesmo ano em que María Esther conheceu Borges na Biblioteca Nacional. Além da recusa do pedido de casamento (detalhe mencionado apenas por Woodall), os biógrafos mencionam também o fato de José Luis Ríos Patrón estar profundamente enciumado por conta do aparecimento de um "rival" no afeto de María Esther - mas não chegam a levantar a hipótese de que seja justamente Borges o "rival".

Fricções

1) Antoine Compagnon, em O trabalho da citação, conta uma história curiosa sobre Borges e uma edição de um de seus livros em francês:

No prefácio da edição de bolso de Essai sur les Anciennes Littératures Germaniques (Ensaio sobre as Antigas Literaturas Germânicas [a informação entre parênteses é dada pela tradutora; o título do livro de Borges é bem mais simples: Literaturas germánicas medievales]), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cujo sobrenome não aparece na capa do volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das obras do autor (no caso, Borges, estando excluído o seu parceiro) disponíveis em tradução francesa; Uma gralha desastrada modificou o título na primeira linha da lista: Frictions (Fricções), Edições Gallimard. Como não se alegrar com uma sorte dessas, que vem atribuir a Borges um escrito apócrifo, um a mais em sua história? Frictions seria o livro dos livros, que falta na biblioteca de Babel, a teoria geral do livro como citação.
Antoine Compagnon. O trabalho da citação. Tradução de Cleonice Mourão. UFMG, 2007, p. 56.

2) A história, por si só, já arrasta o leitor para uma infinidade de questionamentos. A forma como ela é contada só acrescenta ainda mais dúvida. Quando Compagnon escreve "M. E. Vasquez", informando que a edição só dá as iniciais desse nome, me parece que ele segue adiante apenas com as iniciais, sem se preocupar em descobrir, afinal de contas, que nomes são esses. Quando Compagnon escreve que Borges tinha um "parceiro", "o seu parceiro", não sei dizer se esse é um erro da tradução ou um desdobramento do primeiro descaso de Compagnon, ou seja, o descaso com as iniciais.
3) Não é muito irônico que, em uma historieta pescada por conta do teor pedagógico de um erro, encontremos mais um erro, dessa vez não de desatenção, mas fruto de um desleixo muito tênue, que se camufla nas comissuras do texto tão ágil de Compagnon? Porque "M. E. Vasquez" é, na realidade, María Esther Vázquez, parceira de Borges em dois livros teóricos (Introducción a la literatura inglesa e o já citado Literaturas germánicas medievales). A "fricção" maior do caso certamente está mais no contato de Borges com María Esther Vázquez do que num erro de digitação - um contato negligenciado por Compagnon, mas que teve grande importância para Borges.

Sobre ensinar

1) "Foi T. S. Eliot quem disse que a crítica é tão natural quanto o ato de respirar, e eu acredito nisso", escreve Jay Parini, e continua: Quando leio alguma coisa, quero falar sobre ela. Quero compará-la com outros textos. Quero comparar minha própria voz com a voz do texto. Isso está num livro publicado por Parini em 2005, e editado no Brasil em 2007: A arte de ensinar. Tem histórias interessantes, apesar do título piegas.

2) Parini dá atenção especial aos escritores que foram (que são) também professores. Ele conta uma história sobre o poeta Robert Frost:

Em 1976, entrevistei John Dickey, que era presidente de Dartmouth quando Frost ensinava lá, na década de quarenta. Ele lembrou que "Frost entrou na sala, no início do período, e perguntou aos estudantes, que haviam acabado de fazer seus primeiros trabalhos, se alguém tinha escrito qualquer coisa que conseguiria defender apaixonadamente. Como ninguém levantou a mão, ele prontamente arremessou todos os trabalhos na cesta de lixo e abandonou a sala, dizendo que voltassem para a aula seguinte com alguma coisa que pudessem defender apaixonadamente". Nesta nossa época de educação dirigida para o consumo, quando os professores estão frequentemente aterrorizados pelas avaliações dos alunos (das quais depende sua carreira), alguém dificilmente pode imaginar que tal cena possa acontecer, por mais instrutiva que seja.
Jay Parini. A arte de ensinar. Tradução de Luiz Antonio Aguiar. Civilização Brasileira, 2007, p. 109.

3) Há também uma piada sobre Harold Bloom:

Há, entretanto, um certo espetáculo na superprodução. Fico fascinado por pessoas como Harold Bloom, que podem apresentar grandes e complicados livros todos os anos, durante muitas décadas, sem demonstrar cansaço. Há uma velha piada, sem dúvida apócrifa, que é mais ou menos assim: um estudante toca a campainha da casa do Professor Bloom em New Haven. Ele pede para ver o Professor Bloom. "Sinto muito", diz a Sra. Bloom, "mas Harold está escrevendo um livro". "Tudo bem", responde o estudante. "Eu espero".
A arte de ensinar. p. 114. Grifo meu.

