Retorno a Reims

1) Didier Eribon publica em 2009 um livro incrível, um híbrido de autobiografia e estudo sociológico, Retorno a Reims, motivado pela morte do pai, a quem não via há anos (Eribon disseca suas origens operárias e seu esforço de rompimento com a "vida determinada" que lhe parecia destinada). Além de evocar indiretamente tantos outros textos sobre a morte/vida dos "pais" (da carta de Kafka ao Patrimônio de Philip Roth, passando pelos espectros de Marx em Derrida), Eribon cita e trabalha a partir de vários nomes e textos, costurando-os ao seu próprio percurso pessoal: Foucault, Deleuze, Sartre, Dumézil, Lévi-Strauss e, com ênfase especial, Annie Ernaux (de resto, a reivindicação do passado como componente da autorreflexão no presente feita por Eribon faz pensar no "passado prático" de Hayden White, estabelecido a serviço do "presente" como um "espaço de experiência").

2) Outro ponto de resgate fundamental no livro de Eribon é a figura de Foucault (biografado por Eribon em livro de 1989). Eribon comenta sua própria condição de sujeito "minoritário" e "estigmatizado", submetido à "violência discursiva e cultural", a partir da vivência e do pensamento de Foucault: "Entendemos por que, por exemplo, o clima que predomina nos primeiros textos de Foucault, ao longo dos anos 1950, no seu prefácio ao livro de Ludwig Binswanger O sonho e a existência de 1954 até a História da loucura, finalizado em 1960, é precisamente o da angústia, que exprime todo o vocabulário, que ele mobiliza com uma intensidade perturbadora, de exclusão, estranheza, negatividade, silêncio forçado e mesmo da queda e do trágico".

3) "Quando releio esses textos brilhantes e dolorosos de Foucault, que inauguraram sua obra", escreve Eribon, "reconheço neles algo de mim: eu vivi o que ele escreveu, e ele tinha vivido antes de mim, buscando um meio de escrever sobre isso. E vibro a cada página, ainda hoje, com uma emoção que vem do mais fundo de meu passado e do sentimento imediato de uma experiência compartilhada com ele. Sei até que ponto foi difícil para ele superar essas dificuldades. Ele tentou muitas vezes se suicidar. E caminhou durante muito tempo em um equilíbrio incerto sobre a linha que separa a razão da loucura. Ele saiu disso por meio do exílio (primeiro na Suécia), depois pelo trabalho paciente de um questionamento radical do discurso pseudocientífico da patologização médica" (p. 263-264).

Roma, 1492

1) Em determinado momento do quarto capítulo de Nondimanco, seu livro sobre Maquiavel e Pascal lançado em 2018, Carlo Ginzburg parece suspender o andamento da argumentação para comentar algo sobre a materialidade de um livro: a edição de 1492, feita em Roma, do comentário de São Tomás de Aquino à Política de Aristóteles. O objetivo principal de Ginzburg é estabelecer qual foi a edição da Política lida por Maquiavel - para chegar lá (nesse ponto argumentativo lançado para o futuro), ele visita geograficamente a Biblioteca Comunale degli Intronati de Siena, onde está um exemplar da edição de 1492.

2) "O exemplar que consultei", escreve Ginzburg, "tem um valor especial, porque pertenceu àquele que inspirou o projeto editorial: Agostino Piccolomini" (não confundir com Agostino Patrizi Piccolomini). Ginzburg descreve as duas cartas dedicatórias presentes no exemplar: a primeira é escrita por Agostino e endereçada ao seu mestre, Ludovico di Valenza; a segunda carta é escrita pelo próprio Ludovico e endereçada ao tio de Agostino, Francesco Todeschini Piccolomini, que em breve se tornaria o Papa Pio III (ocupando o posto de 22 de setembro a 18 de outubro de 1503). O exemplar se torna uma sorte de testemunha dos eventos e da materialidade dos corpos daqueles de quem fala Ginzburg - na linha do Barthes da Câmara clara: "vejo os olhos que viram o Imperador".

