No coração

1) Quando fala da relação entre "poder" e "saber", Michel Foucault apresenta a hipótese de que toda técnica de dominação externa envolve uma técnica de auto-dominação interna, de exploração voluntária do sujeito diante de si próprio: especialmente em seus últimos anos de produção (1976-1984), Foucault coloca a ênfase em uma performance do sujeito que reside no limiar entre libertação e sujeição - em linhas gerais, no que diz respeito à consciência de si, não se trata de tornar visível o que é subjetivo, mas de construir uma interioridade (utilizando as ferramentas oferecidas pelas técnicas de dominação externa que são interiorizadas).

2) Penso na obra de J. M. Coetzee como um desdobramento contemporâneo dessas ideias: nesse mesmo período, Coetzee publica Dusklands (1974), In the Heart of the Country (1977), Waiting for the Barbarians (1980), Life & Times of Michael K (1983) e Foe (1986), ficções nas quais a capacidade de expressão de si está sempre ligada a uma resistência (e, frequentemente, a uma resistência que se transforma em sujeição) contra um sistema repressivo de adequação dos corpos e dos afetos. Nos dois primeiros, a junção da "land" com o "country" (além da mediação estabelecida pelo "heart") fala dessa origem (substancial, essencialista) que é sempre cada vez mais recuada e inacessível.

3) A dinâmica fluida entre dominação e auto-desenvolvimento é uma tentativa de completar a ultrapassagem de certas dicotomias ainda em operação no século XIX, desde Marx e Freud, por exemplo (consciente e inconsciente; poder legítimo e ilegítimo). De resto, a dimensão do poder em Foucault carrega sempre uma dimensão estética - tanto pela via daquilo que Benjamin chamou de "estetização do político" quanto pela via daquilo que Bataille chamou de "parte maldita" -, algo que é materializado na performance do corpo e na plasticidade de suas operações (o lábio leporino de Michael K; a língua cortada de Sexta-feira).  

Ficção, passatempo

1) Quando fala sobre o "conceito de ficção", fica muito claro que o principal oponente singularizado por Saer é Umberto Eco, especialmente O nome da rosa (lançado no mesmo ano, 1980, daquele que talvez seja o melhor romance de Saer, Nadie nada nunca): para Saer, Eco apresenta uma interpretação da história (do passado, de sua sobrevivência e recorrência) ingênua, desprovida de carga crítica (o romance deslizaria por uma série de analogias superficiais, do romance policial à Idade Média, passando por evocações de Proust e Borges, fazendo da literatura, escreve Saer, "un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella"). 

2) Saer insiste nesse ponto em vários outros de seus ensaios: a literatura deve deixar marcas, deve ser trabalhosa, desconfortável, distanciada do senso comum e da naturalidade das estratégias comunicativas do cotidiano (e nisso está um ponto de contato muito produtivo entre Saer e Puig, que Ricardo Piglia explora em seu seminário/livro Las tres vanguardias, pois Puig ataca do interior esse discurso midiático que Saer denuncia do exterior). Ao exemplo submisso de Eco (que se submeteria à lógica do mercado e às facilidades midiáticas), Saer contrapõe o exemplo de Cervantes - posicionando o Quixote ao lado do Tristram Shandy e de Madame Bovary como ficções que querem ser "tomadas ao pé da letra", nem essencialmente ligadas ao contexto histórico, nem acriticamente ligadas a um espaço imaginativo feito de analogias superficiais.

3) Outro elemento fundamental na argumentação de Saer contra Eco é o uso de Proust: uma "falsificación notoria de Eco", escreve Saer, "es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines". Para Saer, esse desvio utilizado por Eco - levar Proust em direção ao folhetim - é um "recurso teatral" que visa dar legitimidade ao seu próprio trabalho (ao encontrar o folhetim na Recherche, Eco cria seu próprio precursor: busca convencer sua audiência que o apelo popular já está em Proust e, consequentemente, pode estar também em O nome da rosa). O folhetim é apenas uma cortina de fumaça: "Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines".   

Paradoxo da ficção

1) A ficção não é uma reivindicação do falso, argumenta Saer quando fala do "conceito de ficção", mas uma estratégia de questionamento daquilo que se toma por "verdadeiro": não se trata de negar a existência de uma realidade objetiva, mas de questionar a naturalidade da posição dessa realidade (como algo prévio, que organizaria a partir de sua existência apriorística todo discurso subsequente). Na ficção, empírico e imaginário coexistem, mesclados em uma criação da realidade que, simultaneamente, reivindica e repele os dois registros (é por isso que Rancière dirá, em A partilha do sensível, que "o real precisa ser ficcionalizado para ser pensado").

