Quién mierda es Onetti?

1) Em uma entrevista feita por Eduardo Galeano em 1980, Juan Carlos Onetti faz referência ao episódio que o colocou em maus lençóis com a ditadura uruguaia: presidiu um júri literário para contos que deu o primeiro prêmio para uma história que o regime qualificou de "pornográfica". "Por conta disso", conta Onetti, "me deixaram preso por três meses". O autor do conto ficou preso por quatro anos. "Chegaram telegramas do mundo todo", diz Onetti, "Até o New York Times mandou um telegrama. O chefe de polícia perguntou: Pero quién mierda es este Onetti?".

2) "Como foi a prisão?", pergunta Galeano. Onetti diz que, no início, foi muito ruim; ficou na solitária nos primeiros oito dias. "Foi Dolly quem me salvou da claustrofobia", diz Onetti, fazendo referência a sua quarta esposa (vasculhei a internet para tentar descobrir seu nome de solteira, mas não tive sucesso - só encontrei referências a "Dolly Onetti"), "ela conseguiu meter na cela alguns romances policiais". Como exatamente ocorreu esse contrabando de literatura detetivesca para dentro da prisão, Onetti não esclarece. O que fica claro é a posição central que Onetti dá ao gênero policial em sua vida de leitor: "estou preso pela curiosidade", ele diz, e é isso que o interessa na leitura.

3) Galeano, no entanto, não fica satisfeito com essa versão parcial do Onetti leitor - quer saber mais, perguntando sobre os autores "sérios". Com isso, Onetti chega a Faulkner, uma referência constante (Saer, outro escritor que não existiria sem Faulkner, escreveu linhas excelentes sobre a relação de Onetti com Faulkner): "já li páginas de Faulkner que me fizeram pensar que não era mais necessário seguir escrevendo", diz Onetti. "É tão magnífico, tão perfeito", ele insiste, acrescentando ainda que seu romance preferido de Faulkner é Absalom, Absalom! ("O som e a fúria tem muito de Joyce para meu gosto", acrescenta Onetti).  

A escrita como faca

Setembro de 1963

"As palavras vêm sem que eu as procure ou, ao contrário, exigem uma tensão extrema, não um esforço, e sim uma tensão, para serem ajustadas com precisão à representação mental. Quanto ao ritmo da frase, não trabalho nele, eu o escuto em mim, apenas o transcrevo. Meus rascunhos - trabalho em folhas de papel, com canetas de ponta fina - são cheios de rasura - mas isso também depende dos textos, de acréscimos, palavras escritas em cima de outras, deslocamentos de frases e parágrafos" (p. 119-120)

"Muito cedo, portanto, os livros constituíram o território do meu imaginário, da minha projeção nas histórias e nos mundos que eu não conhecia. Depois, encontrei neles o manual de instruções da vida, um manual de instruções em que eu confiava muito mais que no discurso da escola e de meus pais. Eu tendia a pensar que a realidade e a verdade se encontravam nos livros, na literatura" (p. 164)

"Quem leu O lugar sabe que dato na morte abrupta de meu pai, em 1967, essa reativação da memória, esse retorno da memória reprimida, essa volta para a minha história e a dos meus antepassados. Ao mesmo tempo, nesse exato momento tomei consciência da minha transformação pela cultura e pelo mundo burguês ao qual meu casamento me levou" (p. 166)

Annie Ernaux, A escrita como faca e outros textos, trad. Mariana Delfini, Fósforo, 2023

Lenda privada

1) Gosto muito dessa foto que está em Leggenda privata, livro do escritor italiano Michele Mari lançado em 2017 (esse paradoxo do título é igualmente fascinante: uma "lenda", algo da ordem do comunitário, que é, também, "privada", íntima). O autor criança aparece na frente da mãe, o pai-rival tira a foto: "só por cima do meu cadáver" poderia ser o comentário de Mari, reiterando a descrição das tensões do filho com o pai. Eles não estão dentro de casa, nem fora - estão em um espaço intermediário, desconfortável. 

2) Na foto, a paisagem se funda perfeitamente com a materialidade da casa familiar: parte do horizonte está tomada por essa natureza tão convidativa; o contraste é intenso com a madeira da casa, sua cor e textura (as feições fechadas da mãe e do menino falam de um corte com relação a essa liberdade da paisagem, tão próxima e, ainda assim, tão distante). Mari atua, portanto, nesse intervalo entre geral e particular, entre o social e o privado - dinâmica que se torna visível nessas fotos que são resgatadas do álbum familiar, algo que já acontece em algumas ficções de Sebald e, mais recentemente, em certos textos híbridos de Annie Ernaux (como em Os anos).

3) A fotografia do filho e da mãe do lado de fora da casa, contudo, não oferece nada disso diretamente - depende da elaboração narrativa que faz Mari nesse livro tão sabiamente intitulado Lenda privada (é no desdobramento ficcional dos elementos oferecidos pela imagem que melhor se identifica a produtividade estética desse paradoxo do título de Mari). 

