Pompéia, Dresden

Em um texto de Theodor Adorno, "Educação após Auschwitz", fruto de uma conferência em 1965 e publicado em livro em 1969: 

Milhões de inocentes – especificar os números ou regatear com eles já é indigno do homem – foram sistematicamente assassinados. Isso não deve ser tratado por ninguém como um fenômeno superficial, como aberração no curso da história, irrelevante em relação à grande tendência ao progresso, do esclarecimento da humanidade, presumidamente evoluída. Que tenha ocorrido é por si só expressão de uma tendência social extraordinariamente poderosa. Gostaria de referir-me a um fato relacionado a isto que, muito caracteristicamente, mal parece ser conhecido na Alemanha, embora tenha constituído o tema de um best-seller, Os quarenta dias de Musa Dagh de Werfel. Já na Primeira Guerra Mundial, os turcos – o assim chamado Movimento dos Jovens Turcos, dirigido por Enver Pascha e Talaat Pascha – promoveram o assassinato de bem mais de um milhão de armênios. Altas autoridades militares alemãs, e mesmo governamentais, sabiam-no obviamente, mas mantiveram estrito sigilo. O genocídio tem suas raízes nessa ressurreição do nacionalismo agressivo, ocorrida em muitos países, desde fins do século XIX. (Theodor W. Adorno, Palavras e sinais: modelos críticos 2. Trad. Maria Helena Ruschel. Petrópolis-RJ: Vozes, 1995, p. 105 (104-123)).

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Adorno afirma que, já na I Guerra Mundial, a Alemanha recebia uma sugestão de como agir, e essa sugestão vinha da Turquia. Obviamente, e isto está claro na frase final do trecho citado, a Turquia também desenvolvia uma prática, o genocídio, baseada no que captava no ar desde fins do século XIX. Estamos no mesmo terreno do “contra-sonho” de que fala George Steiner em No castelo do Barba Azul: a civilização colocando em prática seus sonhos de aniquilação:

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. (George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30).

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Ou seja, a primeira metade do século XX, com suas duas guerras mundiais, funcionou como uma grande celebração dos mais terríveis pesadelos produzidos por certa arte subterrânea do século anterior. A destruição que estava em forma de sonho despontou como realidade inapreensível. A segunda metade do século XX, a metade reservada para W. G. Sebald ou Orhan Pamuk (e para tantos outros: Primo Levi, Alexander Soljenitsin, Imre Kertész), funciona como um extenso período de elaboração e de trabalho sobre o trauma. A partir do colonialismo/imperialismo do século XIX (Edward Said, Cultura e imperialismo) e de suas leituras de Kafka ("Na Colônia Penal" mas também Amerika), Sebald chega aos escritos de Michel Foucault sobre o sistema penitenciário de controle e reúne todas essas referências na complexa argumentação de Austerlitz, e no trabalho da vida do protagonista: estabelecer as "relações de familiaridade" na arquitetura burguesa do séculos XIX e XX (nessa perspectiva, o projeto de Sebald em Austerlitz é semelhante àquele de Agamben em Homo Sacer, que é precisamente de averiguar a validade das premissas de Foucault no século XX).  

A forma é o gado dos deuses

1) Em A literatura e os deuses, Roberto Calasso resgata de Aby Warburg a noção de "onda mnêmica" - pensada para as artes visuais e em Calasso transferida para a literatura. As formas literárias migram no tempo e no espaço, adaptando-se às normas do contexto, ressignificando seus procedimentos. "A métrica é o gado dos deuses", escreve Calasso, resgatando os gregos e o pensamento hinduísta - o ritmo da literatura, seus métodos de encadeamento e apresentação do conteúdo, são os traços visíveis da passagem do tempo. Esse jogo da forma é o que torna possível tanto o Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, quanto o Livro das Passagens, de Walter Benjamin, contemporâneos esforços tanto de exposição quanto de comentário da "onda mnêmica" (a noção de jogo da forma, aliás, é enfatizada por Huizinga poucos anos depois, em 1938, com a publicação de Homo Ludens).

2) A forma é portátil, remontável - é o que mostra também Vila-Matas na História abreviada da literatura portátil. Seu modelo é a História universal da infâmia, de Borges, cuja primeira edição é de 1935, lado a lado com Benjamin e Warburg. Um ano antes, Henri Focillon lança A vida das formas, em que diz que a arte não trabalha na sucessão cronológica, mas na articulação de intensidades; é também esse contato entre forma e intensidade no tempo que movimenta o trabalho inicial de Lukács, A alma e as formas, de 1911. Tudo isso seria intensificado e aprofundado, no campo específico da teoria literária, no amplo estudo de matriz warburguiana de Ernst Robert Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, de 1953, que pensa a continuidade da literatura - "de Homero a Goethe" - através da recorrência das formas.  

3) Um exemplo: para escrever suas Vidas imaginárias (1896), Marcel Schwob foi atingido pela "onda mnêmica" que vinha em parte de Plutarco (Vidas paralelas), em parte de Vasari (Vidas dos pintores)  e em parte da hagiografia medieval. A onda segue na já citada História universal da infâmia, de Borges (1935, segunda edição revisada em 1954), na Sinagoga dos iconoclastas de J. Rodolfo Wilcock (1972), na Literatura nazi na América de Bolaño (1996), nos contos-verdade de Valêncio Xavier, Crimes à moda antiga (2004), e em Vite congetturali, de Fleur Jaeggy (2009), que encerra temporariamente o ciclo voltando o procedimento em direção ao próprio Marcel Schwob, que aqui vira personagem.