2) Nesse ponto, Saer comenta um paradoxo: as ficções que jogam com o falso (atribuições errôneas, anacronismos deliberados) não tem como objetivo confundir o leitor, e sim ampliar o registro imaginativo no confronto com o empírico, mostrando que o falso não é atributo essencial da ficção, mas elemento recorrente nas relações humanas e, portanto, elemento historicamente situado. "La paradoja propia de la ficción", escreve Saer, "reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad". Os dois exemplos dados por Saer nesse momento são bem diversos: Borges e Thomas Bernhard (a escolha dos exemplos, contudo, é eloquente no que diz respeito à poética de Saer, que busca precisamente um ponto intermediário entre a concisão conceitual e filosófica de Borges e a exploração maníaca da linguagem - com seus envios e reenvios sintáticos - de Bernhard).

3) A ficção aumenta sua credibilidade ao utilizar o falso porque reconfigura, com isso, aquilo que se entende por "realidade". Os dois exemplos extremos utilizados por Saer em seguida (Soljenítsin e  Eco) mostram duas situações de insuficiência desse paradigma: no primeiro, a ficção é instrumento da ideologia e a realidade é soberana (toca o sublime, embora Saer não utilize o termo); no segundo, o artifício é soberano, todas as técnicas se equivalem em uma mescla acrítica de gêneros, elementos e estratégias ("El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad", escreve Saer). 

O conceito de ficção

1) Em seu célebre ensaio sobre "o conceito de ficção", Saer inicia a argumentação a partir de um exemplo canônico (exemplo central para sua obra e sua poética, mas central também para a literatura ocidental do século XX, e o próprio exemplo mostra como Saer está em permanente - e tenso - diálogo com as principais tendências do desenvolvimento da narrativa/ficção/romance especialmente na segunda metade do século XX): James Joyce; ou ainda, a figura de Joyce, sua biografia, sua repercussão como personagem (Saer parte de dois biógrafos de Joyce, Gorman e Ellmann, separando por fim uma seção do trabalho do último, 1932-1935).  

2) A escolha do exemplo também vem da convivência de Saer com a obra e o pensamento de Borges (que será rapidamente evocado adiante no ensaio precisamente por conta do livro Ficções), tradutor e admirador constante de Joyce. Mas também a construção argumentativa de Saer evoca Borges: o uso do advérbio quando escreve que, de um biógrafo a outro, "el progreso principal es únicamente estilístico"; ou ainda quando diz que a "veracidade" na biografia "no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario", uma convenção como "las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial" (um exemplo de Borges que vale pelo todo, do ensaio "As versões homéricas" (1932): "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio"). 

3) Essa frase de Borges não é citada por Saer, mas sua estrutura funciona como uma espécie de base invisível para a reflexão de Saer precisamente sobre "o conceito de ficção" (já que sua conclusão é que não há conceito fixo, prévio, trans-histórico: assim como o conceito de texto definitivo, também o conceito de ficção diz respeito apenas à religião, ao cansaço, ao positivismo, ao essencialismo). Ao confrontar Borges e Umberto Eco em seu ensaio (apontando a superficialidade do segundo), Saer afirma que Borges não toma "falso" e "verdadeiro" como opostos, e sim "como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción". A ficção oscila entre os dois polos tensionados, absorvendo parte de suas características, engendrando híbridos experimentais.  

Susan Barton

1) Ainda pensando na repercussão da obra de Beckett nas ideias de Foucault sobre a autoria (e, de forma mais ampla, sobre "os princípios éticos fundamentais da escritura contemporânea", como escreve Foucault na conferência sobre o autor), e o uso que Foucault faz da "presença" de Beckett através das aspas, cabe resgatar o exemplo de Coetzee, que deriva boa parte de sua poética de Beckett (a tese de doutorado de Coetzee, defendida em 1969, foi uma "computer-aided stylistic analysis of Samuel Beckett's English prose"). 

2) Foe, o romance que Coetzee lança em 1986, começa com o sinal gráfico das aspas - abertura para a palavra do outro e, ao mesmo tempo, marca da absorção do outro pelo mesmo. É difícil saber quem está falando a partir dessas aspas - e mais difícil ainda determinar quem abre as aspas, quem chama o outro (que, no caso de Foe, é "outra", Susan Barton, mulher, inglesa). A inserção de Susan na narrativa, com o uso das aspas, faz surgir ao menos duas outras direções do discurso: alguém que a cita e alguém que recebe suas palavras (são duas cenas distantes no tempo que são sobrepostas com o uso das aspas: o momento em que se transcreve as palavras de Susan e o momento no qual ela dirige suas palavras a alguém).

3) Só muito adiante no romance de Coetzee que se revela parte desse endereçamento - Susan está falando com Daniel Foe, o futuro Daniel Defoe autor de Robinson Crusoe. Susan quer convencer Daniel a escrever sua história de náufraga, e a segunda parte do romance será dedicada a esse contato - até que o contato é interrompido pelo escritor, que some, fazendo com que Susan tenha que continuar seu relato de forma restrita, com um diário, ainda que o destinatário continue sendo o autor (as aspas não aparecem mais, e o efeito dessa parte final é potencializado justamente pelo uso das aspas na abertura do romance). 