3) Gostaria de ler um relato suplementar ao livro de Ginzburg, uma sorte de apostila, dedicada exclusivamente a detalhar as viagens necessárias para ter em mãos certos livros. Não é só esse de Agostino Piccolomini em Siena que Ginzburg cita: vários outros livros únicos aparecem e são elementos determinantes para a argumentação (ele aponta diferenças entre os exemplares, acréscimos, substituições, rasuras e assim por diante). O livro de Pontano sobre a prudência, de 1508 (edição napolitana), foi consultado em Bolonha; a edição das Vidas de Plutarco em latim, de 1491 (edição veneziana), foi consultada em Chicago, e assim por diante.

Se eu me esquecer

1) Como o romance faz para fazer sentido, como ele estabelece, a partir da articulação da sua forma, a plausibilidade de seu discurso e de sua possibilidade de fazer sentido? Ou melhor, como a composição formal do romance atua sobre a performance sempre renovada da leitura, enfatizando certos traços e sublimando outros? Um romance como Dusklands, de Coetzee (que comentei dias atrás), arma um complexo sistema de significação a partir de sua construção formal (para falar com Hayden White, o "conteúdo da sua forma" passa pelo registro dos eventos em uma determinada configuração deliberada; o conteúdo da forma, no caso do romance de Coetzee, é seu esforço de tornar manifesta a configuração formal).

2) Em vários momentos da sua obra Coetzee aparece como um leitor de Faulkner (como em Elizabeth Costello), na ficção, no ensaio e na mescla de ambos (como em Diário de um ano ruim). A divisão seca que Coetzee propõe entre as duas partes de Dusklands retoma aquela de The Wild Palms, de Faulkner (cada parte com 5 capítulos cada, a primeira sobre Harry e Charlotte, a gravidez, o aborto e a morte; a segunda sobre o prisioneiro que é levado para auxiliar os habitantes de uma região inundada pelo rio Mississippi, resgata uma mulher grávida, ela dá à luz e ele retorna à prisão). A forma do romance de Coetzee coloca já de antemão o caráter indireto da relação entre as partes (a guerra psicológica no Vietnã, a guerra colonial na África do Sul no século XVIII) e postula a necessidade de um esforço de conexão por parte do leitor (uma performance cognitiva potencialmente infinita).

3) É irônico que mesmo a história do título de Faulkner seja cindida: The Wild Palms foi publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House. Faulkner não aprovou, preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem (referência ao Salmo 137, verso 5: Se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se a minha direita da sua destreza). Desde a década de 1990 as edições do romance já incorporam os dois títulos (a relação entre os dois títulos é também produtiva e inacabada, como o próprio romance e a reconfiguração de Coetzee em Dusklands: o título bíblico, recorrente em Faulkner, diz respeito à dimensão arcaica da experiência, o misto de religiosidade e intransigência da vida no Sul; o título dos editores é uma demarcação clara do espaço geográfico e da experiência do sujeito diante do meio - a falta, a fome, a seca, a cheia, os ciclos da natureza, o nascimento/morte, o ciclo da vida, a morte inevitável, o caráter vão de todo esforço de mudança e assim por diante).      

Eco, palavra preciosa

1) Reencontro uma passagem do livro de Roland Barthes de 1970, O império dos signos, híbrido de relato de viagem, tratado semiótico e livro de imagens (e tanto mais). Ele está comentando o haicai - o haicai como forma e como vazio de forma, como performance de uma "isenção do sentido":

"é talvez por isso que ele é dito duas vezes, em eco; dizer apenas uma vez essa palavra preciosa seria atribuir um sentido à surpresa, à ponta, à repentinidade da perfeição; dizê-lo várias vezes seria postular que há um sentido a ser descoberto, seria simular a profundidade; entre os dois, nem singular nem profundo, o eco não faz mais do que traçar uma linha sob a nulidade do sentido" (p. 100).