A potência do falso

Sonho com um livro que seja um longo inventário do tema da falsidade na literatura: apócrifos, embustes, farsas, falsas assinaturas, encontros impossíveis, todos esses procedimentos que mesclam fato e fantasia. Uma das figuras de frente desse livro imaginário seria Ermes Marana, o tradutor que, em Se um viajante numa noite de inverno, funda a Organização do Poder Apócrifo, dedicada ao culto dos livros secretos, a favor de uma literatura de imitações, contrafações e mistificações. É importante lembrar também F for Fake, de Orson Welles, e a fantástica reconstrução que Martín Caparrós faz do roubo da Monalisa (1911) em Valfierno. Certamente uma seção reservada ao Livro dos peixes de William Gould, de Richard Flanagan, sobre o falsário que inventou a fauna aquática da Austrália durante uma temporada na prisão. Mas ainda preciso ler melhor Peter Carey: dois de seus livros são sobre o tema da falsificação, Minha vida, uma farsa, de 2003, e Roubo: uma história de amor, de 2006. Como já foi esboçado em outro lugar, há muito espaço nesse livro-por-vir para Duchamp, César Aira, Roberto Arlt e outros nomes já conhecidos.

Um sujeito estranho

Há um ensaio de Thomas Mann sobre Dostoiévski (incluído no recente e excelente volume O escritor e sua missão) no qual o escritor alemão comenta a fixação que Dostoiévski tinha com o motivo da violência sexual contra crianças. "Ao que tudo indica", escreve Mann, "essa transgressão vil ocupou constantemente a fantasia moral do escritor". Mann também conta que, certa vez, Dostoiévski teria confessado um "pecado pessoal desse tipo" ao colega Turguêniev, "certamente uma confissão inventada", escreve Mann, com o objetivo de "assustar e confundir Turguêniev", de quem Dostoiévski não gostava. E Mann escreve mais:

Certa vez, em Petersburgo, quando tinha por volta de quarenta anos e já era o festejado autor de um livro que teria feito o próprio czar chorar [trata-se de Recordações da casa dos mortos], rodeado de uma família na qual havia crianças e jovens moças, ele contou sobre um plano literário de sua juventude, um romance em que um senhor feudal, um homem remediado, honorável e agradável, subitamente se lembra de que, vinte anos antes, após uma noite de bebidas e atiçado por amigos ébrios, teria violentado uma menina de dez anos.
"Fiódor Mikhailovich!", exclamou a mãe, juntando as mãos por cima da cabeça. "Tenha piedade, pelo amor de Deus! As crianças estão escutando!".
Deve ter sido um sujeito estranho, esse Fiódor Mikhailovich.

Thomas Mann. "Dostoiévski, com moderação".
O escritor e sua missão. Zahar, 2011, p. 120.

Bacon, Kundera

1) O comentário de Kundera sobre Francis Bacon, publicado em L'arc em 1977, começa com uma lembrança de seu país natal, um encontro com uma mulher em Praga. Por alguma razão que Kundera não explica, ele conhece essa mulher dois dias depois de ela ter sido interrogada pela polícia secreta. A mulher lhe diz que o principal tópico das perguntas da polícia foi ele, Kundera. "Ela achava que estava sendo constantemente seguida", escreve Kundera. "Ela precisava me encontrar e me relatar todas as perguntas que sofreu, para que nossas respostas fossem as mesmas, caso eu também fosse interrogado".

2) O interrogatório tem um efeito devastador sobre a mulher - assim como acontece com a protagonista de O compromisso, de Herta Müller, que sucumbe pouco a pouco diante da insistência de um asqueroso agente da polícia. "Eu a conhecia, de vista, há muito tempo", escreve Kundera. "Era inteligente e espirituosa, muito habilidosa na arte de controlar suas emoções e sempre impecavelmente vestida". O medo, contudo, da noite para o dia, "como uma grande faca, abriu aquela mulher diante de mim". Kundera escreve que ela parecia "uma carcaça cindida", balançando no alto de um gancho de açougue.
3) De repente, diante da transformação daquela mulher, Kundera sente o desejo de machucá-la: "eu queria bater brutalmente em seu rosto e subjugá-la completamente, acolhendo todas as suas contradições: sua roupa impecável e seu estômago embrulhado, seu bom senso e seu medo, seu orgulho e sua vergonha". Kundera olha nos olhos da mulher e vê confusão, tormento: "quanto mais atormentados os olhos, mais meu desejo se tornava absurdo, estúpido, escandaloso, incompreensível, impossível de suportar". Kundera termina seu breve texto dizendo que a história lhe voltou inteira à memória no momento em que viu o tríptico de Bacon, dedicado a Henrietta Moraes. As imagens de Bacon funcionaram em dois sentidos: lembraram o desejo de violência que o próprio Kundera experimentara anos antes, ao mesmo tempo em que chegaram a ele como um gesto de violência, como se ele, ao contemplar os quadros, fosse a violência e o violentado ao mesmo tempo.

