Três textos

1) O primeiro deles (publicado na revista Remate de Males), intitulado "Dissolução do estético e resistência: da parataxe ao terceiro continente", experimenta um longo panorama de textos e autores ao longo do século XX. A ênfase está, de início, em Auerbach e no uso peculiar que ele faz da ideia de "parataxe" (com a Bíblia, com Homero e assim por diante); mas a discussão continua em direção a figuras como Hayden White e Ivan Jablonka (o responsável pela ideia de "terceiro continente", espaço de mescla de gêneros e discursos).

2) O segundo, intitulado "O estilo tardio em Giorgio Agamben" (publicado na revista Topoi), é mais restrito e circunscrito - lida basicamente com Agamben e com um recorte da sua obra mais recente, com ênfase no livro Studiolo, de 2019. O texto se dedica a um resgate da noção de "estilo tardio", especialmente a partir de Adorno e Edward Said, especulando acerca da produtividade dessa ideia para ler certos textos mais "autobiográficos" de Agamben (e o modo como lidam com a morte, a herança, a passagem, a dissolução e a relação vida x obra).

3) O terceiro, "Literatura, Arquivo e Documento em Leonardo Sciascia e Juan Rodolfo Wilcock" (publicado na revista Fênix), faz uma leitura comparativa entre os dois autores, com ênfase para o período dos anos 1970 (especificamente o livro de Sciascia sobre Majorana e a Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, publicado em 1972). O artigo postula que o arquivo, quando surge no texto literário, apresenta uma carga de ambivalência: oferece a dimensão daquilo que permanece (daquilo que é registrado e mantido ao longo do tempo) e a dimensão emancipadora daquilo que pode ser descoberto, de elementos que estão registrados mas que permanecem invisíveis ou recalcados. O arquivo oscila nessa dupla inscrição cultural – é tanto esfera do encobrimento quanto possibilidade de emergência do inesperado. 

Proust aos sábados

1) Em 1980, o curso de Roland Barthes foi transferido da quarta-feira para o sábado. A abertura intelectual da instituição - sem diplomas, sem inscrições - é compensada por um descuido das instalações: iluminação, projetores, microfones frequentemente dão problema. Aos sábados isso fica ainda mais pronunciado, já que o bedel nunca está nesse dia.

2) Na segunda-feira 25 de fevereiro de 1980, depois de almoçar com François Mitterrand, Barthes se encaminha ao Collège de France para fiscalizar as instalações técnicas para a próxima aula, que será sobre Proust e a fotografia: ele quer projetar as fotos de Nadar e, como todo o curso se baseia sobre o comentário a respeito delas, acha melhor se precaver (vindo da ponte Notre-Dame, Barthes sobe a rua Montaigne-Sainte-Geneviève e pega a rua des Écoles, não longe da esquina com a rua Monge, avançando na calçada da direita; um carro em fila dupla prejudica a visibilidade e, ao atravessar a rua, é atingido por uma caminhonete).

3) Barthes precisa do dispositivo, sem o dispositivo não há aula, não há discurso (que ficará "manco" sem o suplemento da projeção). Até certo ponto, é possível pensar que a morte de Barthes seja decorrência, em grande medida, da dependência de seu ensino do dispositivo, da imagem, do projetor, do microfone, da prótese midiática (ele modifica sua rotina e a circulação de seu corpo pela cidade em prol de uma tutela do dispositivo, que diz respeito também ao sonho de trazer os mortos de volta à vida - não só Proust via Nadar (ou mesmo o Valdemar de Poe, do qual Barthes se ocupa desde os anos 1940), mas também a mãe, falecida em 1977). 

Barthes / Foucault

"Ler os cursos ou escutar suas gravações também permite perceber diferenças de estilo. Foucault fala num tom vivo, às vezes descontínuo; Barthes fala lentamente, com uma voz clara e profunda. Foucault baseia seu discurso no gesto retrospectivo, no método arqueológico, voltando para proposições anteriores, corrigindo ou enfatizando seu pensamento sob o efeito de novas leituras e de novos diálogos.

O ensino de Barthes, ao contrário, é inteiramente prospectivo, apoiado numa ficção ou num fantasma. A inquietação com a retomada e a inquietação com o desejo não são da mesma natureza. A primeira é aprofundamento, está ligada à produção do saber; a segunda é ultrapassagem e se dispõe a deslocar o saber através do 'para mim'. Essas duas inquietações distintas se traduzem na escritura de seus livros por uma maneira bem diferente de recusar os sistemas.

Enquanto Foucault os desfaz, desconstruindo-os, Barthes renuncia a eles, espalhando-os no fragmento. O que os aproxima é a análise explícita em Foucault, implícita em Barthes, da importância dos processos de subjetivação" 

(Tiphaine Samoyault, Roland Barthes: biografia, trad. Sandra Nitrini e Regina Salgado Campos, Ed. 34, 2021, p. 537)

Orwell / Catalunha

1) Gosto do modo como George Orwell usa os detalhes, calibrando o ficcional e o documental a partir de lampejos de especificidade. Em Homenagem à Catalunha, por exemplo, os corneteiros da milícia eram "todos amadores": "a primeira vez que ouvi os toques de clarim espanhóis foi vindo do outro lado das linhas fascistas" (p. 15).