2) Edward Said, em The World, the Text, and the Critic, recupera a célebre passagem do 18 de Brumário de Luís Bonaparte, fórmula hegeliana em sua origem: "Em alguma passagem de suas obras, Hegel comenta que todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes", escreve Marx, e continua: "Ele se esqueceu de acrescentar: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa". Ainda que não se escape do imperativo da repetição, argumenta Said a partir de Marx, é não só possível como necessário intervir criticamente na significação (estética, discursiva, política) dessa repetição, daí a relevância central do trabalho com a linguagem, que constitui o instrumento de intervenção por excelência.

3) Mais próxima da perspectiva Zen contemplada por Barthes está a situação de Beckett, especialmente da peça que ele estreia em janeiro de 1953, Esperando Godot (a escrita aconteceu entre outubro de 1948 e janeiro de 1949). A frase de Barthes sobre o eco e a nulidade do sentido do haicai me fez pensar naquilo que o crítico Vivian Mercier famosamente escreveu, em 18 de fevereiro de 1956, no The Irish Times, sobre a peça: Beckett "has achieved a theoretical impossibility—a play in which nothing happens, that yet keeps audiences glued to their seats. What's more, since the second act is a subtly different reprise of the first, he has written a play in which nothing happens, twice".

Dusklands / Portnoy

1) Na História da sexualidade, ao falar da "vontade de poder" (1976), Foucault descreve, comenta e problematiza a dimensão dos "dispositivos do poder", estratégias que geram discurso ao dar a impressão que o discurso é interditado (o aparente interdito é uma das ramificações do dispositivo em sua constante coerção do sujeito). Trata-se de uma dimensão inerente à própria linguagem e sua condição de permanente incompletude (já está no Fedro, reaparece na polêmica de Karl Kraus com a psicanálise - pensada como solução para um problema que seu próprio discurso cria - e mais recentemente nas várias reflexões de Peter Sloterdijk (No mesmo barco, Se a Europa despertar) sobre o discurso "democrático" do Ocidente que descrever, denuncia e cria o "terrorismo" de que é vítima).

2) O dispositivo atua a partir da ambiguidade do discurso, preservando e abolindo ao mesmo tempo (uma versão da Aufhebung hegeliana?). Publicado em 1969 (o mesmo ano da Arqueologia do saber de Foucault), Portnoy's Complaint, o romance de Philip Roth, é emblemático dessa dinâmica: o dispositivo que permite o discurso (a cena analítica) é o mesmo que impede sua resolução e garante sua disseminação virtualmente infinita (a cena da "cura" intensifica a "doença", dando novos significados e ressonâncias para algo que, inicialmente, era quase sem importância). O próprio "discurso-romance" é simultaneamente preservado e abolido, já que seu encerramento é, ao mesmo tempo, uma desistência e um reenvio ao início.

3) Em 1974, Coetzee publica seu primeiro romance, Dusklands, dividido em duas narrativas "independentes" (sendo esse efeito de dissociação uma das principais dimensões do dispositivo preservação-abolição no romance): "The Vietnam Project" e "The Narrative of Jacobus Coetzee". A primeira conta a história de um homem que trabalha em uma agência governamental dos EUA que coordena as estratégias de guerra psicológica no Vietnã; a segunda se passa no século XVIII e fala da incursão do Coetzee do título para caçar no interior do país (o romance é o trabalho intenso de Coetzee a partir de uma imersão nos arquivos e de sua própria exposição ao dispositivo discursivo colonial - pesquisando relatos de viajantes na África do Sul primeiro na biblioteca do British Museum, depois na biblioteca da University of Texas at Austin - onde lia também os manuscritos de Beckett).  

