Criação e decadência

O recluso Bitov, sul da França, 2008

1) Um professor de russo (americano? inglês?) vai visitar Andrei Bitov em sua casa, em São Petersburgo. Questionado com relação a suas preferências na literatura russa, Bitov faz um elogio das formas breves - um movimento que é, curiosamente, bem pouco russo, já que muitas obras-primas gostam de espelhar a vastidão continental do país (Oblómov, Guerra e paz, Crime e castigo, O mestre e Margarida). "O melhor de Puchkin cabe num pequeno volume", diz Bitov, "o melhor de Lermontov é um romance e uns poemas, Griboedov é lembrado por uma peça".  

2) Dois dos melhores escritores russos em atividade (separados por uma geração): Andrei Makine (1957) e Andrei Bitov (1937). Compartilham uma ampla aceitação na França (Bitov é  chevalier da Ordem das Artes e Letras), mas Makine leva vantagem: escreve em francês e mora em Paris. Bitov permaneceu na Rússia e são seus espaços e seus gestos que formam sua ficção (A casa de Puchkin, Palácio sem um Tsar). Makine faz da distância, do abandono e da fuga as matérias-primas de sua obra (O testamento francês, Réquiem para o Leste).

3) Como escreveu Nietzsche, não há época de crise e decadência que não seja fértil em poesia - o Poe de Baudelaire é aquele da decadência sulista; o Flaubert de Julian Barnes é aquele da estupidez burguesa galopante; a poesia profética de Jeremias (que Harold Bloom analisa no livro Abaixo as verdades sagradas) coincide com as épocas de escravidão, dissolução e decadência do povo de Israel; Goethe, Hölderlin, Schlegel - poetas em uma Alemanha falida e humilhada por Napoleão.     

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

Freud, Mesmer e Charcot

Jean-Martin Charcot

1) São poucos os comentaristas que não ressaltam a relação de Freud com Charcot em geral e, especificamente, a dimensão teatral que o francês fazia questão de incorporar à sua vida (profissional e pessoal). A dimensão que fascinava um Freud contido e ainda desprovido de recursos financeiros: a mansão de Charcot era recheada de tapeçarias, vasos, antiguidades (indianas, chinesas, gregas, egípcias, assírias), quadros, móveis finos, candelabros, vitrais, numa mistura vertiginosa de temporalidades e geografias. As estantes de sua biblioteca pessoal copiavam o modelo criado por Michelangelo para a Libreria Laurenziana dos Médici, em Florença. Um ambiente que funcionava como um palco para sua personalidade.

2) Como escreveu Robert Darnton sobre Mesmer (que teve seu auge aproximadamente cem anos antes do auge de Charcot), os ambientes utilizados por Charcot eram milimetricamente ajustados para causar efeito, decorados para transtornar corpo e mente: no gabinete de Charcot no Hospital da Salpêtrière toda a sala e todos os móveis eram pintados de preto; uma única janela lançava luz sobre as paredes decoradas com gravuras de Rafael e Rubens. Gente de toda a Europa o consultava - credibilidade que Freud replicaria em Viena alguns anos depois (e que Edward Said, muito tempo depois, viraria do avesso ao pensar Freud e os não-europeus). 

3) Georges Didi-Huberman, em A invenção da histeria, frisa o olhar "fotográfico", "teatral" de Charcot - ele reproduzia nos corpos das histéricas os movimentos que encontrava nos homens infames encontrados na história da arte (Charcot publicou dois livros que exercitavam uma arqueologia da doença na iconografia ocidental - O demoníaco na arte, de 1887, e Deformados e doentes na arte, de 1889). Charcot era um misto de médico, feiticeiro, curador, arquivista, detetive, filósofo, colecionador - um Carlos Wieder da alta burguesia francesa.   

Livros

Pouco tempo depois da morte de Roberto Bolaño, seu editor na Anagrama, Jorge Herralde, organizou um livrinho-homenagem chamado Para Roberto Bolaño. A última parte da publicação é um "Dicionário Bolaño", com trechos selecionados de entrevistas organizados em verbetes como:

