Dante, Joyce

1) O modelo homérico é sem dúvida fundamental para a construção do Ulisses de Joyce - mas há muito mais por baixo desse capote. Giambattista Vico, por exemplo, foi insistente em seu gesto de unir Homero a Dante, lendo a Comédia também como uma atualização da Odisseia - e Joyce segue Vico nesse gesto. Samuel Beckett é sensível ao mesmo horizonte, e em seu ensaio "Dante... Bruno. Vico... Joyce", faz a brilhante triangulação temporal: a Grécia arcaica, a Idade Média e a Irlanda esfomeada como fios que se encontram no buraco de uma mesma agulha. 

2) Ao falar do resgate de Dante efetuado pelos humanistas da Florença do Renascimento, André Chastel (Arte e humanismo em Florença, p. 173) afirma que no "edifício de ideias" da Comédia "a sensibilidade é que orienta tudo", "a experiência estética comanda o desenvolvimento do poema": as cores do Inferno são o vermelho, o amarelo e o preto, as do Purgatório, o cinza-claro e o verde, as do Paraíso, o branco e o cor-de-rosa; no Inferno, a orelha é o órgão mais ativo, e no Paraíso o olho é o intermediário essencial - a visão como o órgão místico por excelência, apto a sugerir o inefável.

3) No livro de Joyce, temos o verde como a cor do terceiro capítulo, que é o episódio de Proteu (que é também dedicado à Filosofia e realizado a partir da técnica do monólogo). O sétimo capítulo, do episódio de Éolo, leva a cor vermelha, é dedicado à Retórica e ao pulmão, usando a entinemática como técnica. O branco para o décimo quarto capítulo, o capítulo do ventre, da Medicina e do desenvolvimento embriônico. Etc.

O vazio do apátrida

Interior da Romênia, 1906

1) Herta Müller escreveu um texto sobre a morte de Cioran: "Quando meu corpo me deixa na mão", incluído na coletânea Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio. Cioran morreu em 1995. Segundo Herta, Cioran transformou a "competência de viver em arte do fracasso". Fez isso por ser romeno, escreve Herta, porque abandonou sua terra natal e nunca mais voltou - e, ainda assim, resistiu, viveu sempre em suspensão, nem lá nem cá, no vazio do apátrida. "Ele confinou a língua romena na cabeça e proibiu-a de sair", escreve Herta.

2) "Só posso fracassar, distante dessa terra que me faz continuamente fracassar", escreve Herta sobre Cioran. Uma nostalgia que envenena, que revolta, uma convulsão do pertencimento - Kundera, Beckett, Nabokov. "Cioran se afastou do país como nenhum outro", escreve Herta - que menciona também "um erro político de juventude", a simpatia de Cioran pelo fascismo romeno (que ficou para trás em 1937, quando foi para Paris, que não ficou nunca mais para trás).

3) Herta escreve que Cioran levou para Paris, dentro de si, "a vida indefesa numa região sempre de tocaia, de superstição impiedosa e impenetrável folclore poético". Cioran é uma elipse que gravita em torno de dois focos: o folclore poético e a ordem cartesiana da cidade, focos que se invadem, se mesclam em medidas variadas, numa permutação constante. 

Herta Müller. "Quando meu corpo me deixa na mão"
Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio.
Tradução de Claudia Abeling. Globo, 2012, p. 210-213.

A travessia dos espectros

1) César Vallejo e Bruno Schulz nasceram no mesmo ano: 1892 (o mesmo ano de nascimento de Walter Benjamin). Vallejo e Schulz foram professores, deram aulas para crianças - Schulz na Polônia, Vallejo no Peru.  Será que Schulz lembrou do Peru quando teve contato com a coleção de selos de seu colega? Ele menciona a Colômbia, mas não o Peru.

2) Vallejo e Benjamin por pouco não foram contemporâneos em Moscou: Benjamin foi à Rússia em dezembro de 1926, retornando em fevereiro de 1927 - Vallejo partiu em maio de 1927 (e voltaria ainda duas vezes). Uma das viagens de Vallejo à Rússia rendeu um livro: Rusia en 1931, reflexiones al pie del Kremlin, publicado em 1931 (um segundo livro de Vallejo sobre a Rússia, que ele escreveu também em 1931, só foi publicado em 1965).

