Simulações romanescas

No seminário Como viver junto, Roland Barthes analisa os locais de convivência e as comunidades em diferentes momentos da história literária. No caso de A montanha mágica, por exemplo, de Thomas Mann, Barthes põe de lado a história de amor para se dedicar à dinâmica da sociabilidade do sanatório - a forma como a doença se dissemina em uma variedade de signos de troca e de acesso, a recepção de novos doentes, os desligamentos, as mortes. E o mesmo se dá nas prisões, nos monastérios, nos internatos, nas oficinas literárias. Toda literatura ocidental pode ser solicitada a partir da ferramenta do Viver-Junto.

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Barthes apresenta seu curso como "simulações romanescas de alguns espaços cotidianos" - retirando o foco da representação, por exemplo, e transferindo para a simulação, afirmando, mais uma vez, o atravessamento entre literatura e vida, morte e literatura, literatura e doença (uma vez que fala do "romanesco" e do "cotidiano" e das múltiplas intersecções entre as duas esferas).

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O curso de Barthes, proferido em 1977 no Collège de France, é uma experimentação oral, uma festa do dispêndio e do gasto. Não foi pensado para ser livro - por isso o livro que temos hoje é póstumo, descolado do tempo, fragmentado e cifrado, um amontoado enigmático de notas e comentários filológicos (que serviam apenas como baliza para a experimentação oral levada a cabo por Barthes no acontecimento de seu seminário). Como aconteceu com Saussure, Kojève, Sócrates e Bobi Bazlen, o registro ficou por conta de estranhos.

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Barthes, além de inventariar e analisar "simulações romanescas", também simula um romance em seu seminário, um romance sem narrativa, no sentido de Paul Valéry ao dizer que O discurso do método, de Descartes, foi o primeiro romance moderno, ou seja, um romanesco à margem do romance, um romanesco que funda o gênero a partir da estranheza. O sistema de suas notas, organizado em ordem alfabética mas atravessado pela quase-ilegibilidade do conteúdo delas, reproduz uma "maquete" do romanesco, uma cartografia crua do vir-a-ser do romance. Esse significante vazio é preenchido (com tempo e história) a partir da apropriação dos personagens alheios, que Barthes vai posicionando ao longo da exposição: Robinson Crusoe, Hans Castorp, Charlus, os apóstolos. É o Viver-Junto das figuras irreconciliáveis que potencializa as temporalidades no interior da maquete - e essa cacofonia é o material tanto da crítica quanto da ficção.

México

1) Néstor García Canclini, no livro Consumidores e cidadãos, dedica um capítulo ao México, especialmente ao D.F., a Cidade do México. Fala dos jovens e das perambulações daqueles que vivem na periferia pelo centro da cidade. Fala da cidade como Babel, como polifonia caótica de vozes, espaço desmembrado - o desenvolvimento desenfreado borrou as fronteiras da metrópole.
2) Quando Canclini fala das pesquisas que fez, com sua equipe, sobre os hábitos culturais na cidade, lembro de Os detetives selvagens: a cidade como labirinto, como cartografia cifrada, como tabuleiro, no qual jovens poetas jogavam com a literatura, a vida e a aceitação. Canclini fala que, segundo os informantes, a cidade é hostil. Preferem ficar em casa, vendo televisão, do que se deslocar para usufruir das instalações públicas (cinemas, teatros, livrarias, salões de dança, museus), porque sentem que estão de fora, que estão distantes e que nada daquilo lhes diz respeito.
3) A perambulação em Detetives, aparentemente banal, é, na realidade, a emergência de um ruído social, uma insistência, uma penetração forçada nos espaços obsoletos da cidade. Mais do que vagabundagem, os jovens escritores latino-americanos de Detetives levam para o espaço geográfico o traçado poético que marca seus cadernos. Essa é a construção em camadas que Bolaño utiliza em seu romance: a dinâmica da cidade, que exclui e absorve em igual medida, transforma-se em produto da escritura, que sustenta e movimenta o corpo desses literatos anônimos.