ELVIS
OFICIOS
SEXO
TRIUNFO

No verbete Libros, Bolaño faz a seguinte lista de leituras: 1) o Quixote, de Cervantes; 2) Moby Dick, de Melville (e os dois primeiros títulos citados fazem lembrar imediatamente da querela, encaixada no meio de 2666, entre Longos Romances e Breves Novelas); 3) as Obras Completas, de Borges (e são precisamente essas as palavras de Bolaño: obras completas; não um conto, não um livro, mas as obras completas); 4) Rayuela, de Cortázar; 5) La conjura de los nescios, de Kennedy Toole (também conhecido como A Confederacy of Dunces); 6) Nadja, de Breton; 7) Las cartas de Jacques Vaché (fundamentais também para o Bartleby e o Montano de Vila-Matas); 8) Todo Ubú, de Jarry; 9) La vida instrucciones de uso, de Perec; 10) El castillo e El proceso, de Kafka; 11) Os Aforismos de Lichtenberg; 12) o Tractatus de Wittgenstein (uma leitura que talvez Bolaño tenha retirado da Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock); 13) La invención de Morel, de Bioy Casares (talvez uma fidelidade mais a Borges do que propriamente a Bioy Casares); 14) O Satiricón, de Petrônio; 15) a História de Roma, de Tito Lívio e 16) os Pensamentos de Pascal.

Jorge Herralde. Para Roberto Bolaño. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, p. 89-90.

Perseguindo Jesus e os ladrões

Cimabue, "Crucificação", 1280-1283

1) Tempos atrás, escrevi um pouco sobre um conto de Nikolai Leskov, "Alexandrita". É a história de uma pedra preciosa que leva o nome do imperador russo Aleksandr II. Leskov conta como adquiriu um anel com uma alexandrita engastada - acompanhada por dois pequenos brilhantes, um de cada lado da pedra real. A imagem do anel levou a uma comparação entre o imperador e Jesus Cristo, naquilo que ficou conhecida como uma "alegoria messiânica", já que a cena da crucificação é reproduzida simbolicamente (e de forma portátil) na construção do anel. 

2) Nesse mesmo comentário sobre Leskov, Jesus Cristo e o anel, surge a passagem de 2666 na qual Roberto Bolaño também trabalha com a cena da crucificação (um texto bem anterior sobre Bruno Schulz também incorpora, incidentalmente, a citação de Bolaño). A diferença é que Bolaño se apropria da cena de forma completamente diversa: a citação sobre Jesus e os ladrões (que estão lá para ocultar e não para realçar) faz o arremate de uma longa passagem sobre o infinito e a literatura, o silêncio na ficção e, principalmente, o caráter errático e fantasmático do escritor Benno von Archimboldi. A cena da crucificação é transformada em enigma, em linguagem crítica cifrada. 

3) Em 8 de setembro de 1971, um sujeito chamado Paul Sufrin foi visitar Nabokov para uma entrevista radiofônica. A última pergunta (daquelas que Nabokov selecionou para publicação) é a seguinte: O que você pensa da declaração do crítico George Steiner, que liga seu nome aos de Borges e Beckett como os "prováveis gênios" da literatura contemporânea? E Nabokov responde: Aquele dramaturgo e aquele ensaísta são vistos atualmente com tanto fervor religioso que, no tríptico que você menciona, eu me sentiria como um ladrão entre dois Cristos. Um ladrão contente, de qualquer modo. (Nabokov, Strong opinions, Random House, 1990, p. 184).

Os leitores

1) Não é segredo que As palavras e as coisas, o livro que Michel Foucault publicou em 1966, é uma extensa e obsessiva glosa do conto de Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" (que faz parte da coletânea Otras inquisiciones, de 1952). "Este livro nasceu de um conto de Borges", escreve Foucault na primeira frase de seu prefácio. "Esse texto de Borges fez-me rir durante muito tempo", continua ele, mais adiante, "não sem um mal-estar evidente e difícil de vencer. No seu rastro nascia a suspeita de que há desordem pior que aquela do incongruente; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão do heteróclito".
2) Como esse conto chegou nas mãos de Foucault? Roger Caillois conheceu Borges e a equipe da revista Sur quando estava exilado em Buenos Aires durante a II Guerra. Quando voltou à França, convenceu a Gallimard a publicar Ficciones (que saiu na tradução de Paul Verdevoye e Nestor Ibarra em 1951). No ano seguinte, Caillois traduziu uma antologia de textos de Borges, publicada sob o título Labyrinthes. Em 1955, Les Temps Modernes (a revista de Sartre) publicou oito ensaios de Borges. E, finalmente, em 1957, novamente pela Gallimard, sai o livro Enquêtes - justamente a versão francesa de Otras inquisiciones (traduzida por Paul Bénichou e sua filha Sylvia - que mais tarde se casaria com o grande escritor Jacques Roubaud). Foi aí que Foucault conheceu o John Wilkins de Borges.
3) Em 1963, Foucault publica pela Gallimard seu livro sobre Raymond Roussel. Algum tempo depois, envia o manuscrito de As palavras e as coisas para Georges Lambrichs, seu contato na editora. O manuscrito termina nas mãos de Caillois, que escreve uma carta calorosa a Foucault (o ponto de contato entre eles foi Dumézil). Caillois fez o manuscrito circular mais um pouco: enviou a Maurice Blanchot, que gostou muito do trabalho (os dois faziam parte da comissão de um prêmio). Blanchot já era um leitor antigo de Borges: em janeiro de 1958, publica na Nouvelle Revue Française (n. 61, edição que trazia também Heidegger e Cioran) o artigo "L'Infinit et l'Infinit" - um cruzamento de Henri Michaux e Borges (mas que coloca a maior parte da ênfase sobre esse último, comentando especialmente Pierre Menard, "Kafka e seus precursores" e o aleph - a versão reformulada desse texto faz parte de O livro por vir).           

