Sempre em frente

1) As histórias de Isaac Babel sobre a Cavalaria Vermelha são baseadas principalmente em suas experiências na frente de batalha como correspondente de guerra. As frases iniciais de muitos dos contos ainda guardam essa urgência do fato, da documentação, do envio - era preciso reportar aquilo que se via. A concisão documental, no entanto, frequentemente se mistura às imagens de violência - e é na modulação desses diferentes registros que achamos o gênio de Babel. "O Comandante da 6ª Divisão informou: Novgorad-Volynsk foi tomada hoje ao amanhecer". Assim começa "A travessia do Zbrutch" - cujo tom, já no segundo parágrafo, começa a mudar, em direção a um assombro diante das atrocidades que se acumulam. O cheiro do sangue, a matança dos cavalos, a cabeça arrancada de um judeu.

2) O narrador de Babel é como aquele anjo de Klee que Walter Benjamin diz ser o anjo da história - sempre impelido à frente, sempre violentado pela força do vento do progresso, que infla suas asas contra sua vontade, que faz com que ele siga sempre em frente, mas sempre olhando para as ruínas que ficam pelo caminho. O mundo se dissolve ao seu redor e tudo que ele pode fazer é reportar. Décadas mais tarde, essa será também a poética de Beckett: o texto que melhor explora essa violência do "sempre em frente" é Worstward Ho - um breve texto escrito em 1983 (que ganhou como traduções, por exemplo, Rumbo a peor e Cap au pire). The end is in the beginning and yet you go on.

Todo o ferro da Torre Eiffel

1) O livro é Todo o ferro da Torre Eiffel, do escritor italiano Michele Mari - uma ficção quase na margem do fantástico que toma como personagem Walter Benjamin e suas peripécias pela Paris de 1936. Mari é competente com os detalhes - os nomes e endereços das passagens da cidade, as datas das mortes de figuras históricas, etc -, mas aquilo que é realmente interessante em seu livro é sua capacidade de transformar nomes conhecidos em pessoas de carne e osso, criando cenas do cotidiano com uma ternura notável.
2) Benjamin segue uma dica de Horkheimer e vai procurar Bloch - que mora na rue de l'Épée 84. "Gostaria de falar com o senhor Bloch", diz Benjamin ao homem que entreabre a porta. "Sou eu", ele responde. "O senhor não é Bloch", responde Benjamin. "Claro que sou". Surpreso, Benjamin diz: "Como eu poderia não reconhecer um amigo? O senhor nem é alemão, e Bloch é muito alemão, mesmo que não do tipo dominante". O Bloch do outro lado da porta lhe diz: "Sou francês, muito francês - posso saber de que Bloch o senhor está falando?". "De Ernst Bloch, filósofo", responde Benjamin. "Ah, então agora está tudo claro: eu sou Marc Bloch, historiador".
3) Depois de conversarem a noite inteira, Marc Bloch convida Bloch a dormir em sua casa. "Dormem lado a lado", escreve Mari, "com as cobertas levantadas até cobrir o nariz: vistos assim, pareciam os irmãos de uma fábula".

O rei das duas Sicílias, 3

Freud escreveu muito sobre o desejo do sujeito de atingir a morte - a própria morte, sem dúvida, como um desejo de voltar ao estágio anterior à vida, mas, principalmente, o desejo de ver a morte no outro, o desejo de contemplar um corpo alheio inerte, frio. Na perspectiva do Elias Canetti de Massa e poder, por exemplo, esse é o desejo por excelência do soberano - e o salário dessa ambição é sempre a paranoia. Em Criminosos por sentimento de culpa, Freud fala que a culpa precede o crime - o sujeito mata para ser punido, porque deseja, desde antes do crime, a punição. Em Dostoiévski e o parricídio, entra em cena a irracionalidade dos impulsos, além da culpa pelo parricídio e pelo incesto. Em Moisés e o monoteísmo o cenário ganha ampliação, pois Freud ressalta a importância dos impulsos assassinos (e suas respectivas punições) para a formação das instituições sociais. Ricardo Piglia condensa essas reflexões de Freud em uma frase que escreve em seu livro Nome falso: "Não foi por acaso que Freud escreveu: a distorção de um texto é semelhante a um assassinato: o difícil não é cometer o crime, mas esconder o rastro". A primeira parte da frase que Piglia atribui a Freud provavelmente é apócrifa - contudo, dá a dimensão necessária para se entender o nexo entre o crime, o desejo de punição e a inexorabilidade dos rastros que ficam para trás. É também essa faceta de Freud que está presente na construção do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg - que não deixa de ser, por sua vez, uma versão da teoria de Walter Benjamin sobre a citação (a citação - como o rastro - funcionando como uma ruptura da hierarquia na transmissibilidade cultural, porque sua aparição "estranhada" é uma carga revolucionária na leitura da história). Talvez um pouco disso tudo esteja também presente no corpo da cigana morta, que Kusniewicz coloca no centro de seu romance, e talvez seja possível pensar a ausência de luto e justiça com relação a esse corpo a partir dessa conjuntura moderna que se arma um pouco antes e um pouco depois da I Guerra Mundial.