Uma palavra

- Venha comer - chamou Nélida.

Sobre a mesa havia uma travessa de ravióli.

- Que fome - ele exclamou.

- Não sei se você gosta.

Vidal a tranquilizou: o ravióli evocava imagens de épocas felizes, dos domingos, quando era criança, e de sua mãe.

- Acredite - disse com efusiva sinceridade. - Este é melhor do que os que eu me lembro. Pensei que ninguém fosse superá-los.

Beberam vinho tinto; comeram bife à milanesa e batatas. Quando chegou o arroz-doce, Nélida disse:

- Se você não gosta, me desculpe. Ainda não conheço seus gostos.

Abraçou-a por ela ter dito ainda. Agradeceu a palavra, como a promessa de um longo futuro para os dois. Depois se calou; perguntou-se o que poderia acrescentar, do que poderia falar para não aborrecê-la. Bebeu outro copo de vinho e, quando Nélida se levantou para preparar o café, começou de novo a beijá-la.

Adolfo Bioy Casares. Diário da guerra do porco. p. 147.

A escrita

A história e as máquinas

Vilém Flusser, no livro A escrita (publicado em 1987), comenta que a inteligência artificial disporá de uma consciência histórica que superará de longe a nossa. Ela fará uma história melhor, mais rápida e variada. A dinâmica da história, escreve Flusser, se intensificará em direção ao inimaginável: cada vez mais coisas acontecerão, os acontecimentos se precipitarão e serão mais diversificados. Poderemos deixar a história por conta das máquinas automáticas e tomar conta de outras coisas, escreve Flusser. As máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

O corpo humano está sob questionamento, atravessado por possibilidades cada vez mais possíveis de suplementação. O corpo humano é alterado, tornado impuro: para as navegações sociais e comunitárias, temos as próteses de silicone, as lipoesculturas, os enxertos, as aplicações subcutâneas; para a sobrevivência (ou a sobrevida), temos órgãos artificiais, membros remotos, manipulação genética e as múltiplas possibilidades de entrelaçamento entre as fibras musculares e os componentes feitos de silício.

Diante disso, parece não haver muito mais espaço para um “nós” isolado, separado, do tipo: as máquinas farão isso, nós faremos aquilo. Eu adoraria um chip cerebral que me livrasse da miopia, por exemplo. A distância entre desejo e ato ficará cada vez menor, justamente porque estarão integradas a velocidade de execução da máquina e a oscilação de interesses do humano. Que história é essa que Flusser afirma ser melhor e mais rápida nas “mãos” das máquinas? A história como encadeamento de fatos, simultaneidades (essa “dinâmica da história”, essas “coisas que acontecem”?)? Ou a história como escrita da história, como resgate e ordenação, resgate e montagem? Essa segunda acepção é o campo da ficção.

Teatro

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Teatro, de Bernardo Carvalho, é construído sobre um paradoxo: sua coesão interna ataca frontalmente a desordem presente na ação, no estilo e nos personagens. O texto é formado por duas partes que são contrárias, e essa dissonância não almeja uma resolução, muito pelo contrário, ela deseja permanecer incomodando. Bernardo Carvalho, a despeito de ser um escritor extremamente técnico, constrói uma narrativa que faz uma glosa incompleta de corpos incompletos. Sexualidade, linguagem, corporalidade: tudo está pela metade, ao mesmo tempo que está em excesso. Se fosse para dizer como Bataille (que está lá, junto com Sade), eu diria que há em Teatro uma negatividade sem emprego, que oscila na indeterminação do desejo dos personagens e na irresolução das derivas dramáticas (o nome dele era Ana C., começa uma das partes). Teatro pode ser lido ao lado de Copi, Genet (não o Genet de Sartre, mas o Genet reapropriado por Susan Sontag quando fala sobre o pornográfico), e toda a movimentação perversa de Carlos Wieder, principalmente no assassinato da equipe de filmagem, durante a realização do filme pornô (Estrela distante, de Bolaño). O personagem principal de Teatro, ao mesmo tempo que ocupa diferentes orifícios ao mesmo tempo, ocupa distintos corpos e distintas formas de subjetividade, que se articulam a partir de seu olhar para o mundo, que é constante, insone (como a objetiva de uma câmera).