O material romanesco

Existe um fio subterrâneo e invisível que liga dois escritores aparentemente distantes, pertencentes a mundos muito distintos: David Markson e Milan Kundera me parecem muito próximos em certa confiança na condição inesgotável da forma romanesca. Aquilo que Kundera tem de cosmopolita e multilíngue, Markson tem de estadunidense, não apenas no que diz respeito à circunscrição específica do inglês, mas também à ligação de Markson a uma cena vanguardista que o aproxima de autores como Barthelme e Pynchon. Ainda assim, Markson e Kundera se aproximam pela via da confiança que compartilham com relação às possibilidades do romance: Kundera a partir de Cervantes e Broch, Markson a partir de Wittgenstein. 

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Até que ponto pode ser levado o material romanesco? Até que o ponto o material romanesco pode ser identificado como tal pelo leitor? Essas são algumas das perguntas que podem surgir a partir da leitura dos romances de Markson, marcados por uma rarefação impressionante de elementos como narrador e trama. Kundera, por sua vez, interfere no discurso romanesco a partir do discurso filosófico, e vice-versa. Um movimento de oscilação que é tornado possível pela interferência, na obra de Kundera, do discurso ensaístico, que funciona como uma ferramenta de costura dos outros dois. 

Punhal/revólver

1) Em seu conto "La muerte y la brújula", Jorge Luis Borges apresenta a morte de Daniel Simó Azevedo, "hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del norte", um dos homens assassinados por Scharlach para envolver seu inimigo, Lönnrot, em uma trama detetivesca que é, ao mesmo tempo, uma armadilha. Ainda sobre Azevedo, Borges informa que ele era o último representante de uma geração de bandidos que sabia o manejo do punhal, mas não o do revólver. Essa passagem de uma ferramenta de trabalho a outra - do punhal para o revólver - não é apenas um dado material, mas uma espécie de símbolo usado por Borges para falar de várias metamorfoses condensadas: a imigração, a cidade em sua relação com o campo e as fronteiras, a honra, a lei, as comunidades masculinas (a passagem do punhal para o revólver é o signo de uma transformação, talvez de uma decadência).  

2) Com isso em mente, ganha nova ressonância uma cena de Roberto Arlt em seu conto "El jorobadito": o narrador, um sujeito esquisito que duvida do amor de sua noiva, um dia conhece em um café um anão corcunda que lhe parece profundamente odioso; ele tem a absurda ideia de levar o anão corcunda à casa da noiva e fazer com que ela o beije - beijar o anão corcunda, para o narrador, seria a prova de amor que dissiparia todas suas dúvidas. Quando o plano dá errado e a noiva recusa o beijo, o jorobadito, evidentemente, aproveita seu protagonismo, saca um revólver, ameaça a todos na casa da noiva e exige seu beijo: é a chance que a sociedade tem de pagar os anos de abuso que sofreu (o aparecimento do revólver é apenas o clímax da construção de um personagem odioso e perigoso). 

3) Em Borges, a passagem do punhal para o revólver aparece como um problema, como uma mudança que significa a morte de um mundo; em Arlt, o problema sequer se coloca - o revólver já é um adereço indispensável, perfeitamente integrado à narrativa e ao mundo que explora. Essa dinâmica seria uma possível confirmação textual da hipótese levantada por Ricardo Piglia em seu romance Respiração artificial de que Borges seria o último escritor argentino do século XIX e Arlt, por sua vez, o primeiro do século XX: a passagem do punhal para o revólver, em outros termos, seria também a passagem do século XIX para o século XX.

Cenas

Em suas aulas sobre o romance argentino - as "cenas do romance argentino", transmitidas em 2012 pela TV Pública Argentina em colaboração com a Biblioteca Nacional -, Ricardo Piglia separa uma anedota, um caso curioso noticiado pela imprensa da época, uma luta ocorrida em 23 de junho de 1856, um domingo, no Teatro Argentino de Buenos Aires, para uma plateia de mil e duzentas pessoas (todos homens). Piglia fala da nacionalidade daqueles que se inscreveram para lutar com o grande campeão, "o homem mais forte do mundo", é o que diz o jornal, diz Piglia, "Míster Charles": três argentinos, três italianos, dois bascos, um irlandês, um "oriental" (ou seja, do Uruguai), um francês e um homem "de nacionalidade desconhecida" (Piglia presume que seja centro-europeu). Essa enumeração é o que dá força ao relato, levando-o àquele ponto paradoxal em que melhor se vê o artifício e, simultaneamente, a verossimilhança (como nos sapatos sem pares de Coetzee em Elizabeth Costello).  

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A partir dessa enumeração de nacionalidades, Piglia chega à cena migratória argentina do século XIX. Em 1856, diz Piglia, o que aparece é uma cena "primitiva", já os fluxos migratórios de peso ainda estão no futuro. Ainda assim, continua Piglia, é possível encontrar rastros dessa migração nos textos da época, como o próprio Martín Fierro. Neste texto, diz Piglia, aparece o "gringo da mona", um italiano que andava com uma macaca tirando a sorte para ganhar a vida; aparece também um "inglés zanjeador", que sempre falava de "Inca la perra", uma referência à Inglaterra vinda, provavelmente, de um irlandês; Piglia acrescenta ainda que, nesse ponto do século XIX, imigrantes irlandeses e bascos chegavam à Argentina para cavar valas que serviam para separar as fronteiras das estâncias (o gaúcho achava indigna qualquer atividade que envolvesse desmontar do cavalo).