O rei das duas Sicílias, 2

Para Sergio Pitol - que parece ter sido, até hoje, o único escritor a se ocupar com a leitura das obras de Kusniewicz -, O rei das duas Sicílias é uma espécie de belíssima anomalia modernista, que representa uma summa "absoluta da cultura dos últimos tempos". Só posso imaginar o que Coetzee escreveria sobre os livros de Kusniewicz - Coetzee, como leitor rigoroso que é, não deixaria de ressaltar a complexidade de uma poética que não foge do registro histórico e, ao mesmo tempo, consolida um estilo tão preciso e tão amplamente consciente dos registros que movimenta (um esforço "humanista", na acepção de Auerbach). Pitol escreve que, na obra de Kusniewicz, "cada inclinação a um determinado estilo encontra imediatamente seu antídoto". Ainda segundo Pitol, a escritura de Kusniewicz é como "imaginar os mais crueis desastres da guerra, os mais aberrantes caprichos de Goya", só que pintados pela "aveludada paleta de um Watteau". Essa aproximação com Watteau fica ainda mais interessante se recordarmos uma de suas ninfas - deitada nua na relva, como aquela cigana desconhecida que Kusniewicz colocou no centro de seu romance.

O rei das duas Sicílias, 1

Kusniewicz articula três histórias distintas em O rei das duas Sicílias: a história de Emil, desde sua infância até a guerra; o atentado em Sarajevo e a declaração de guerra e, finalmente, o assassinato de uma cigana na cidade de Fehértemplom (hoje Sérvia). As três histórias nunca são diretamente ligadas - o que as une é o desejo do narrador de contar uma história de forma arbitrária, o desejo do narrador de mostrar que qualquer ponto de partida é possível, uma tese que se prova através da exímia montagem de tempos e eventos que realiza Kusniewicz. É impossível determinar qual das três histórias é preponderante ou privilegiada na narração - há, contudo, com relação ao assassinato da cigana, uma espécie de assombro, de angústia por parte do narrador (esse narrador ao mesmo tempo tão implacável e tão sensível que forja Kusniewicz). Seu corpo foi encontrado em um buraco de extração de argila, com o pescoço cortado. A morte da cigana abre e fecha o romance, permanecendo sem solução e sem qualquer esforço por parte da polícia - o responsável afirma que, em tempos de guerra, não se deve perder tempo com a morte de uma cigana. A guerra, a técnica, a cidade e a cena de um crime sem solução: elementos que, segundo Walter Benjamin, cristalizam as primeiras sensações do moderno (desde Baudelaire, passando por Lautréamont, Joyce ou Francis Bacon).

O rei das duas Sicílias

Emil procurava uma lenda. A lenda do regimento no qual muitos anos atrás seu avô havia servido, heroi e vítima do campo de batalha de Solferino. Solferino: significa derrota, morte, noite negra prenhe de um senso de catástrofe, saturada do lamento dos feridos, cortejos de espectros que se arrastam através do campo de batalha. Solferino - a soma de todas essas imagens em um Requiem musical. E isso não é vazio de significado. Quer dizer o fim, o extermínio, e ao mesmo tempo a pacificação.

Andrzej Kusniewicz. Il Re delle due Sicilie
[O rei das duas Sicílias].
Palermo, Sellerio, 1992, p. 81.

1) Kusniewicz nasceu na Galícia oriental, em 1904, estudou Direito e Ciências Políticas em Cracóvia e trabalhou durante muitos anos no serviço diplomático. Participou da Resistência francesa durante a II Guerra Mundial. Segundo Sergio Pitol, O rei das duas Sicílias é sua obra-prima: uma narrativa que transmite um pouco do caos do primeiro mês da I Guerra Mundial, a confusão de tropas e soldados do império austro-húngaro reunidos sob as ordens dadas nas três línguas oficiais da nação - alemão, húngaro e croata.
2) Alguns soldados estão incrédulos, outros confiantes - durará apenas umas poucas semanas, diz um deles, ninguém suportaria tanto horror. Emil, o jovem oficial analisado pelo narrador, conhece a guerra apenas pelos quadros que decoram a praça d'armas do quartel. O narrador, por outro lado, parece ter uma profunda e amarga consciência dos horrores da guerra - e esse descompasso é frequentemente explorado, especialmente nas cenas em que Emil procura justificar seu desejo pela guerra. Suas imagens de grandeza e nobreza são sempre canhestras, deslocadas, ingênuas.
3) O Emil de Kusniewicz é uma espécie de companheiro de Joachim von Pasenow, o romântico perdido no violento e desencantado mundo da trilogia de Hermann Broch (Pasenow ou o romantismo; Esch ou a anarquia; Huguenau ou a objetividade). Kusniewicz, porém, não mostra a derrocada de Emil - só podemos imaginar a extensão de seu trauma diante do real da guerra, caso tenha sobrevivido. E também só podemos imaginar a extensão de seu silêncio, que substitiu o alemão, o croata e o húngaro como língua oficial de um império reduzido a pó.