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Dia de Sontag

Estou escrevendo num pequeno quarto em Paris, sentada numa cadeira de vime diante da máquina de escrever e perto de uma janela que dá para o jardim; atrás de mim há uma cama e uma mesa de cabeceira; no chão e debaixo da mesa, manuscritos, cadernos e dois ou três livros. Que eu esteja vivendo e trabalhando por mais de um ano num quarto tão simples e pequeno, apesar de a princípio não o ter planejado ou sequer cogitado, sem dúvida responde a alguma necessidade de despojamento, de fechar as portas por uns tempos, começar de novo com o mínimo possível. Nesta Paris em que vivo agora, a América é o mais próximo de todos os lugares longínquos. Mas nesses períodos nos quais eu praticamente não saio - e nos últimos meses tem havido muitos dias e noites abençoados em que não tenho vontade de deixar a máquina de escrever, a não ser para dormir -, cada manhã alguém me traz o Herald Tribune de Paris, com sua monstruosa colagem de "notícias" da América, comprimidas, distorcidas, mais estranhas do que nunca, vistas desta distância.

(Susan Sontag, 1972 - "Sobre Paul Goodman", Sob o signo de Saturno)

Minha mãe era um desses escritores que trabalhava com um olho imaginativamente voltado para a posteridade. Eu devia acrescentar que, em razão de seu medo imoderado da extinção - em nenhuma parte dela, mesmo nos derradeiros dias de agonia, houve a menor ambivalência, a menor aceitação -, tal pensamento não só não representava um consolo escasso como não representava consolo nenhum. Ela não queria partir. Não tenho a pretensão de saber tudo que ela sentiu enquanto morria, deitada durante três meses em dois leitos sucessivos, em dois quartos de hospital, enquanto seu corpo se tornava uma imensa ferida, mas pelo menos isso eu posso afirmar com segurança. Ela se interessava por tudo. De fato, se eu tivesse de escolher uma única palavra para evocá-la, seria avidez. Ela queria experimentar tudo, provar tudo, ir a toda parte, fazer tudo. Seu apartamento, que era uma espécie de reificação do que a sua cabeça continha, estava entupido, à beira da explosão, por uma coleção, espantosamente disparatada, de objetos, impressos, fotos e, é claro, livros, livros intermináveis.

(David Rieff, 2007 - "Introdução", Ao mesmo tempo, de Susan Sontag)

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Todo o texto de Rieff, o filho de Susan Sontag, é interessante e tocante. Todo o texto de Sontag sobre Goodman é interessante e tocante, este é apenas o primeiro parágrafo (e está incompleto). Goodman é o único escritor norte-americano que ela afirma ter lido com prazer tudo que havia escrito. Eu sinto o mesmo com Sontag, embora ainda não tenha encostado nos diários. Os ensaios de Ao mesmo tempo, lançado pela Companhia das Letras em 2008, são excelentes - e excelentes de uma forma honesta, direta, franca, agradecida, semelhantes àquele que Sebald escreveu sobre Walser na Serrote. Aliás, seria bacana uma reedição de Sob o signo de Saturno por parte da Companhia das Letras: a edição antiga da L&PM já deu o que tinha que dar; está cheia de erros tipográficos e a tradução às vezes parece um pouco manca. Rieff, em sua introdução, comenta bastante um texto de Sontag sobre Canetti, um texto antigo, que está justamente em Saturno - que conta ainda com um texto excelente sobre Benjamin (e um gigantesco sobre Artaud).

Esquizofrenia do gênero

Fui levado a pensar nesses atravessamentos jornalísticos que aparecem em alguns livros, essa movimentação jocosa entre o factual e o ficcional, essa pretensão de dividir de forma estanque a realidade e a ficção – uma pretensão que, penso eu, é tratada de forma irônica nos dois exemplos que levantei.