Kundera, Bacon

Tempos atrás eu descobri coisas interessantes sobre a revista L'arc, que escrevi aqui. E hoje, lendo um ensaio de Milan Kundera, descubro que ele também escreveu para essa revista:

Michel Archimbaud, quando estava planejando um livro sobre os retratos e autorretratos de Francis Bacon, me pediu que escrevesse um breve ensaio para a publicação. Ele me garantiu que o convite era um desejo do próprio Bacon. Ele também lembrou de um fragmento que eu havia publicado, muito tempo antes, no periódico L'arc, um texto que, segundo Archimbaud, Bacon considerava como um dos poucos nos quais ele conseguia se reconhecer. Não nego meu prazer com essa mensagem, que chegava tantos anos depois, vinda de um artista que eu não conhecia pessoalmente e a quem admirava há tanto tempo.
O texto que publiquei em L'arc discutia o tríptico que Bacon fez com retratos de Henrietta Moraes; escrevi em meus primeiros anos de emigrado na França, ainda obcecado pelas lembranças do país que eu havia recém abandonado e que permanecia na minha memória como uma terra de interrogatórios e vigilância. Quase dezoito anos depois, não posso menos que iniciar minhas novas reflexões sobre Bacon a partir daquele velho texto de 1977.
Milan Kundera. Encounter. Tradução Linda Asher. HarperCollins, 2010, p. 3.

E depois disso Kundera reproduz o texto publicado em L'arc - um texto curto, de cinco parágrafos, que transcreverei aqui amanhã.

Três caminhos para o caminhante

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.

Sem ajuda divina

Pessoas assim, como este Sr. José, em toda a parte as encontramos, ocupam o seu tempo ou o tempo que crêem sobejar-lhes da vida a juntar selos, moedas, medalhas, jarrões, bilhetes-postais, caixas de fósforos, livros, relógios, camisolas desportivas, autógrafos, pedras, bonecos de barro, latas vazias de refrescos, anjinhos, cactos, programas de óperas, isqueiros, canetas, mochos, caixinhas-de-música, garrafas, bonsais, pinturas, canecas, cachimbos, obeliscos de cristal, patos de porcelana, brinquedos antigos, máscaras de carnaval, provavelmente fazem-no por algo a que poderíamos chamar angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a ideia do caos como regedor único do universo, por isso, com as suas fracas forças e sem ajuda divina, vão tentando pôr alguma ordem no mundo, por um pouco de tempo ainda o conseguem, mas só enquanto puderem defender a sua colecção, porque quando chega o dia de ela se dispersar, e sempre chega esse dia, ou seja por morte ou seja por fadiga do coleccionador, tudo volta ao princípio, tudo torna a confundir-se.

Saramago. Todos os nomes. Companhia das Letras, 1997, p. 23-24.

É preciso sempre lembrar da inventividade de Saramago e da maestria com que sempre puxou os fios das histórias, como naquele truque de retirar de dentro de um punho fechado uma série de panos coloridos amarrados uns nos outros. Ao contrário do que acontece em Gonçalo Tavares, seu imensamente talentoso sucessor, por trás da amargura e da rigidez do mundo técnico há, eventualmente, em Saramago, pares de olhos que lacrimejam, gestos súbitos de reconhecimento, conversas amenas. É o mesmo buraco negro, porém, que assombra os dois escritores: Deus - sugando as forças dos homens e toda plausibilidade do mundo. Na obra de Saramago, Deus frequentemente aparece como um inimigo, um castigo imposto pelo homem sobre si próprio, a legítima sarna para se coçar. O trecho acima é tudo isso junto: é a soberba de Lúcifer; é a Torre de Babel (uma Torre de Babel que retorna, que não cansa de se reconstruir); é a memória de Funes; é a maleta de Duchamp, Vila-Matas e Benjamin (e também sua coleção de brinquedos antigos); os microgramas de Walser; os talismãs de Sebald, etc.

Diante do fracasso (2)

1) Comentando com Lévi-Strauss a extensão do projeto das Mitológicas, Didier Eribon, no capítulo treze do livro De perto e de longe, pergunta ao antropólogo se, em algum momento, ele chegou a temer o fracasso da empreitada. Lévi-Strauss, como de hábito, não responde diretamente: ele diz que manteve sempre em mente o caso "de Saussure e de seus trabalhos sobre os Nibelungos". Saussure passou parte de sua vida, "talvez a maior parte", diz Lévi-Strauss, envolvido numa tentativa de elucidar a complexa trama de mitos, lendas e história relativa aos Nibelungos.
2) "Sobrou uma centena de cadernos manuscritos", continua Lévi-Strauss, "conservados na Biblioteca de Genebra, onde obtive e estudei os microfilmes". Lévi-Strauss forçou passagem no labirinto negativo do arquivo de Saussure e de lá voltou com uma advertência, que transformou em potência crítica:

Essa leitura fascinou-me pelas ideias que encontrava neles e, principalmente, pela lição que deles extraía: a investigação não cessava de complicar-se, caminhos naturais abriam-se, e Saussure morreu antes de ter publicado alguma coisa de seu imenso trabalho. Sentia-me exposto ao mesmo perigo; resolvi fugir dele. Caso contrário, minha aventura, como a de Saussure, jamais chegaria ao fim.
Lévi-Strauss; Eribon. De perto e de longe. Cosac Naify, 2005, p. 187.

3) Segundo o site da Biblioteca de Genebra, les manuscrits comprennent un total de 814 feuillets, sendo 8 cahiers consacrés aux légendes germaniques, particulièrement aux Nibelungen et aux rapports de ces légendes avec l’histoire (cahiers 1 à 6) ou avec le mythe (cahier 7 et 8): 383 feuilles inscrites au total, ceci le plus souvent sur les deuxfaces (cote Ms. fr. 3958/1 à 8).