3) Vallejo e Schulz sonhavam com Paris. Apesar de estar muito mais próximo, Schulz só visitou a cidade uma vez (saiu da Polônia no dia 2 de agosto de 1938, com uma pasta cheia de desenhos e alguns nomes e endereços de pessoas que talvez pudessem ajudá-lo a montar uma exposição - 20 dias depois estava de volta). A essa altura, Vallejo já estava morto - morreu em 15 de abril de 1938, completando exatos quinze anos de vida parisiense (rue des Bernardins, entre outros).

Doença, dor e loucura

No final, e em circunstâncias infelizes na cidade italiana de Turim, Nietzsche ficou arrasado com a visão de um cavalo sendo cruelmente espancado na rua. Ao correr para lançar os braços ao redor do pescoço do animal, sofreu uma terrível convulsão e aparentemente passou o restante de sua dolorosa e assombrada vida aos cuidados da mãe e da irmã. A data do trauma em Turim é potencialmente interessante. Ocorreu em 1889, e sabemos que em 1887 Nietzsche havia sido fortemente influenciado por sua descoberta da obra de Dostoiévski. Parece haver uma correspondência quase fantástica entre o episódio da rua e o medonho sonho experimentado por Raskolnikov na véspera de cometer os assassinatos decisivos de Crime e castigo. O pesadelo, que é impossível esquecer depois que você o leu, envolve o espancamento terrivelmente prolongado de um cavalo até a morte. Se a horrenda coincidência foi suficiente para produzir o desequilíbrio final de Nietzsche, ele devia estar enormemente enfraquecido ou chocantemente vulnerável por conta de seus outros sofrimentos não relacionados. Nietzsche aproveitou ao máximo seus poucos intervalos sem dor e loucura para colocar no papel suas coletâneas de aforismos e paradoxos penetrantes. Isso pode ter lhe dado a impressão eufórica de que estava triunfando e fazendo uso da Vontade de Poder. Crepúsculo dos ídolos foi publicado quase simultaneamente ao horror em Turim, de modo que a coincidência foi levada mais longe do que poderia razoavelmente ir. 

Christopher Hitchens. Últimas palavras. Tradução de Alexandre Martins. Globo, 2012, p. 57.

A mesa de trabalho

1) Kurt Forster ("Aby Warburg: his study of  ritual and art on two continents", October, vol. 77, verão de 1996) conta o episódio em que Warburg teve um ataque intenso de agitação quando "alguns objetos triviais", que estavam em cima de sua mesa de trabalho, "foram removidos de seus lugares", ou, "para colocar em termos astrológicos, tiveram seus aspectos mútuos transformados". A mesa, para Warburg, escreve Forster, era "um local ritualístico para o sacrifício mental". 

2) Harold von Hofe ("German Literature in Exile: Alfred Döblin", The German Quarterly, vol. 17, n. 1, janeiro de 1944) fala dos manuscritos de Döblin escondidos no porão da Sorbonne, de seu encontro com o presidente Roosevelt na Casa Branca e de seus trabalhos como roteirista em Los Angeles - e fala da dor de Döblin de deixar para trás sua mesa de trabalho, uma das poucas recordações do pai (que fugiu de casa com uma mulher vinte anos mais jovem quando Alfred era criança).

3) Ellie Ragland-Sullivan ("The magnetism between reader and text: Prolegomena to a lacanian poetics", Poetics, vol. 13, n. 4-5, outubro de 1984) e Shoshana Felman ("Lacan's Psychoanalysis, or The Figure in the Screen", October, vol. 45, verão de 1988) escrevem, em tons bem distintos mas com horizontes em comum, sobre a "presença de palco" de Lacan, seu "posicionamento cênico" atrás da mesa de trabalho, sua "performance gestual", um corpo que mimetiza as evoluções do pensamento. 