Pense, por exemplo, no início de Sobre heróis e tumbas, de Ernesto Sabato. Está ali a transcrição de uma notícia de jornal, que dá a informação do suicídio misterioso de Alejandra Vidal Olmos. Temos a data, o nome do jornal, e esse posicionamento marcado no início da narrativa. Esse despiste, essa cortina de fumaça, que pretende explicar o livro de antemão, justificá-lo em sua legitimidade automática (isso é verdade, está aqui), é a sombra antitética no desenvolvimento do romance. Todas as idas e vindas de Alejandra e do bobalhão que por ela se apaixona são confrontadas com essa partícula concisa de certeza que abre o livro. Porque em todo o resto de Sobre heróis e tumbas não há certezas e não há concisão.

Ian McEwan está nessa também, e mais de uma vez. Solar termina com o pronunciamento da academia sueca quando concedeu o Nobel a Michael Beard. Ao contrário de Sabato, que coloca a sombra performática da linguagem técnica do início do romance, como um bicho nos calcanhares, McEwan prefere colocar no final, como uma espécie de esquizofrenia do gênero – eu sou levado a questionar se esse autor realmente acha que vou acreditar que, depois de 300 páginas da mais burilada ficção, tudo pode ser questionado com 3 ou 4 páginas de alheamento teórico ou referencial (sim, tudo pode ser questionado). O procedimento está também em Amor para sempre, com os artigos acadêmicos sobre a erotomania (síndrome de Clérambault). Um pouco em Reparação, mas bem pouco, porque Brione não chega a mudar radicalmente o registro, o tom. É possível questionar, também, até que ponto as menções bibliográficas, que McEwan faz sempre questão de colocar nos agradecimentos finais, acabam entrando nesse jogo de suplementaridade ficcional (um modelo radical seria a parte bibliográfica de La literatura nazi en América, de Bolaño).

Educação pela pedra

Um laudo divulgado em Santa Catarina pelo Instituto Geral de Perícias concluiu que um bebê de dez meses que foi internado no início do mês no Hospital Infantil de Joinville se engasgou com uma pedra de crack. A criança, segundo conclusão da polícia, teria pego a pedra acidentalmente, quando os pais se distraíram. Segundo uma testemunha do caso, várias pessoas usaram a droga quando o bebê se engasgou. O caso aconteceu na cidade de Araquari. A criança já deixou a UTI e está fora de perigo.

O rastreador, o detetive

Uma genealogia do detetive latino-americano poderia começar (ou incluir) pela figura do gaúcho rastreador. Domingo Sarmiento, no Facundo, afirma que há um “poder microscópico” que se desenvolve na visão desses homens, uma capacidade sobrenatural de percepção que faz do gaúcho rastreador uma figura muito peculiar. O rastreador é um personagem grave, circunspecto. A consciência do saber que ele possui lhe dá certa dignidade reservada e misteriosa, inspirando respeito nos gaúchos não-especializados (digamos assim – caberia, mais adiante, quem sabe um dia, uma taxonomia da gauchesca, que incluiria o rastreador, o baqueano, o domador, o músico, etc). Todos respeitam o rastreador: o pobre, porque sabe que ele não tem interesse em caluniá-lo; o rico, porque teme que o rastreador um dia lhe falte (não colaborando na procura por um ladrão, ou na procura por um cavalo valioso). O rastreador atravessa campo e cidade, arquiva o padrão de homem e animal, não conhece distância. Como se seus olhos vissem o relevo dessa pegada que para os outros é imperceptível, escreve Sarmiento. O ladrão encontrado pelo rastreador sabe que negar seria ridículo, absurdo. Para o ladrão, a palavra do rastreador é o dedo de Deus apontando para ele, continua Sarmiento e conta a história de Calíbar, um rastreador famoso: certa vez, quando estava ausente em uma viagem a Buenos Aires, roubaram sua sela de gala. Sua mulher cobriu o rastro com um pote. Dois meses depois, Calíbar voltou para casa, soube do roubo e foi dar uma olhada no rastro, já apagado e imperceptível aos olhos. Não se falou mais do caso. Um ano e meio depois, Calíbar andava cabisbaixo pelas ruas do subúrbio, entra numa casa e encontra sua sela, já escurecida e quase inutilizada pelo uso. Tinha encontrado o rastro do ladrão, depois de tanto tempo, só com o uso da memória. Uma memória que parece não conhecer o tempo.