Charbovari

Em seu livro Os nomes da história, Jacques Rancière faz uma reflexão acerca da ambiguidade inerente a todo discurso que se quer "disciplinar" ou "instituído", enfatizando que tal ambiguidade é sempre mais evidente nos "nomes" mobilizados e assinalados (na linha daquilo que comenta Foucault em A ordem do discurso acerca do "marxismo" e do "freudismo", por exemplo). 

É preciso aprender com a instabilidade do discurso literário, escreve Rancière; aprender, por exemplo, com Virginia Woolf a fazer a narrativa nascer "entre os atos" da promessa de uma frase saída do mesmo silêncio que os "sujeitos da era democrática e suas expectativas de amanhãs" ("Sim, é claro, se fizer tempo bom", diz a sra. Ramsay, "Mas vocês terão de acordar ao amanhecer", cita Rancière de To the Lighthouse); ou ainda, ver como Flaubert multiplica a história de vidas mutiladas a partir "do não sentido de um nome estropiado" (ou seja, "Charbovari", o modo como o professor escuta o nome de Charles Bovary no início do romance); ou ainda, seguir em James Joyce "as peregrinações do novo Ulisses", insular, urbano e "traído pela esposa", "andando em círculos pela cidade de colonizado, partido pela multiplicidade de línguas, destruindo, um pelo outro, o livro de vida cristão e o livro de vida pagão" (p. 153).

Herança

1) Um aspecto fundamental de Proust que fica de fora do ensaio de Benjamin (que comentei dias atrás) é a relação entre a obra e o dinheiro. Entre muitas coisas que se tornam legíveis no século XIX a partir de Proust, uma delas é a relação entre difusão do impresso e literatura: Hugo, Balzac, Dumas, Dickens escreveram o tanto que escreveram porque com isso ganhavam dinheiro (e cabe a reflexão, que Benjamin não faz, da relação entre herança e obra em Proust, ou seja, o fato de Proust não precisar "escrever para ganhar dinheiro" e poder, simplesmente, escrever - elemento valorizadíssimo adiante por Barthes, que também não fará a conexão).

2) Flaubert, por sua vez, que vivia de rendas, estava disponível para desenvolver a poética da lentidão que desenvolveu - de novo, por não precisar escrever para ganhar dinheiro, podia simplesmente escrever (e especialmente reescrever, virando as frases do avesso, passando um dia inteiro ao redor de uma única frase e, ao final do dia, jogá-la fora, como relata em várias cartas a Louise Colet). No caso de Proust, Jacques Bonnet (em seu livro Algumas historietas) dá números exatos: ele recebeu 1,35 milhão de francos de herança depois da morte da mãe (Bonnet indica em nota que, em 2010, esse valor equivaleria a 4,1 milhões de euros). 

3) Faz parte da dimensão da obra de Proust sua possibilidade de distanciamento do mundo e atenção obsessiva à escrita (a procrastinação da publicação, por exemplo, e a revisão interminável - embora isso também fosse o caso para Balzac, embora com efeitos distintos; é preciso mencionar também que Proust arca com os custos da publicação do primeiro volume, em 1913, pela editora Grasset). Benjamin fala do estilo asmático de Proust, relacionando com a dimensão do "exercício espiritual" e da "auto-absorção" de Loyola (Barthes, de novo); é preciso acrescentar a noção de um estilo que é herança (simbólica) de uma herança (financeira), um tema que, de resto, se encaixa naquele outro que Benjamin também fala em seu ensaio: a relação entre "mostrar" e "tocar" (Proust nunca "entra em contato", escreve ele).

Duas frases

No ensaio que dá título à coletânea Crítica e verdade (lançada em 1966), Roland Barthes escreve:

Le curieux, c’est que les Français s’enorgueillissent inlassablement d’avoir eu leur Racine (l’homme aux deux mille mots) et ne se plaignent jamais de n’avoir pas eu leur Shakespeare.