Essa forma peculiar do registro de vidas que se dá como uma lista de verbetes - um inventário, um dicionário, uma enciclopédia, sem ser nenhum inteiramente - atravessa tempo e espaço, formando um fio de eventos: por um momento, a forma captura uma intensidade (vidas infames, excêntricas, anormais, desviantes), cristalizando-a temporariamente antes que siga seu curso.    

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).

2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:

Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).

3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

Normas românticas

Detalhe da capa da primeira edição de O ajudante, romance de Walser

Nesta primeira publicação de Facundo em livro, Sarmiento bem que podia ter corrigido os erros que os críticos encontraram ao ler a obra em partes no El Progreso. Não o fez, como tampouco escreveu esta segunda versão melhorada que anuncia na introdução. Sarmiento nunca corrigia; se retomava um texto, não era para revisá-lo, mas para escrever outro livro. Portanto Facundo é, desde o início, texto definitivo, fiel às normas românticas da inspiração e da improvisação, consciente de suas falhas e até orgulhoso delas (em nota: Em uma famosa carta a seu amigo e leitor Valentín Alsina, publicada na segunda edição de Facundo, de 1851, é evidente a cautela com que Sarmiento fala de revisões e sua consciência das vantagens de deixar o livro em sua forma original e "informe").  

(Sylvia Molloy. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América Hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003, p. 231).

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1) Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Robert Walser, escreve: "Walser nos confronta com uma selva linguística aparentemente desprovida de toda intenção e, no entanto, atraente e até fascinante, uma obra displicente que contém todas as formas, da graciosa à amarga". Aparentemente desprovida de toda intenção, obra displicente.

2) Benjamin também menciona o fato de Walser não revisar seus textos, e comenta: "escrever e jamais corrigir o que foi escrito constitui a mais completa interpretação de uma extrema ausência de intenção e de uma intencionalidade superior". Existe em Walser um “pudor linguístico, tipicamente camponês. Assim que começa a escrever sente-se desesperado”. O ato da escrita obscurece a significação abstrata do texto para Walser, até o ponto da ficção se tornar caligrafia. (Benjamin, Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Brasiliense, 1998, p. 50-53).

3) As normas românticas da inspiração e da improvisação, mencionadas por Sylvia Molloy no caso de Sarmiento, parecem se aplicar também ao caso de Walser, profundamente imbuído (assim como Benjamin) do espírito romântico alemão dos dois séculos anteriores (que chegará a Sebald via Rousseau). No caso da apropriação que faz Ricardo Piglia da obra de Sarmiento, por exemplo, a intuição de Molloy também é produtiva - são essas normas que possibilitam ao Facundo sua forma "informe", sua liberdade com os gêneros e os discursos (algo que Piglia reinventará com seu romance-ensaio sobre Roberto Arlt, Nome falso, e especialmente com Respiração artificial).  

Orarium, sudarium

Caderneta de Benveniste em campo de refugiados, Suíça, 1943

1) Erich Auerbach muito escreveu sobre o período de choque entre a doutrina cristã incipiente e o mundo antigo. Foi no "grande espírito" de Santo Agostinho, escreve ele, que esse choque melhor se evidenciou. "Talvez não seja exagerado dizer que foi ele quem deu à Europa o sermo humilis", escreve Auerbach, fazendo referência ao "discurso baixo", "popular", do cristianismo primitivo, "dessa maneira fundando, nesse domínio como em outros, a cultura medieval, lançando as bases desse realismo trágico, dessa mistura de estilos que, a bem dizer, só viria a se desenvolver muitos séculos mais tarde". O que está em questão é ensinar as profundezas da fé aos simples, usando para isso o próprio exemplo de Jesus, simultaneamente divino e humano, desprezado pelos poderosos, etc (Auerbach, "Sacrae scripturae sermo humilis", Ensaios de literatura ocidental, p. 27).

2) Agostinho se esforça em direção a uma confluência de seu passado como retórico e seu presente como Bispo, ou seja, tenta conciliar Cícero e os Evangelhos. O sermo humilis aperfeiçoado por Agostinho, escreve Auerbach, articula meticulosamente o sublime e o humilde, algo que alcançará seu ápice na Divina Comédia de Dante. As Confissões de Agostinho foram compostas por volta do ano 400; a Vulgata de São Jerônimo foi iniciada por volta de 382, com o intuito de aperfeiçoar a versão latina anterior da Bíblia, a Vetus Latina (uma coleção de fragmentos vários, de proveniências diversas e uma ampla variação no registro estilístico - como o próprio Agostinho comenta em De Doctrina Christiana).

3) No ensaio "Difusão de um termo de cultura: o latim orarium" (Problemas de linguística geral II), Émile Benveniste dá um exemplo preciso desse "choque" exemplificado por Agostinho de que fala Auerbach. Benveniste comenta as quatro passagens do Novo Testamento nas quais aparece a palavra grega soudarion, um empréstimo cujo original é o latim sudarium. A Vulgata, aponta Benveniste, usa a palavra latina sudarium nas quatro ocasiões. A Vetus Latina, contudo, tem uma solução distinta: em João 11, 44 (ressurreição de Lázaro), a Vetus Latina usa a palavra orarium, "que a Vulgata baniu para substituir pelo sudarium do texto atual". Continua Benveniste: "Entre os dois termos a diferença é de nível estilístico. Sudarium pertence à boa língua clássica (Catulo, Quintiliano); orarium devia ser mais comum, senão vulgar. (...) Pode-se ver na escolha de orarium pelos primeiros tradutores dos Evangelhos um reflexo do uso comum, e no sudarium pelo qual a Vulgata o substitui, a preocupação do bem falar" (trad. Ingedore Koch, p. 247-248).