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O gaúcho rastreador passa o ofício para seus filhos. Essa é a única escola, irrepetível. É da ordem do paradoxo (da aporia): um conhecimento coletivo, disponível para poucos mas visível a todos, é levado adiante de forma única em cada família, sem, com isso, perder sua potência arcaica de acumulação. Sarmiento escreve sobre Calíbar: Quando lhe falam de sua reputação lendária, responde: ‘Já não valho nada, aí estão os meninos’. Os meninos são seus filhos, que cursaram a escola desse mestre tão famoso.

Uma especulação: Funes (Irineu Funes, o memorioso), ainda que uruguaio, ainda que definido como o Zaratustra xucro e vernáculo, era um gaúcho do interior, vestido com bombachas e alpargatas. Borges escreve que Funes era filho de Maria Clementina Funes, lavadeira do povoado. Alguns diziam que seu pai era um inglês chamado O’Connor. Muitos acreditavam, contudo, que seu pai era “um domador ou rastreador do distrito de Salto”. No abarrotado mundo de Funes não havia senão pormenores, quase imediatos, escreveu Borges. Aborrecia-o que o cão das três e quatorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o cão das três e quarto (visto de frente). Funes atravessa o mundo dos homens e o mundo dos bichos, ileso. Essa menção breve, por parte de Borges, ao gaúcho rastreador é tudo menos ingênua – é o tipo de detalhe que, para Borges, dava sustentação retrospectiva ao relato, como se as conseqüências fossem mais importantes que as causas.

Blanco nocturno

Estamos em Blanco nocturno, o último livro de Ricardo Piglia. Estamos em uma cidadezinha no interior da Argentina, na província de Buenos Aires. Mataram Tony Durán, um forasteiro, com uma facada no peito. O jornalista Emilio Renzi, que é o nome que Ricardo Piglia utiliza quando aparece em seus próprios livros, está conversando com Croce, o comissário de polícia. Croce oferece a Renzi uma teoria da leitura (que é, ao mesmo tempo, uma ficção da imagem). Tudo consiste em diferenciar aquilo que é daquilo que parece ser, diz Croce. Os imbecis, diz Croce, procuram mostrar que o que é diferente é, na realidade, sempre a mesma coisa. Descobrir é ver de outro modo aquilo que ninguém percebeu. Croce faz um desenho e mostra a Renzi: um pato. Croce vira o mesmo desenho: um coelho. Reconhecemos as coisas antes de vê-las – e esse movimento viciado deve ser desnaturalizado, desfeito, profanado, abandonado. Compreender não é descobrir fatos, nem extrair inferências lógicas, muito menos construir teorias; trata-se somente de adotar o ponto de vista adequado para perceber a imagem.

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Croce também diz a Renzi: um policial não vê a mesma imagem que um jornalista. Eu sei que vocês escrevem com o firme propósito de informar-se depois, diz Croce. Essa inversão é muito interessante, coloca o efeito antes da causa e lembra as investigações de Wittgenstein – o processo da linguagem como evento filosófico, a linguagem como matriz do homem. E Wittgenstein foi professor de Tardewski, o polonês perdido na Argentina em Respiração artificial; e Wittgenstein é, junto com Hitler e Borges, o filósofo mais citado em Respiração artificial, de modo que estamos em casa. Essa inversão lembra também uma frase de Osvaldo Lamborghini: primeiro publicar, depois escrever, uma postura que é retomada e desenvolvida por César Aira (quando fala no “dispositivo que permite à obra fazer-se por si só”, ou ainda, o investimento na literatura como um propósito falido). As conseqüências são mais importantes que as causas, afirma Croce, depois de descobrir o assassino e afirmar que as investigações iriam continuar.