Hospitalidade

Lucas van Leyden, "Ló e suas filhas", 1520

1) Há um intrincado sistema de troca e reciprocidade entre Shakespeare e Deus no conto de Borges ("everything and nothing", O fazedor). Até que ponto são indissociáveis e a partir de que ponto um deixa de ser o outro e passa a ser apenas um? O problema ganha uma aparente resolução alguns anos mais tarde, quando Borges escreve "A memória de Shakespeare". Na história, um homem diz a outro: "ofereço-lhe a memória de Shakespeare desde os dias mais pueris e antigos até os do início de abril de 1616". E o primeiro homem, fazendo referência ao soldado que, antes de morrer, lhe passou a memória de Shakespeare, afirma: "ele mal teve tempo de me explicar as condições singulares de seu dom". Ter a memória de Shakespeare, ser Shakespeare: o problema da hospitalidade, do estrangeiro (hostis) que é hóspede e inimigo. "Com o tempo, o grande rio de Shakespeare ameaçou, e quase submergiu, meu modesto caudal", afirma o narrador no conto de Borges.

2) O momento em que uma presença consentida passa a ser uma violência - ou, como escreve Derrida em Da Hospitalidade, quando as ambivalências "fazem de todos e de cada um refém do outro". Primeiro de tudo, a natureza do dom: dar o que há de melhor, de mais belo, de mais raro, às vezes tudo que restou (como a viúva que deu toda sua comida ao profeta Eliseu (2 Reis, 4, 1-7)). Benveniste ("Dom e troca no vocabulário indo-europeu", Problemas, vol. I) estabelece a reciprocidade do dom como base linguística, política e social. Por isso o choque de Ló quando os homens de Sodoma, "desde os jovens até os velhos", cercaram sua casa e exigiram a entrega de seus hóspedes recém-chegados: "Onde estão os homens que vieram para tua casa esta noite? Traze-os para que deles abusemos" (Gênesis, 19, 5).

3) A dinâmica da história de Ló é a mesma dinâmica da história da memória de Shakespeare: dois registros sobrepostos que entram em conflito (que é o cerne também da ambivalência da hospitalidade). Os homens ao redor da casa, diante da negativa de Ló, denunciam o absurdo de um estrangeiro querer ditar as ordens (aquilo que era sagrado para Ló - a hospitalidade - era irrelevante para os habitantes de Sodoma; aquilo que era sagrado para estes - o abuso dos estrangeiros - era um pecado para Ló). Derrida, a partir de Sócrates e do Édipo de Sófocles, apresenta o filósofo (ou o detetive, ou o crítico - aquele que resolve enigmas) como aquele que se apresenta sempre como estrangeiro - no uso da língua, da visão e do corpo. A ambivalência da hospitalidade sobrevive, por exemplo, na teoria da citação de Compagnon ou no "elogio da profanação" de Agamben (abusar dos hóspedes de Ló - que eram anjos - não seria o gesto profanatório supremo, derrubando toda arquitetura sagrada da hospitalidade?).   

Abraçar o impossível

1) Borges lança dúvidas sobre se Shakespeare sabia ou não que era Deus. Mas, no processo de sua vida, escreve Borges, Shakespeare procurou disfarces, procurou se misturar, ou seja, procurou fingir nos palcos aquilo que de fato era - um homem multiplicado ao infinito: "No início pensou que todas as pessoas fossem como ele", escreve Borges, "mas a estranheza de um companheiro com o qual começara a comentar essa vacuidade lhe revelou seu erro e fez com que sentisse, para sempre, que um indivíduo não deve diferir da espécie" ("everything and nothing", O fazedor). Novamente: Shakespeare como um filho de Deus (um avatar de Deus) levado à Terra e obrigado a "não diferir da espécie" - nascer, viver, sofrer, morrer (a vida, "a tale", "told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing", everything and nothing?).