Diante do fracasso (1)

1) Grandes mentes frequentemente ficam paralisadas, ou atemorizadas, ou hesitantes diante da envergadura de certos projetos que eles próprios concebem; não porque não acreditam na possibilidade de realização, mas por conta de um desejo de rigor e completude que parece exigir mais tempo do que o tempo de uma vida. No epílogo que encerra Mimesis, Auerbach afirma que só pôde escrevê-lo (só se permitiu escrevê-lo) porque estava exilado na Turquia, distante das referências e dos arquivos costumeiros.

2) Paul Valéry, no entanto, nunca concluiu sua Comédia intelectual (sua história literária sem nomes próprios), afundando-se em seus Cahiers, centenas e centenas de páginas acumuladas ao longo de anos, uma verborrágica não-obra, totalitária em sua aglutinação de tempos e gêneros - os cadernos labirínticos de Valéry, assim como o Museo de Macedonio, fazem a glosa de um desejo negativo, lacunar, vazio, informe. Os cadernos de Dostoievski, por outro lado, indicam que Os irmãos Karamazov e Os demônios, não obstante seus desencorajantes tamanhos, são apenas fragmentos de um projeto muito mais amplo e ambicioso, intitulado A vida de um grande pecador, e jamais concluído.

Não há outro conselho

1) No sétimo capítulo de Mimesis, Auerbach discute um texto (uma "peça natalina") de fins do século XII: Mystère d'Adam, que se ocupa de uma retomada das primeiras imagens do Gênesis. Eva, seguindo o sussurro que o Demônio-Serpente deposita em seus ouvidos, arranca a maçã da Árvore e a come - um gesto impossível que surpreende Adão, desmontando toda sua argumentação e levando-o, finalmente, ao ato.

2) Já em desgraça, arrependido, Adão inicia uma espécie de solilóquio cheio de raiva e rancor - e o trecho selecionado por Auerbach se encerra com uma frase que poderia ser de Sófocles: Não há outro conselho, senão morrer. Qual a natureza dessa onda mnêmica que leva para lá e para cá, no tempo e na história, essa imagem da angústia? Auerbach sublinha outra frase, o momento no qual Adão exclama: Ninguém me ajudará, a não ser o filho que de Maria sairá. Adão conhece de antemão toda história universal cristã, porque, no Paraíso, compartilha com Deus o absoluto conhecimento do Tempo. Em Deus, escreve Auerbach, não há diferenças temporais: tudo é, para Ele, presente e simultâneo, de tal forma que Ele, como certa vez o exprimiu Agostinho, não tem o poder da previsão, não sabe com antecipação, mas simplesmente sabe.
3) Estamos diante da construção figural da História Universal, argumenta Auerbach. O todo é pensado concomitantemente e, na perspectiva de Mimesis, os tempos da ficção estão densamente sobrepostos em figuras - cristais de tempo, para dizê-lo com Warburg -, como um aleph que se replica em cada texto, dando acesso simultâneo a si e ao Universo.

Sou um homem doente

A escolha de Dostoiévski por parte de Coetzee certamente não é aleatória: se a dimensão do trágico passa pelo máximo possível de dor e culpa na realidade de um só corpo, Fiódor é o homem certo. O mestre de Petersburgo articula a angústia de Dostoiévski sempre a partir de uma oscilação: o contexto histórico turbulento (a anarquia, os complôs, os atentados) é introjetado, subjetivado pelo homem escritor; e sua dor extrema pela perda do filho é reforçada por tudo que vê (e procura ver) ao seu redor - já foi levantada a hipótese de que O mestre de Petersburgo foi escrito como uma homenagem póstuma ao filho que Coetzee também perdeu. Dostoiévski era ambivalente com relação à vida, com relação ao trabalho: sua epilepsia era tanto um castigo quanto uma passagem para a revelação, um transbordamento de energia; não deixava de trabalhar mesmo diante do mais alto desconforto físico ou carência material (provavelmente o melhor trabalho vinha justamente do cenário de angústia); e mesmo seu fuzilamento, suspenso no último instante, serviu para a criação: essa história é contada por vários de seus personagens, em contos e romances (como uma ferida cultivada, como um lembrete de que a vida será sempre provisória).

O marco final da vida

Levando um pouco mais adiante o que já foi dito sobre Sófocles e Coetzee [ou Sófocles em Coetzee], vemos que aquilo que o coro efetivamente "diz" é um pouco diferente - Coetzee condensou a ideia de Sófocles em uma sentença concisa, mais condizente com seus propósitos. É a última intervenção do coro e, também, as últimas palavras que ouvimos em Édipo rei:

Contemplai, cidadãos da pátria Tebas,
contemplai esse Édipo famoso,
habilidoso em decifrar enigmas,
que tinha em suas mãos força e poder,
rei invejado, próspero e feliz,
mas sobre o qual acaba de abater-se
furiosa tempestade de infortúnios.

Pelo que vedes, a nenhum mortal
que ainda espera o dia derradeiro
considereis feliz,
antes que tenha atingido e transposto,
livre de qualquer desgraça,
o marco final da vida.

Sófocles. Édipo rei.
Traduzido diretamente do grego
por Domingos Paschoal Cegalla.
Difel, 2005, p. 154.