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Croce é muito semelhante ao delegado Espinosa, de Luiz Alfredo Garcia-Roza, ao Adamsberg, de Fred Vargas, e ao comissário Morvan, de Saer (A pesquisa). Certamente existem outros, mas esses são realmente muito semelhantes: lentos, contemplativos, oscilando melancolicamente entre a resignação e a angústia, desajustados no tempo e no espaço – e isso é fundamental, porque tudo começa antes para eles (antes do cadáver, antes do crime), e termina antes também (a resolução é sempre para os outros, eles apenas comunicam algo que sempre souberam).

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O curioso é que Piglia insere um terceiro elemento em um cenário que há anos era formado por apenas dois: o detetive e o policial. Em 29 de abril de 1998, em um debate realizado em Princeton, Piglia distingue o detetive do policial, reforçando que este último é um representante do Estado nas ruas, é uma extensão do Estado, um dos avatares do Estado, o policial está institucionalizado. O detetive, por outro lado, é uma figura inventada, construída na ficção como um técnico da interpretação, um virtuose da interpretação. É claro que as coisas se complicam, porque o detetive existe tanto na literatura quanto no mundo, e o policial pode muito bem ser uma instância de contato entre a lei e o submundo, entre a lei e seu contrário. Emilio Renzi, essa figura que inaugura o relato para Piglia, que torna o relato possível, é uma mistura de jornalista e crítico literário: dois espaços discursivos que dependem da resolução do crime para sobreviver. Em Blanco nocturno surge a figura do comissário: eles são os verdadeiros pesos pesados, diz alguém; mais de quarenta anos, já engordaram, viram de tudo e tem muitas mortes nas costas – são os especialistas do mal, sempre circulando pela noite, entre putas e políticos, com acesso à grana fácil porque todos o querem agradar; estão entre a lei e o crime, voando a meia altura, metade-metade – se mudarem a dose, não sobrevivem; eles fazem política o tempo todo e nunca se metem com política, são heróis clandestinos, nunca estão totalmente visíveis; fazem o que tem que fazer e permanecem, acima das mudanças, são eternos, estão desde sempre.

Desvarios sobre a série

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Existe coragem em Don Juan?

Derrida falou bastante da homossexualidade viril que marca o discurso ocidental - a amizade que só é possível entre homens, um medo da feminilidade, ou o feminino como vazio (o vazio que é vazio desde sempre, não o vazio que é vazio por extração, subtração).

Aparentemente não há medo da feminilidade (femi-niilidade) em Don Juan. Ele segue adiante, conquista após conquista, como um colecionador. Lacan diz que essa busca é sempre fim porque Don Juan quer a mulher com falo - a mulher impossível, o impossível em suma, ou talvez uma mãe primária, originária. Don Juan quer tomar todas as mulheres do pai - as que ele teve e as que nunca poderia ter. Mas a única inacessível é, obviamente, a mãe. A mãe, por não estar disponível, tem o falo - o impossível.

Don Juan mata o pai a partir da série. Por onde passa a lei se não há regressão? Por onde passa a lei se o sujeito só segue adiante?

É completamente lícito pensar em César Aira.

César Aira é o Don Juan da literatura contemporânea: sua superfertilidade está em íntima ligação com uma inoperância cada vez mais perigosamente cultivada. Sua escritura é auto-imune. A impossibilidade da obra completa é cada vez mais violenta - e o pesadelo que engendra é a imagem do escritor satisfeito, acariciando as lombadas de seus livros, uma coleção que é só aparentemente dispersa, ele diz que não guarda, que não se importa (como os manuscritos de Macedonio), mas, no fundo (no fundo do pesadelo), no fundo da biblioteca, ele reservou uma seção especial para seus escritos, para suas edições (aqui estão as traduções ao alemão, etc)

Estão deixando sementes para trás? É um desperdício ou um investimento?

César Aira já foi menina e já foi freira - há uma coragem feminina, um investimento no vazio. Na lista dos escritores prediletos, feita no Diário da hepatite, só há franceses. Mas fica a questão: superfertilidade ou inoperância? Às vezes parece que tem muito a perder e por isso permanece (deixando o dispositivo de autor funcionando sozinho). Às vezes parece que não tem nada a perder, e por isso continua trabalhando, criando.