2) Borges continua: Shakespeare "adestrara-se no hábito de simular que era alguém, para que não se descobrisse sua condição de ninguém". A situação anterior, de Shakespeare falando ao "companheiro" sobre a "vacuidade" da vida, do universo e de si, e tendo como resposta a "estranheza", ecoa uma passagem brilhante do inteiramente brilhante livro de Simon Leys sobre Napoleão, A morte de Napoleão. Depois de fugir da prisão e chegar a Paris (onde se transforma em um bem-sucedido vendedor de melancias), Napoleão deve fingir que é apenas um homem muito semelhante a Napoleão - e quando tenta contar a verdade à viúva que o acolheu sob suas cobertas, ela tem um ataque histérico: pensa que seu homem está enlouquecendo. Napoleão desiste de ser Napoleão e segue sendo apenas "Napoleão", até a morte (um cenário semelhante está na dinâmica estabelecida entre Hitler e seus sósias na obra-prima de Ignacio Padilla, Amphitryon).

3) O procedimento shakespeareano sobrevive - bastante rarefeito, é verdade - em César Aira, especialmente naquela novelinha finalizada em 21 de abril de 2000, El mago. Não há dúvidas de que se o tempo preservar ao menos cinco obras de Aira, El mago certamente será uma delas. A história de um mágico que tem, de fato, poderes mágicos - dobra as leis naturais conforme sua vontade. Porém, para viver entre os homens, resolve não "diferir de sua espécie", resolve ser apenas mais um mágico medíocre que não faz, apenas finge que faz. A tragédia (que agora, em Aira, é farsesca, simulada, folgazã) irrompe quando o mágico decide assumir sua potência - decide, portanto, abraçar o impossível, o imponderável, o abismo.  

Alucinação dirigida

1) Em seu conto sobre Shakespeare ("everything and nothing", O fazedor), Borges tenta conciliar duas dimensões contraditórias: a história cronológica e o mito; as condições sociais do trabalho e o gênio (é a partir da impossibilidade e da incerteza da síntese que Borges lê Shakespeare). Não se sabe - não se pode saber - até que ponto Shakespeare tinha a consciência de ser Deus, de ser um dos avatares do sonho de Deus: "durante vinte anos persistiu nessa alucinação dirigida, mas certa manhã o assaltaram o tédio e o horror de ser tantos reis que morrem pela espada e tantos amantes infelizes que convergem, divergem e melodiosamente agonizam", escreve Borges.

2) Ao identificar Shakespeare - e também Dante, no mesmo livro - com Deus, Borges se mostra intrigado com o fato de suas obras ultrapassarem as condições de possibilidade do que é pensável e dizível em uma época. Deus é o procedimento que torna possível uma imagem literária desse conceito, uma imagem que dê conta desse extravasamento da ficção diante da história. O mesmo se dá com o aleph, que permite uma visão simultânea de todos os momentos do tempo e do espaço (outra elaboração do mesmo tema é a memória de Funes). A obra de Shakespeare faz parte dessa trama que dá acesso àquilo que está além e aquém da história - everything and nothing.

3) Não se sabe se esse acesso é permitido somente aos loucos ou se é justamente por conta do acesso que se alcança a loucura. Esse impasse entre cronologia e mito é enunciado também por Foucault - e não por acidente em um texto sobre Nietzsche. Antes da fundação da história, argumenta Foucault a partir de Nietzsche, há uma "experiência trágica fundamental" ancorada no permanente diálogo entre razão e desrazão na própria constituição do ser. Antes de uma estrutura histórica, que explique a circulação dos textos, há uma estrutura ontológica - que é silenciada pela configuração positivista da cronologia. É essa estrutura ontológica subterrânea que está em questão na justaposição de Shakespeare e Deus, como a coloca Borges em seu conto.         

Quando os cemitérios bocejam

Tumba de Dante, Ravena

1) Os dois melhores textos de O fazedor - um dos livros tardios de Jorge Luis Borges - são reflexões sobre a sobrevivência de dois escritores: Shakespeare ("everything and nothing") e Dante ("inferno, I, 32"). Os dois Poetas Supremos encontram Deus e são com Ele identificados - Shakespeare é Deus, sem deixar de ser todos os homens e mulheres que criou em suas peças; Dante é Deus, sem deixar de ser também o todo infinito que abarca as camadas de seu Além (e todas as almas, beatas e atormentadas, que criou).