2) Quando o trem está de partida, a mulher de um deles aparece com "dois palmos" de uma salsicha "cor vermelho-vivo, que tinha gosto de sabão e provocava diarreia". Em seguida, o trem segue viagem "em sua velocidade normal de tempo de guerra", ou seja, "um pouco menos que vinte quilômetros por hora" (p. 23). Na viagem de volta, ele vê companheiros, "com os cantis de pele de bode espanhóis", "espirrar um jato de vinho até a outra ponta do vagão, bem na boca do amigo" (p. 104).

3) Diante da frente de batalha, os morros aparecem "cinzentos e enrugados como a pele de elefantes" (p. 35) (um detalhe que faz pensar no célebre ensaio de Orwell, "Shooting an Elephant", publicado na revista New Writing em 1936). Em "oitenta dias" de atividade da frente de batalha, Orwell escreve que se despiu em "apenas três ocasiões" ("fazia frio demais até para os piolhos") (p. 43). A munição utilizada era tão precária que "dizia-se que um velho obus tinha apelido próprio e era lançado todos os dias de um lado para outro, sem jamais explodir" (p. 62).

(George Orwell, Homenagem à Catalunha, Trad. Claudio Alves Marcondes, Cia das Letras, 2021)

Pedra / água

"A liberdade grega era comunicada na indiferença, na inexpressividade do deus de pedra. Já a liberdade holandesa é comunicada na indiferença do tratamento das aparências em relação à vulgaridade dos temas. Mas esse tratamento 'indiferente' permite ver o conteúdo não vulgar, o conteúdo espiritual desses temas: a liberdade de um povo que deu a si próprio seu meio de vida e sua prosperidade e que pode, portanto, gozar com 'despreocupação' a paisagem que criou para si ao preço de muitas penas e se regozijar de modo desinteressado com a imagem desse universo produzido com engenho, assim como o menino se regozija com a pedra habilmente lançada ricocheteando na superfície da água. 

Com efeito, a criança que lança seixos para dar à paisagem natural a aparência de sua própria liberdade é, para Hegel, a figura originária do gesto artístico, ela própria uma figura herdada da liberdade que Winckelmann via expressa no movimento indiferente das ondas. 

Mas a liberdade da criança que atira seixos é também a liberdade que formou a si própria, deu-se um mundo próprio ao domar o mar e rechaçar o invasor. A liberdade holandesa exprime-se na arte moderna da pintura que pinta reflexos de luz e água sobre os trabalhos e os divertimentos populares, assim como a liberdade grega na arte clássica talhava a serenidade de seus deuses"

(Jacques Rancière, Aisthesis: cenas do regime estético da arte, trad. Dilson da Cruz, Ed. 34, 2021, p. 50)

Copiar como outrora

1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

Ideias feitas

1) Já em 1848 Flaubert começa a coletar material para Bouvard e Pécuchet, seu último romance, que fica inacabado com sua morte em 8 de maio de 1880 (no dia seguinte, o jornal Figaro dá detalhes da sua morte: se sente mal depois do banho, chama o criado e pede a ele que não se afaste; Flaubert deita no sofá do seu escritório, passa mal, a agonia "dura vinte minutos" e a "apoplexia" (derramamento de sangue ou de serosidade no interior de um órgão) "termina seu trabalho"; o médico chega logo depois, tarde demais). Na mesa de trabalho se encontram vários papeis relacionados à confecção do romance - notas "sobre a beleza e o casamento", um livro de Massillon, outro de Bossuet, e assim por diante.

2) Além dos 1.500 volumes que Flaubert declarou terem sido necessários para a elaboração do romance (para cobrir os conhecimentos especializados que os dois amigos dissecam ao longo dos anos), o arquivo Bouvard e Pécuchet é formado por centenas de recortes de jornais: é da imprensa e do acúmulo cotidiano de faits divers que Flaubert retira as "bobagens" que formaram o cerne da busca incessante dos dois protagonistas por "saber" (em certo sentido, Flaubert antecipa Aira e a ideia de uma literatura que se faz a partir da escolha de um dispositivo - a partir do momento em que a escolha é posta em movimento, seja a partir da coleta de notícias, seja a partir da justaposição de recortes ao longo do tempo, é quase como se o romance se escrevesse sozinho).

3) O romance como hoje o conhecemos é formado apenas pelo primeiro volume, cujo último capítulo Flaubert não consegue terminar. O segundo volume, contudo, também é - até certo ponto - conhecido, hoje denominado Dicionário das ideias feitas (também ele está inconcluso: Flaubert planejava passar seis meses em Paris para pesquisar e finalizar o Dicionário - "três quartas partes é feito quase que de citações", escreve ele em carta de 25 de janeiro de 1880 para Madame Roger des Genettes (que pode ser lida aqui)). Flaubert, portanto, antecipa Benjamin e sua ideia de fazer um livro de citações, aquele que conhecemos como o Livro das Passagens, também inconcluso (dois projetos impossíveis, intermináveis por definição?).