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Solar

1) Solar retoma um caminho que Ian McEwan havia deixado de lado nos últimos livros. Isso porque Solar não é carregado de melancolia e negatividade, como são Reparação e Na praia. Este último livro está muito mais próximo da carga irônica de Amsterdam, por exemplo. E nesses dois livros, Solar e Amsterdam, há o salutar procedimento de abordar a questão da criatividade e da criação (e de como é a vida de alguém que lida com esses referenciais) sem recorrer, necessariamente, à figura do escritor (sempre tão à mão: Bech no beco, Operação Shylock, Pierre Menard, Leviatã, Todas as almas, Verão em Baden-Baden, O mal de Montano, etc). Esse movimento aparentemente banal de renovação temática é fundamental na literatura contemporânea: para McEwan, são os músicos em Amsterdam e o cientista de Solar (e o médico em Sábado, e o jornalista de divulgação científica de Amor para sempre), e outros exemplos abundam: músicos em Bernhard e Jelinek (que estava na frente de uma partitura no vídeo que fez para a cerimônia do Nobel de Literatura), artistas plásticos para Alan Pauls (O passado), Don DeLillo (A artista do corpo) e Bernardo Carvalho (As iniciais, o conto “A valorização”). Sophie Calle para Paul Auster e Vila-Matas, Cindy Sherman para Mario Bellatin.

2) Solar, na realidade, é hilário. Como não lembrar da tira de bacon usada como marca-página, encontrada dentro do livro muitos meses depois? Ou do debate de Michael Beard com as feministas, com os pós-modernos? Ou a cena em que ele precisa urinar, no meio do gelo, quarenta graus negativos, com três trajes sobrepostos e a grande probabilidade de congelar sua preciosa extremidade? Solar é, também, uma bela desmistificação do Prêmio Nobel – a incompetência e a preguiça do protagonista mostram que as premiações são contingências atravessadas por critérios que estão muito aquém da relevância histórica ou da potência intelectual (como na conhecida discussão da Literatura nazi na América (ou nas reflexões de George Steiner (Extraterritorial) sobre as escolhas “políticas” de Céline ou Ezra Pound): ser um literato não salva ninguém de ser um monstro, muito pelo contrário: às vezes é um pré-requisito).

3) Ainda falta a McEwan um romance que seja, simultaneamente, irônico, trágico e “científico” (no sentido que Solar, A criança no tempo e Sábado são “científicos”, ou seja, preocupados com as técnicas de controle do tempo e do espaço (e do homem no meio disso), porque muitos são peças únicas (Reparação, O jardim de cimento), e outros são híbridos somente até certo ponto (A criança no tempo, trágico e científico; Na praia, trágico e irônico). 

4) McEwan usa o aparato discursivo das ciências de forma muito bem equilibrada em Solar – o que não é nenhuma novidade: o terreno já vem sendo preparado desde A criança no tempo, com suas intervenções sobre as dimensões desconhecidas e as possibilidades narrativas dessas estranhezas. Porque essa é a chave: McEwan é um grande curioso, lê as revistas especializadas, conversa com cientistas, participa de congressos e seminários, mas seu foco é sempre a literatura e a narrativa, ou ainda, de que forma essas inovações do pensamento abstrato podem renovar a linguagem e seu ritmo de trabalho dentro da ficção. Existem outros da mesma turma, igualmente competentes: Michel Houellebecq (A possibilidade de uma ilha, Partículas elementares), Kazuo Ishiguro (Não me abandone jamais) e, o maior de todos, Thomas Pynchon (O arco-íris da gravidade) – aproveito a oportunidade para deixar registrada minha admiração por um romance recente, e bem pouco falado, que desliza pelo mesmo campo: Um louco sonha a máquina universal, de Janna Levin. Um cruzamento do que poderíamos chamar de técnicas e artes do pós-humano.