Hegel vê na tragédia antiga a marca de uma certeza: se há sofrimento, há culpa. Segundo Hegel, Édipo, mesmo não sabendo que o homem que encontrou e matou era seu pai, tomou para si a culpa e a responsabilidade - e este é o elemento heroico da tragédia, potencializado pelo fato de que Édipo é reconhecido justamente por seu saber [ele decifrou o enigma da Esfinge]. A tragédia está também no desperdício de um dom: ele não reconheceu seu pai quando esteve frente a frente com ele - o que, de certa forma, desmonta retrospectivamente toda sua fama e habilidade, contemplai esse Édipo famoso, habilidoso em decifrar enigmas. A vida póstuma de Édipo [essa sobrevivência da qual usufruo eu, e tantos outros, no comentário] está na indecidibilidade desse esvaziamento súbito, nessa mescla de vida e morte.

Nenhum homem é feliz, até morrer

Há uma dimensão tão profunda do trágico na obra de Coetzee que isso basta para deixá-lo distante de qualquer outro escritor contemporâneo - há uma seriedade, uma resistência, um método, e tudo isso cria uma couraça estética absolutamente sem igual, em cada um de seus livros [talvez Slow man seja mais frouxo nesse sentido, mas isso ainda precisa ser melhor pensado]. Vejamos Disgrace, por exemplo: uma frase de Sófocles [do coro de Édipo rei] aparece já no início, na terceira página, décimo parágrafo, como a antecipação de tudo que ainda virá - nenhum homem é feliz, até morrer [a tradução brasileira não coloca a vírgula, deixando a frase, tão densa de significados e tão importante para a totalidade do romance, com uma ambiguidade ridícula - nenhum homem é feliz até morrer? Ou seja, ele tem alguns momentos de infelicidade aqui e ali? É impossível ser feliz o tempo inteiro?]. E Disgrace explora também um sentido arcaico da tragédia: sua ligação com o corpo, a dança, a orgia e o ritual - a etimologia da palavra "tragédia" é, claro, controversa, mas nas duas acepções mais aceitas [e antitéticas] há sempre o corpo e a violência sobre o corpo, seja o corpo do homem, seja o corpo do animal [tràgos, bode; odía, canto]. Mas isso basta para encadear as imagens mais poderosas de Disgrace: as cores dos corpos, o corpo em chamas [as chamas metafóricas do sexo; as chamas reais da violência], a morte dos cães, a morte dos homens.

Ecologismo

Na página 32 de Primeiro como tragédia, depois como farsa, Slavoj Zizek cita José María Aznar, e este escreve que o movimento ecológico é o comunismo do século XXI: pela conta de Aznar, metade do ecologismo é "anticapitalista" e sua outra metade se divide em duas partes: a primeira, racional, se ocupa de soluções técnicas para problemas verdadeiros; a segunda, mística, revive certa "utopia pagã", de "culto à natureza", um culto "muito mais antigo do que o marxismo", e Aznar escreve que "por isso o ecologismo é tão forte na Alemanha, com sua tradição pagã e naturalista". Chama a atenção, primeiro, essa mistura generalizada de tempos na formação de um fenômeno (o ecologismo) que, muitas vezes, tira sua legitimidade da violência do presente, ou seja, posiciona sua emergência histórica sob o signo do Novo, mascarando sua feição (e sua função) de fantasma - de possibilidade de sobrevivência do paganismo, para dizê-lo com Aby Warburg. O ecologismo é a face negativa da destruição, da mesma forma que, segundo Walter Benjamin, temos o totalitarismo como a face negativa (não em termos de valor, mas em termos de imagem) de uma energia revolucionária desperdiçada.

1564

18 de fevereiro de 1564: Michelangelo morre em Roma.
18 de fevereiro de 1564: Galileu nasce em Pisa.

Shakespeare nasce no mesmo ano.

Isaac Newton nasce no ano da morte de Galileu.

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 38.

Leitura e rigor

Nabokov era, sem dúvida, um pavão - na definição de Saer -, mas o rigor de sua leitura crítica é inigualável: mesmo diante de Gógol, um dos escritores que mais admirava, Nabokov conseguia estabelecer limites, delimitando pontos de excelência e pontos de superficialidade. Em uma entrevista para a Paris Review, Nabokov relembra a primeira vez que teve contato com Ulysses, de Joyce: ele diz que foi por volta de 1920, quando estudava em Cambridge e um amigo seu, voltando de Paris, levou uma cópia do livro - juntos, leram trechos do monólogo de Molly, que Nabokov, na entrevista, diz ser the weakest chapter in the book. Somente quinze anos depois é que ele leria o livro integralmente [há, contudo, algo de errado nessa história: Ulysses teve algumas partes publicadas, de março de 1918 a dezembro de 1920, na revista literária norte-americana The Little Review; o amigo de Nabokov pode, talvez, ter levado um exemplar dessa revista, cujo conteúdo fosse um trecho do monólogo de Molly; não poderia ter levado de Paris um exemplar do livro porque Ulysses só foi lançado como livro em fevereiro de 1922, e nessa data o jovem Nabokov era recém-chegado a Berlim, onde sua família estava exilada (o pai de Nabokov foi assassinado em março de 1922)]. Na sequência do comentário sobre Joyce, o entrevistador lhe pergunta sobre a influência de Gógol, e Nabokov responde: I was careful not to learn anything from him. As a teacher, he is dubious and dangerous. E aqui vem o rigor da leitura: At his worst, as in his Ukrainian stuff, he is a worthless writer; at his best, he is incomparable and inimitable. [em paralelo às histórias urbanas, como O Capote e O Nariz, Gógol realizou uma profunda incursão nas lendas e histórias populares da Ucrânia, o que rendeu uma série de histórias, especialmente no início da carreira - todo esse esforço de Gógol é, segundo Nabokov, sua Ukrainian stuff].