2) Para o Borges do conto "everything and nothing", Shakespeare é uma espécie de partícula de Deus que desce à terra e vive inúmeras vidas: "ninguém foi tantos homens quanto aquele homem, que à semelhança do egípcio Proteu pôde esgotar todas as aparências do ser", escreve Borges. Está armada a analogia com a katabasis de Dante em sua Comédia: a descida às profundezas e a retomada dos céus, em uma dialética que encena a própria proliferação da identidade no tempo e no espaço (Shakespeare é, simultaneamente, um homem comum que não sabe grego e Deus; Dante é, simultaneamente, um míope apaixonado que molda a linguagem segundo seu delírio e Deus).   

3) A katabasis de Dante é a viagem às profundezas - mas o ritual que invoca as profundezas é a nekyia (como ensina Homero no Livro 11 da Odisseia). É a viagem dentro da viagem: com o sangue de um sacrifício, Ulisses chama a alma do profeta Tirésias de dentro de um buraco. James Joyce, no sexto capítulo de Ulysses, reconstrói a cena em um cemitério: cita Hamlet ao falar das "sombras das tumbas quando os cemitérios bocejam" e usa uma técnica que batizou de "incubismo", que é precisamente a nekyia, ou seja, a invocação dos espectros e seus pesadelos. "Entre as formas de meu sonho estás tu", diz Deus a Shakespeare no conto de Borges, e completa: "que como eu és muitos e ninguém".    

Nota sobre os tigres e as pedras

A poética insistência de Borges com os tigres: na infância pratiquei com fervor a adoração do tigre, escreve ele em um dos fragmentos do livro O fazedor. O tigre é apenas mais um avatar de sua supersticiosa ética da leitura - uma leitura mística do mundo, que procura as relações obscuras e demoníacas entre os nomes, objetos, épocas e textos (demoníaco porque é da ordem do segredo e da profanação). Leitura mística como a do velho Wenzel, o joalheiro de Leskov, que lê nas comissuras secretas das pedras preciosas a revelação de um mundo suplementar, feito de analogias e assinaturas. Um homem que lê seu passado, seu presente e seu futuro nas manchas do dorso de um tigre (ou nas linhas arcaicas que marcam o casco de uma tartaruga; ou no arranjo que organiza centenas de milhares de livros no interior de uma biblioteca imaginária). E aquele homem que Leskov conheceu em Praga em 1884, aquele velho judeu que lia o tempo sem memória da natureza no brilho de uma pedra, aquele homem poderia muito bem ser uma criação da mente de Borges - um precursor que se ilumina assim, retrospectivamente, anacronicamente.   

A pedra e o caranguejo

Zenão de Eleia, 490-430 a.C

1) O conto de Leskov sobre a pedra preciosa - a alexandrita - termina com a resolução do suspense. Assim como acontece com a história de Chuang-Tsê, que desenha o caranguejo mais belo de todos os tempos com apenas um movimento (depois de dez anos de espera), o velho Wenzel faz a lapidação da pedra em pouco tempo, depois de deixá-la de lado, dentro de um pires com pedras ordinárias e sem valor, por dias. A resolução abrupta de um relato que se arrasta - como se a flecha de Zenão finalmente chegasse ao alvo.

2) Ricardo Piglia comenta a fábula de Chuang-Tsê em um dos textos de Formas breves, "Novas teses sobre o conto". Utilizamos a mesma fonte: as propostas de Italo Calvino. Piglia também fala de Borges, afirmando que as teses decorrem diretamente da leitura de seus contos. Piglia, ao relacionar Chuang-Tsê e Borges, está pensando no final do conto, em sua resolução - pois é a liberdade da ficção com relação ao final (da vida, da experiência, do relato) que a liberta do real, do realismo e da representação.  

3) Piglia toma a liberdade de imaginar como Borges contaria a fábula de Chuang-Tsê se tal relato fosse um de seus contos (faz o mesmo exercício com Kafka e Hemingway). E Piglia, ao falar de Kafka, dá ênfase justamente ao aspecto angustiante, maníaco e paranoico de sua ficção - para o Kafka imaginado por Piglia, Chuang-Tsê vive toda a sua vida atormentado por um tarefa que considera impossível de ser cumprida (o desenho). Mas Piglia não menciona o texto de Borges sobre Kafka e seus precursores - o ensaio que fala de Zenão e da flecha, que funda uma linhagem que entende o final como impossibilidade e pesadelo (ao contrário daquela de Chuang-Tsê e Leskov, que entende o final como revelação e recomeço).