Uma partida de futebol

1) Na primeira parte de O que resta de Auschwitz, Agamben fala de uma partida de futebol que teve lugar no campo de concentração. As equipes eram formadas pelos militares da SS e por alguns membros do Sonderkommando - presos que eram responsáveis pela vigilância dos outros presos e, entre outras coisas, responsáveis pelo "gerenciamento dos dejetos". Nada mais estranho e deslocado do que uma partida de futebol em um campo de concentração. "Poderia ser considerada uma breve pausa de humanidade em meio ao horror infinito", escreve Agamben, "mas esse momento de normalidade é o verdadeiro horror do campo". Essa naturalidade diante do horror faz com que "a partida não termine jamais", conjurando uma espécie de angústia que "não conhece tempo e está em todo lugar".

2) Nas duas versões cinematográficas de Os homens que não amavam as mulheres, baseadas no livro de Stieg Larsson, uma cena se repete: o assassino, finalmente revelado, começa o seu clássico discurso explicativo (as vítimas, as razões, etc) e mostra uma pequena jaula ao protagonista. "No outro dia, enquanto tomávamos vinho lá em cima", diz o assassino, "havia uma mulher ali dentro". A cena se passa no porão da casa, uma sala ampla cheia de instrumentos de tortura. A mulher da jaula não aparece, já está morta. Mas o espectador tem uma desagradável sensação de cumplicidade com o assassino, porque, de certa forma, assistiu a cena do vinho sem sequer suspeitar que uma mulher era torturada lá embaixo (e agora que sabe, o espectador se sente retrospectivamente culpado por sua falta de atenção).
3) Em Noturno do Chile, a novela de Roberto Bolaño, o padre, crítico literário e poeta Sebastián Urrutia Lacroix é também levado a essa cumplicidade horrenda e tão paradoxal. A cumplicidade do padre Sebastián se dá pela via da vaidade: é convidado a participar de uma espécie de grupo de leituras organizado por um casal da intelectualidade chilena de esquerda. Um dia, no entanto, procurando o banheiro, Sebastián desce as escadas e descobre uma porta no porão, uma porta que leva a uma cela, uma cela que guarda o corpo torturado de um homem anônimo. O sarau, no fim das contas, é apenas uma fachada para melhor identificar os intelectuais subversivos - e entregá-los para a ditadura de Pinochet.

Dor e erotismo

1) "Toda imagem que mostra a violação de um corpo é pornográfica", escreve Susan Sontag em Diante da dor dos outros. A partir disso, Sontag também está interessada em colocar sob nova luz o problema do Real: quando se trata do horror, da dor, da violência, uma urgência hermenêutica emerge das fotografias e não das representações pictóricas clássicas - pinturas e esculturas. Segundo Sontag, há um "valor ético" nas fotografias de violência que pode levar, eventualmente, à consciência "dos terrores e danos que os seres humanos cometem uns contra os outros" - algo desse resíduo ético da imagem é o que também busca Sebald, especialmente na História natural da destruição.

2) Refletindo sobre o cruzamento entre dor e erotismo - através do prazer que o ser humano encontra na observação de imagens violentas -, Sontag chega a Bataille, lembrando que ele mantinha sobre sua mesa de trabalho a foto de um suplício chinês, de 1910. Um homem, já sem os braços, pendurado por uma corda, olha para o céu com uma expressão calma, quase sorrindo. O que interessa profundamente a Bataille na foto, para a qual ele olhou, diariamente, durante muitos anos, é o caráter exacerbado desse sacrifício: diante desse chinês, estamos muito além da morte, muito além do desejo de tirar a vida - o que está em jogo é o desmembramento, a desfiguração, a desumanização festiva e exaltada de um único homem, uma destruição ontológica que distribui gozo à massa que assiste.
3) Sontag faz referência ao êxtase de São Sebastião, cujas feições de certa forma sobrevivem no chinês supliciado. A conexão é possível se pensarmos em As lágrimas de Eros, um livro que Bataille escreve já no fim da vida. Semelhante ao Museu imaginário, de Malraux, e ao Atlas, de Warburg, Bataille cria uma galeria de imagens que vão da cultura arcaica à era contemporânea - seu objetivo é ilustrar o êxtase erótico no horror extremo. Mediante uma montagem de imagens dos piores suplícios, Bataille confirma, mais uma vez, sua tese sobre a correlação íntima entre sadismo e erotismo. Folheando seu catálogo de horrores, contudo, fica claro que algo se rompeu no caminho: como se estivéssemos diante de uma desesperada tentativa de sentir algo, por menor que seja, pela última vez - como se a sensibilidade tivesse se perdido nesse reino infernal de suplícios e violências, cultivado pelo próprio Bataille anos a fio.