O contexto é dado pela polêmica com Raymond Picard, acadêmico especialista em Racine que, em 1965, publica um texto intitulado Nouvelle critique ou nouvelle imposture?, dedicado a criticar dois trabalhos anteriores de Barthes: Sur Racine, de 1963, e Essais critiques, de 1964. De forma semelhante àquela que Alan Pauls identifica em El factor Borges (quando Borges utiliza as palavras críticas do hoje desconhecido Ramón Doll para definir e intensificar sua poética), Barthes faz da miopia de Picard a plataforma de lançamento da "nova crítica". 

Como é típico de Barthes, seu olhar vai em direção àquilo que falha e falta: não o orgulho por ter Racine, mas a tristeza por não ter Shakespeare (aquilo que falta é, por vezes, mais significativo do que aquilo que se presta imediatamente à visão e ao orgulho - nessa perspectiva, encontramos ecos de outras vozes muito ativas nos anos das primeiras publicações de Barthes, como Blanchot, Bataille, Lacan). Por alguma razão não muito clara, a frase de Barthes me faz pensar em outra frase, de Borges, hoje disponível no capítulo "Europa" de seu Ensaio autobiográfico (originalmente publicado no jornal La Opinión, em setembro de 1974, com o título Las memorias de Borges): 

Quizá, sin saberlo, siempre fui un poco británico. De hecho, siempre pienso en Waterloo como una victoria.

Um elemento que pode explicar essa associação é o conto tardio de Borges, "La memoria de Shakespeare", publicado em 1983 (e magistralmente comentado por Piglia em Formas breves), que não deixa de ser uma solução ficcional para a tristeza (argentina? de todos?) de não ter tido Shakespeare (algo que me remete de imediato a outra frase de Borges, no Atlas: "minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare").

O carrasco e a vítima

1) Em seu livro Imagens apesar de tudo, de 2004 (p. 48-50), Didi-Huberman resgata Georges Bataille e sua reflexão sobre a relação entre "vítimas e carrascos" no contexto da Shoah. Antes disso, Didi-Huberman prepara o terreno com uma reflexão de Blanchot, presente em seu A escritura do desastre: com os campos de concentração, surge o paradoxo do "invisível que foi para sempre tornado visível". É altamente significativo, continua Didi-Huberman, que Blanchot - o pensador da negatividade sem tréguas por excelência - não tenha aproximado a Shoah do "inimaginável" ou do "invisível" (como fizeram Sartre, que é o exemplo dado por Didi-Huberman, ou mesmo Heidegger, poderíamos acrescentar aqui).

2) Logo depois de citar o texto escrito por Bataille contra Sartre e suas noções sobre a question juive ("Sartre", de 1947), Didi-Huberman resgata outro texto de Bataille, que retornará em outros momentos da obra de D-H, intitulado "Réflexions sur le bourreau et la victime", "Reflexões sobre o carrasco e a vítima", também de 1947. "Não somos apenas as possíveis vítimas dos carrascos", escreve Bataille, "os carrascos são semelhantes a nós". O que faríamos se estivéssemos no lugar das vítimas? A fuga, a resistência, a desistência? O que faríamos se estivéssemos no lugar dos carrascos? 

3) Didi-Huberman comenta que Bataille entendeu, já em 1947, a necessidade de pensar a partir do possível e do semelhante - "falar dos campos como do próprio possível", o "possível de Auschwitz". Se o pensamento de Bataille se mantém na mais estreita proximidade desta terrível "possibilidade humana", escreve Didi-Huberman, "é porque ele soube enunciar desde o início, o nexo indissolúvel entre a imagem (a produção do semelhante) e a agressividade (a destruição do semelhante)". E Didi-Huberman ainda acrescenta em nota que o nexo entre o imaginário e a agressividade foi teorizado, "de um modo bastante próximo do de Bataille", por Jacques Lacan em um artigo de 1948, "A agressividade em psicanálise".