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"Minha existência é lisa como minha mesa de trabalho", escreve Flaubert, "e imóvel como ela" (na carta de 7 de agosto de 1859 a Mme. Jules Sandeau)

Pedro González Carrera

González Carrera em Cauquenes, c. 1959

1) Nascido em Concepción (1920), falecido em Valdivia (1961), Pedro González Carrera é a outra face dessa moeda falsa que é a vida de Amalfitano, que é a vida de Bolaño e, portanto, a vida de todos nós. González Carrera é aquela pérola chilena que cintila no coração de La literatura nazi en América - poeta infeliz, professor de escola primária, casado desde os vinte anos, pai de sete filhos.

2) Amalfitano, também ele chileno, quando teve a oportunidade de olhar a Nova Direita Italiana nos olhos escolheu o caminho da ironia e da denúncia. González Carrera certamente tomou a outra via dessa bifurcação (Bifurcaria bifurcata, livro de Benno von Archimboldi): o primeiro poema publicado de González Carrera, de trinta versos exatos e límpidos, escreve Bolaño, era uma reivindicação dos vilipendiados exércitos do Duce, do vilipendiado valor italiano. 

3) Em 1955, González Carrera publica um livrinho minúsculo, Doce, e ilustra ele mesmo a capa: as quatro letras da palavra "doce" com garras de águia, sob uma cruz gamada em chamas, uma suástica pairando sobre o mar. Em 1980, é publicado postumamente O advogado da crueldade, um romance de 150 páginas. Vem acompanhado de uma estranha dedicatória: ao meu amigo italiano, o soldado desconhecido. Ainda hoje, na parte norte de Valdivia, se encontram algumas ruas que levam o nome de Pedro González Carrera.

Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

A invocação bélica de Amalfitano

1) Amalfitano nasce já sob o signo da guerra, da guerra mundial, da Segunda Guerra Mundial. Amalfitano nasceu em 1942, escreve Bolaño em Los sinsabores del verdadero policía, em Temuco, Chile, o dia em que os nazistas lançaram sua ofensiva no Cáucaso.  

2) Diante da Nova Direita Italiana, Amalfitano faz um discurso que é inicialmente tomado como homenagem e, logo em seguida, apreendido em toda sua ironia e sarcasmo - alguns se deram conta que ele estava de sacanagem e começou a bateção de pés e os gritos [se dieron cuenta de que era una tomadura de pelo y comenzaron los pataleos y los gritos].

3) Amalfitano finaliza seu discurso invocando o sangue derramado na guerra, irredimível. Fazendo eco à linguagem burocrática - talvez para melhor salientar seu absurdo -, Amalfitano só fala das divisões, das brigadas, das campanhas. Por trás das brigadas, os corpos - e assim Amalfitano arma seu teatro: primeiro como tragédia, depois como farsa.

O delírio bélico de Amalfitano

Pietro Badoglio e Winston Churchill, 1944

1) Óscar Amalfitano, personagem de Bolaño, que nasce em Los sinsabores del verdadero policía e reaparece em 2666. Professor de literatura, chileno, perdido pelo mundo: Argentina, Brasil, México, Espanha, França, Costa Rica, Canadá, sempre ensinando literatura latino-americana. Eu que ensinei a poesia de Huidobro, Neruda, De Rokha, Borges, Girondo, Martín Adán, Macedonio Fernández, Vallejo, Rosamel de Valle, Owen, Pellicer, reflete Amalfitano, em troca de um salário miserável e da indiferença dos meus pobres alunos que viviam por um fio (capítulo 5 de Los sinsabores).

2) O senso de humor de Amalfitano, escreve Bolaño, era inseparável de seu senso da história - o que redundava em uma mistura de maravilhamento e horror diante da visão das coisas do mundo. Quando ensinava na Itália, Amalfitano se viu em um jantar da Nova Direita Italiana, em um hotel de Bologna - sem sequer saber como havia chegado ali. Em determinado momento, escreve Bolaño, evidentemente objeto de uma confusão de identidades, passaram a palavra a Amalfitano. Sem se fazer de rogado, Amalfitano passou a discursar sobre "o mistério dos povos admiráveis" (capítulo 26 de Los sinsabores).