Arnold Böcklin

Tudo começou com um sonho: um bebê deixado do lado de fora, em plena nevasca, e a mãe, por alguma razão desconhecida, não consegue resgatá-lo, apenas consegue impedir que a neve cubra completamente os olhos da criança. Estamos na Suíça, em Basiléia, e quem sonha esse sonho é Ursula Lipp, esposa de Christian Frederick Böcklin, empresário do ramo da seda. Arnold Böcklin conta que foi por causa desse sonho que sua mãe estimulou seus dotes artísticos - para que ele não apenas pudesse ver o mundo, mas pudesse, principalmente, criar um mundo próprio a partir das coisas que via. Arnold, que nasceu em 1827 e morreu em 1901 - quase em sincronia com a morte de seu século -, de fato viu o mundo, pelo menos aquele que estava ao seu redor: estudou em Paris, Bruxelas, Antuérpia, deu aulas na Alemanha, na Suíça, morou em Roma, Florença e San Domenico. Assim como Ruth Orkin, Arnold costumava encontrar coisas interessantes quando olhava através da janela de casa - as imagens que produzia, no entanto, eram um pouco mais sombrias e desesperadas do que aquelas de Ruth. Não é curioso que uma das primeiras curiosidades de Ruth Orkin, uma das primeiras coisas que a fizeram sair do lugar e ver o mundo, foi o desejo de ver a Feira Mundial em Nova York, onde apresentavam o nylon como a nova seda? Em uma carta escrita a um amigo, o pintor italiano Giorgio De Chirico declara que Böcklin "foi o único artista que pintou quadros verdadeiramente profundos".

Despertar

1) De certa forma, e até certo ponto, Walter Benjamin iniciou uma história da literatura vista através de um momento crítico: o momento do despertar. O espaço de tempo entre o sono e o completo despertar inaugura um intervalo, um entre-lugar, que, para Benjamin, era simultaneamente fenomenológico e alegórico: quem desperta tem a sensação dos tempos embaralhados, dos corpos mesclados (o seu corpo e os corpos dos outros; seu corpo do passado e seu corpo do presente), e, eventualmente, pode acessar, nessa confusão entre tempo histórico e tempo individual, uma iluminação profana e revolucionária. Algo semelhante devia assombrar Paul Valéry, que acordava todos os dias às cinco e ficava até as oito da manhã escrevendo seus Cahiers.

2) Talvez seja possível dizer que a ideia de um entre-lugar entre sonho e realidade é a força propulsora da obra-prima de Benjamin, as Passagens - as galerias de Paris como uma representação material desse sentimento de nem-lá-nem-cá, de paradoxo, de pertencimento inconcluso. A teoria do despertar de Benjamin vem principalmente de Proust. Benjamin escreve: Proust começa com uma exposição do espaço daquele que desperta. Somente com muita força de vontade, amparados pela muralha do hábito, é possível reconstruir todos os fios do "Eu" no momento do despertar. Mais do que o fluxo da memória, portanto, interessa a Benjamin a tensão entre dois mundos que, apesar de tão próximos, se conservam irreconciliáveis.
3) O outro lado da teoria do despertar de Benjamin está em Kafka - acordando de sonhos intranquilos, Gregor Samsa se vê transformado em um inseto monstruoso. Não apenas A metamorfose, mas também O processo: Josef K. é abruptamente despertado por dois estranhos que lhe dão voz de prisão. Benjamin vê nessa cena inaugural o início de um tempo sem memória, sem perspectiva. Essa dilatação do instante gera, para Josef K., o tempo da loucura e da paranoia. O despertar é a descoberta de um limiar, um lugar de fronteira. Ao contrário de Proust, que observa, no momento do despertar, fragmentos do cotidiano serem ressuscitados em epifanias inesperadas, Benjamin vê no despertar de Kafka o lugar de uma tomada de consciência - uma consciência, porém, que é sempre incompleta, que jamais tem êxito, que fica sempre à deriva.