Morte de animais

Escrever sobre a morte de animais tem sido um exercício sistemático da literatura argentina: desde o célebre tigre morto por Facundo, de Sarmiento, e Yzur, de Lugones, até as caçadas sexuais e alimentares dos tadeys em O. Lamborghini [a tradução está "...de tadeys em O. Lamborghini", o que fica completamente sem sentido, já que os tadeys são os "selvagens", como em o território dos tadeys, etc] e as lebres de O desperdício (2007), de Matilde Sanchez, a literatura argentina tem feito dos animais mortos uma matéria recorrente sobre a qual se questionam sentidos [aqui, a tradução coloca um "por sua vez"] estéticos, históricos e políticos. Isso não tem nada a ver com uma especificidade nacional - como se a frequência de animais mortos nas ficções da cultura fosse o índice de uma violência argentina -, mas sim os traços de uma história e de uma política dos corpos, nos quais se exibem certas inflexões e particularidades locais. Nessa história e nessa política, por razões materiais evidentes, os matadouros sempre estiveram presentes: desde o texto clássico de Esteban Echeverría (mas também desde antes, nas cenas de sacrifício de animais no The voyage of the Beagle [que na tradução torna-se Voyage to the Beagle], de Darwin, ou no Lazarillo de ciegos caminantes, por exemplo [autor: Alonso Carrió de la Vandera; não sei porque a tradução manteve Darwin, arqui-conhecido, e não acrescentou o outro autor, mais obscuro]) até a cena da captura do touro fugitivo em Bajo este sol tremendo, novela [romance?] de Carlos Busqued, de 2009 (a qual reproduz a cena do touro do matadouro de Echeverría), passando por uma novela [romance?] de 1927, de título bastante óbvio, Los charcos rojos, de Gonzalez Arrilli, e por La hora de los hornos, o célebre filme de Fernando Solanas, em que uma montagem de imagens de matadouros e imagens publicitárias quer ilustrar a natureza da mercadoria. Os matadouros têm sido uma parte decisiva da paisagem das ficções e escrituras locais: um universo em que se costuram formas, sentidos, visibilidades e relações entre corpos.

*

Gabriel Giorgi. "A vida imprópria. Histórias de matadouros". Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica. Organização de Maria Esther Maciel. Editora da UFSC, 2011, p. 199-220 [a citação está na página 202, e vai aqui com algumas intervenções sobre a tradução - de resto, vale notar essa potência da enumeração, essa potência da série: uma imagem atravessa uma tradição literária e lhe dá um sentido provisório, armado para uma investigação específica, para uma inquietação particular daquele que vasculha o arquivo; neste caso, a imagem do matadouro, que é, na realidade, um feixe de imagens: o animal acuado, o animal agonizante, o animal morto, o gesto do assassino, a ferramenta do ato, a instalação do matadouro, seus galpões e acessos, seus sistemas sobrecarregados de escoamento, etc].

Sarmiento borgeano

1) Em seus escritos, Sarmiento pratica o que mais tarde seria um dos artifícios preferidos de Borges: as atribuições errôneas. Um exemplo está em uma das epígrafes de Recuerdos de provincia: es éste un cuento que, con aspavientos y gritos, refiere un loco, y que no significa nada. Trata-se de uma tradução muito própria da frase de Macbeth - it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing -, frase que Sarmiento erroneamente coloca na boca de Hamlet. Ou seja, melhor ser príncipe incompreendido do que um assassino mau caráter. Trata-se, afinal de contas, da imagem que Sarmiento promove de si em suas memórias.

2) Mas a mais famosa das atribuições errôneas de Sarmiento está, evidentemente, no Facundo, a biografia que escreveu de seu inimigo, uma figura ao mesmo tempo tão próxima e tão distante, retrato oblíquo do próprio Sarmiento. Em Facundo, portanto, temos a epígrafe - On ne tue point les idées -, a atribuição ao historiador Hippolyte Fortoul (1811-1856), e a tradução delirante: A los hombres se degüella: a las ideas no. A frase é atribuída por Sarmiento a Fortoul apenas no prefácio de Facundo, e muitos já se ocuparam de desmentir a informação: alguns dizem que a frase não é de Fortoul, e sim do conde de Volney (1757-1820) [o primeiro a estabelecer essa correção foi Paul Groussac], outros dizem que a frase, na verdade, é de Diderot, e dão inclusive a citação original: On ne tire pas de coups de fusil aux idées.
3) O curioso é que há uma passagem de Respiração artificial, de Ricardo Piglia, na qual os personagens discutem justamente a feição mentirosa da abertura de um dos textos fundadores da literatura argentina. Eles sabem que não é de Fortoul, supõem que seja de Volney e, finalmente, concluem que não vale a pena averiguar. O que lhes interessa é a ironia da cena: Facundo, texto que inaugura da literatura argentina, inicia por uma citação que, primeiro de tudo, é de um autor estrangeiro e, segundo, é falsa:

La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). Como empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca - el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clasísimo. (Ricardo Piglia, Respiración artificial. Seix Barral, 2003, p. 131-132).