3) Com duas frases despachou os romanos e os príncipes do Renascimento e em seguida atacou o centro de seu tema: a Segunda Guerra Mundial e o papel da Itália. A campanha da Grécia com o velho Badoglio, continua Amalfitano, ou a campanha da Líbia do impetuoso Graziani, a divisão San Marco, a Monte Rosa, a Cremona, a Centaura, a divisão Pasubio, a divisão Lupi di Toscana, a divisão Rovigo e a divisão Nembo. Depois da confusão já armada, com a Nova Direita Italiana gritando raivosa, Amalfitano finaliza: o sangue, pra quê? O que o justifica, o que o redime? E Amalfitano responde a si próprio: o despertar do colosso italiano, esse colosso que desde Napoleão todos desejam anestesiar.  

Um parágrafo de Bruno Schulz

1) Está no conto "A primavera", de Bruno Schulz - está em Sanatório. Segundo Coetzee, é o conto de Schulz em que melhor se percebe seu esforço "para desenvolver uma linha narrativa", para "se transformar num contador de histórias de tipo mais convencional". No juízo de Coetzee, o conto é previsível e, depois de algum tempo, "declina e se transforma num pastiche de drama de costumes". Além de tudo é um conto bastante longo e que marca um distanciamento claro com relação a Lojas de canela: o mundo onírico e fantástico da infância vai aos poucos sendo soterrado pelo mundo externo e suas referências históricas.

2) Mas é também nesse conto que surge o atlas de Schulz - a coleção de selos de um amigo, através da qual ele finalmente vê o mundo, o exotismo, o movimento e, conforme suas palavras, "a missão especial das possibilidades inabarcáveis do ser". Um álbum em constante ajuste, pequenas janelas em movimento, montadas e remontadas num conjunto que sobrepunha Canadá, Honduras, Viena. O que representa para você, caro leitor, pergunta Schulz, o selo postal? O que representa esse perfil do imperador Francisco José I? Não será ele um símbolo do cotidiano, uma determinação de todas as possibilidades, uma garantia da intransponibilidade das fronteiras? 

3) Assim como o parágrafo de Stendhal, este de Schulz também aposta no contrabando e na porosidade das fronteiras. Schulz chega à conclusão, montando seu atlas, de que a imagem do imperador está ali para exaltar a liberdade. Ainda que a imagem do imperador tenha como sentido imediato a restrição - "esse perfil onipresente e inevitável" -, dentro do atlas essa imagem é transfigurada, transformada em sua antítese - como na fábula de Jesus Cristo e os ladrões que Roberto Bolaño apresenta em 2666: Jesús es la obra maestra. Los ladrones son las obras menores. ¿Por qué están allí? No para realzar la crucifixión, como algunas almas cándidas creen, sino para ocultarla.

O criminoso e o desenhista

Desenho de Xul Solar - década de 1920

1) César Aira volta e meia retorna ao tema da imagem, da pintura, da representação nas artes visuais, seus processos, procedimentos, personagens, possibilidades - temos como evidências o livro sobre Rugendas, o pintor viajante; o livro sobre Duchamp no México; Picasso, lançado em 2010; o conto Mil gotas e certamente alguns outros que não conheço. Também visita com frequência o tema dos encontros impossíveis, dos anacronismos deliberados e das fantasias fabricadas a partir dos recantos obscuros da história da literatura e da arte.

2) Pois em 2011 César Aira lançou um volume minúsculo - quinze páginas - que mescla as duas vertentes: El criminal y el dibujador. O conto começa com o seguinte questionamento: É possível que ninguém tenha se dado conta de que um excêntrico pintor argentino e um assombroso escritor polonês, contemporâneos em vida, compartilharam o mesmo sobrenome? Aira faz referência a Bruno Schulz e Xul Solar - cujo nome de batismo era Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, nascido na Argentina em 1887, cinco anos antes de Bruno Schulz. 

3) Assim como faz em Varamo, Aira fala da circulação da moeda falsa - Schulz e Xul como dois lados de uma mesma moeda, uma moeda falsificada, cunhada no espaço fantasioso de sua ficção, o único lugar no qual um encontro desses é possível. A história que se segue não tem, aparentemente, nenhuma relação com a introdução que Aira constrói a partir de Schulz e Xul - que parece servir apenas para que Aira postule, mais uma vez, o incontornável artifício que precede todo gesto artístico.

Desenho de Bruno Schulz - década de 1920