Como lidar com pessoas difíceis, 1

1) E não deixa de ser irônico que todas essas referências um pouco absurdas sejam utilizadas por um sujeito cuja fama é justamente a de ser, ele próprio, um sujeito difícil. Nas excelentes conversas que Zizek tem com Glyn Daly - que saiu como livro: Arriscar o impossível - Conversas com Zizek, pela Martins Fontes -, ele dá algumas pistas sobre suas manias e sobre como suas manias são, no fim das contas, seu próprio método de trabalho: há em meu trabalho um movimento dialético que penso ser semelhante ao de Lacan. O que é muito bom de observar, ao ler Lacan, é como ele usa certo exemplo e depois volta a ele, vez após outra. Há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo. Friso a última frase: há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo (p. 57). (A ideia de usar sempre o mesmo exemplo é como a imagem de Ruth Orkin fotografando sempre a mesma paisagem, através de sua janela, anos a fio).

2) E sobre a escrita:

Detesto intensamente escrever, não consigo dizer-lhe o quanto. No momento em que chego ao fim de um projeto, vem a ideia de que não consegui realmente dizer o que pretendia, de que preciso de um novo projeto - é um perfeito pesadelo. Mas toda a minha economia da escrita baseia-se, na verdade, num ritual obsessivo para evitar o ato efetivo de escrever. Nunca parto da ideia de que vou escrever algo. Sempre tenho de começar por uma ou duas observações que levam a outros pontos, e assim sucessivamente. (Slavoj Zizek, Glyn Daly. Arriscar o impossível. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 56)

3) E sobre suas referências:

Só me permito desfrutar das coisas quando consigo convencer-me de que esse gozo serve para alguma coisa, serve a uma teoria. Por exemplo, não posso desfrutar diretamente de um bom filme policial; só me permito usufruí-lo quando posso dizer: "Certo, talvez eu possa usar isso como exemplo". Assim, vivo sempre nesse estado de tensão: na verdade, ele existe quase que no cotidiano. Sou praticamente incapaz de me comprazer diretamente, ingenuamente, com um filme. Mais cedo ou mais tarde, fico com a consciência pesada, algo assim como "espere aí, tenho de ter uma serventia para isso, usá-lo de algum modo". (p. 58-59).

Como lidar com pessoas difíceis

1) Uma das coisas mais interessantes de Primeiro como tragédia, depois como farsa, o livro de Slavoj Zizek, é a quantidade de referências que movimenta. Não apenas a quantidade, mas a quantidade aliada à heterogeneidade: é evidente que ele cita Kant, Hegel e Marx (além de Freud, o Apóstolo Paulo e Heidegger), mas, junto desses, articula filmes, textos literários contemporâneos e livros vagamente marqueteiros e de circulação um pouco indefinida, tais como Como lidar com pessoas difíceis, de Lilian Glass (um título, aliás, compartilhado por pelo menos seis livros diferentes), ou Vampiros emocionais: como lidar com pessoas que sugam você, de Albert Bernstein.

2) Em termos narrativos, essas aparições súbitas e inesperadas potencializam a própria eficácia da argumentação de Zizek, dando uma cadência mundana e prática ao pensamento - como diz Vilém Flusser, o pensamento, para ser fluido e penetrante, deve ter seriedade existencial e inseriedade intelectual. Está também envolvido na montagem de Zizek um procedimento de interrogação psicanalítica do mundo: o importante é estar atento aos detalhes banais, renegados, tomados como desimportantes ou corriqueiros; só assim a cena do crime pode ser retomada e, talvez, contar uma história diferente. Os artefatos culturais que Zizek coleta são tomados de forma não-hierárquica, como sintomas de um mesmo trauma (ou de um mesma cadeia de traumas). Daí a junção deliberada de Kung Fu Panda com Mozart.

Dez razões para escrever

"Como escrever não é uma atividade normativa nem científica, não posso dizer por que nem para que se escreve. Posso apenas enumerar as razões pelas quais imagino escrever:

1) por necessidade de prazer que, como se sabe, não deixa de ter alguma relação com o encantamento erótico;

2) porque a escrita descentra a fala, o indivíduo, a pessoa, realiza um trabalho cuja origem é indiscernível;

3) para pôr em prática um "dom", satisfazer uma atividade instintiva, marcar uma diferença;
4) para ser reconhecido, gratificado, amado, contestado, constatado;
5) para cumprir tarefas ideológicas ou contra-ideológicas;
6) para obedecer às injunções de uma tipologia secreta, de uma distribuição guerreira, de uma avaliação permanente;
7) para satisfazer amigos, irritar inimigos;
8) para contribuir para fissurar o sistema simbólico de nossa sociedade;
9) para produzir sentidos novos, ou seja, forças novas, apoderar-me das coisas de um modo novo, abalar e modificar a subjugação dos sentidos;
10) finalmente, como resultado da multiplicidade e da contradição deliberadas dessas razões, para burlar a ideia, o ídolo, o fetiche da Determinação Única, da Causa (causalidade e "boa causa") e credenciar assim o valor superior de uma atividade pluralista, sem causalidade, finalidade nem generalidade, como o é o próprio texto."

*

Roland Barthes, Corriere della sera, 29 de maio de 1969, publicado em italiano com o título Dieci ragioni per scrivere. In: Barthes, Inéditos, vol. 1, teoria. Martins Fontes, 2004, Tradução de Ivone Benedetti, p. 101-102.

L'arc, 24

Dois números depois de René Char, era a vez de Nabokov (outra edição que eu gostaria de ter). A capa anuncia um inédito do autor. O índice registra um fragmento de Pale Fire e "Le nuage, le lac, le château", um conto cujo título em inglês é "Cloud, Castle, Lake" (mas que foi escrito originalmente em russo e publicado em 1937 - e pode ser lido aqui). A edição 24 de L'arc conta também com um estudo de Nabokov sobre Gógol (talvez um fragmento da biografia que publicou em 1944), "Notre représentent M. Tchitchikov". Há também um texto de Mary McCarthy sobre Pale Fire e um texto de Robbe-Grillet sobre Lolita ("A noção de itinerário em Lolita"). Essas publicações obscuras têm um ar conspiratório, um sabor de sociedade secreta. As junções às vezes um pouco esquisitas de nomes e trabalhos parecem documentos de um tempo que nunca se resolve plenamente, que fica sempre suspenso. Uma revista obscura parece não encaixar em seu próprio presente, parece ser feita para a descoberta posterior. Há algo de esotérico na raridade de uma revista obscura, algo que percorre simultaneamente sua materialidade (sua diagramação, suas cores, seu formato) e seu conteúdo. Essa potência da publicação artesanal está em toda ficção de Bolaño: a revista obscura é o marco iniciatório de suas conjuras e é também aquilo que permite, no futuro, o rastreamento fanático de artistas há muito desaparecidos. Ainda na edição 24 de L'arc encontramos um sujeito que poderia muito bem estar na seção final de La literatura nazi en América: chama-se Dieter E. Zimmer e publica um ensaio chamado "A Alemanha na obra de Nabokov" ("L’Allemagne dans l’œuvre de Nabokov"), uma das primeiras produções desse jovem professor que irá dedicar boa parte da vida à leitura dos livros do marido de Véra (continua dedicando: consta que Zimmer nasceu em 1934 e vive hoje em Berlim). Em 1978, Zimmer publica um livro sobre Bartleby; em 2001, sai seu primeiro livro inteiramente dedicado a Nabokov: um estudo ilustrado sobre sua relação com as borboletas; em 2006, mais um livro sobre Nabokov: uma fantasia transgenérica sobre uma viagem à Ásia; finalmente, em 2008, Zimmer lança o exaustivo Furação Lolita: informações sobre um romance épico.

Traduzindo Roth

Estou lendo Zuckerman libertado com o original, Zuckerman unbound, ao lado. O tradutor, Alexandre Hubner, utiliza bem as notas, explicando eventualmente algum termo em iídiche, referências a figuras obscuras como Albert Schweitzer ou Abner "Longy" Zwillman, entre outras miudezas. Há uma passagem, contudo, em que o tradutor optou por realizar o esclarecimento no corpo do texto, como se fossem palavras do próprio narrador:

He dialed the answering service again.
"Rochelle, I'm trying to locate the actress Gayle Gibraltar."
"Lucky girl."
"Do you have some kind of show-business directory there?"
"Got all a man could want here, Mr. Zuckerman. I'll take a look." When she came back on the line, she said, "No Gayle Gibraltar, Mr. Zuckerman. Closest I've got is a Roberta Plymouth. You sure that's her professional and not her real name?"
(Philip Roth, Zuckerman unbound. Vintage, 1995, p. 55)

A versão em português:

Tornou a ligar para o serviço de interceptação de chamadas.
"Rochelle, estou tentando localizar a atriz Gayle Gibraltar."
"Garota de sorte."
"Vocês têm algum tipo de lista telefônica do showbiz?"
"Temos tudo o que um homem pode desejar, Zuckerman. Vou dar uma olhada." Após alguns instantes, Rochelle voltou à linha e disse: "Não encontrei nenhuma Gayle Gibraltar. Com nome de base naval, só temos uma tal de Roberta Plymouth. Tem certeza de que é o nome artístico da moça? Será que não o nome real?"
(Philip Roth, Zuckerman libertado. Companhia das Letras, 2011, p. 172)

Em sua pesquisa para a tradução, Hubner provavelmente foi atrás da razão da telefonista ter aproximado Gibraltar de Plymouth - e deve ter encontrado bases navais com esses nomes. Quem poderia imaginar que uma frase tão rápida e banal poderia encerrar em si tanta decisão e, também, em última instância, um enxerto considerável no texto original (afinal de contas, não foi isso que Roth escreveu - talvez seja algum outro trocadilho, algo que nem passe pela ideia de base naval - além do mais, se Roth não quis explicar a piada, por que o tradutor deveria fazer isso em seu lugar?). Ainda mais tragicamente angustiante é pensar que nenhuma dessas palavras na segunda citação é de Roth, ele não escolheu sequer uma única dessas palavras - ele sequer conhece o significado de qualquer uma dessas palavras.