Para ninguém

1) Na célebre conferência de Foucault - O que é um autor? -, dada em fevereiro de 1969 na Société française de Philosophie, está posta desde o início não só a relação entre literatura e filosofia, mas a permanente tensão entre o dito e o escrito, o visual e o auditivo. Foucault cita Beckett sem citar seu nome, "fala" a citação sem indicar de qualquer forma as aspas que, graficamente, indicam a citação, a sobreposição da voz do filósofo à frase do escritor (Que importa quem fala?, é o que se escuta falar Foucault - ou melhor, Qu’importe qui parle?, com as aspas aparecendo na versão escrita, sem que o nome de Beckett seja mencionado).

2) A frase de Beckett está em um dos textos esparsos reunidos no volume Nouvelles et textes pour rien, lançado pela Minuit em 1958. A versão francesa do livro traz a novela L'Expulsé, escrita em francês em 1946 e publicada na revista Fontaine (número 57, dez.1946-jan.1947); a novela Le Calmant, da mesma época; e também a novela La Fin, de 1945, publicada anteriormente em uma versão mutilada e com outro título, Suite (saiu no número 10, julho de 1946, da revista Les Temps Modernes). A segunda parte do livro - Textes pour rien, de onde vem a frase usada por Foucault - contém treze breves textos escritos por Beckett em francês em 1950 (alguns publicados na revista Les Lettres Nouvelles, em maio de 1953, alguns publicados na revista Monde Nouveau, maio-junho de 1955).

3) Já adiante na conferência, bem depois da abertura na qual as aspas não aparecem, Foucault retorna à frase de Beckett, mencionando seu nome e ampliando a própria frase, incorporando sua segunda parte: Le thème dont je voudrais partir, j'en emprunte la formulation à Beckett: "Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle" Dans cette indifférence, je crois qu’il faut reconnaître un des principes éthiques fondamentaux de l’écriture contemporaine. A abertura da conferência é a performance da reflexão que se coloca - um nome é escondido, mas permanece evocado em suas marcas, até ser resgatado - numa espécie de ritornelo, como coloca Deleuze - e expandido, posicionado como senha que dá acesso "a um dos princípios éticos fundamentais da escritura contemporânea".  

As metades

"Pode-se dizer, aliás, de Goethe que ele próprio também era metade estoico, metade epicurista; por exemplo, ele desejava intensamente cada instante presente como um estoico e dele desfrutava como um epicurista. Haveria muito a dizer sobre esse fenômeno na tradição de pensamento ocidental. Destacaria somente um exemplo que apresenta, aliás, alguma analogia com Thoreau, quero falar do Rousseau dos Devaneios de um caminhante solitário, no qual se encontra a um só tempo o sensualismo epicurista, quando o barulho das ondas e a agitação da água bastam para lhe fazer sentir sua existência com prazer ('Do que se desfruta numa situação semelhante? De nada exterior a si, de nada senão de si mesmo e de sua própria existência; enquanto esse estado dura, cada um basta a si mesmo como um Deus'), mas também a comunhão estoica com a natureza, quando ele toma consciência do fato de que ele próprio é uma parte da natureza"

(Pierre Hadot, Exercícios espirituais e filosofia antiga, trad. Flavio Loque, É Realizações, 2014, p. 308)

Ainda na casa de Koeppen

Ainda na casa de Wolfgang Koeppen, o tradutor Michael Hofmann comenta o longo período que o escritor ficou sem escrever: depois daquela que ficou conhecida como a "trilogia pós-guerra", formada pelos romances Pombos na grama (Tauben im Gras, 1951), A estufa (Das Treibhaus, 1953) e Morte em Roma (Der Tod in Rom, 1954), Koeppen fica mais de vinte anos sem publicar ficção. A descrição que faz Hofmann do silêncio angustiado de Koeppen é mais do que suficiente para posicionar o escritor alemão ao lado daqueles Artistas do Não que Enrique Vila-Matas comenta em Bartleby e companhia (na resenha que publica no New York Times sobre Death in Rome, Peter Filkins escreve que o silêncio de Koeppen o impediu de alcançar a "audiência internacional" de Günter Grass e Heinrich Böll). 

Hofmann comenta também a relação de Koeppen com Siegfried Unseld, seu editor na Suhrkamp, aquele que em 1976 consegue romper o silêncio com a publicação do breve relato Jugend (lançado como o número 500 da célebre Bibliothek Suhrkamp). A devoção do editor não parecia conhecer limites - pressionava com delicadeza, respondia com concordância aos pedidos de adiantamento (a partir de promessas de livros que nunca foram feitos). Unseld mais tarde publica seu próprio livro, o excelente compilado de textos seus sobre escritores, O autor e seu editor (Der Autor und sein Verleger, 1978), sobre Hesse, Brecht, Rilke e Walser. Mais recentemente, Roberto Calasso dá detalhes sobre a Suhrkamp e Unseld em seu livro A marca do editor. 

Na casa de Koeppen

1) Michael Hofmann, no prefácio que faz à sua tradução de Youth, de Wolfgang Koeppen (Jugend, 1976), conta o dia em que foi visitar o escritor: Munique, inverno de 1992, uma entrevista para o jornal Observer. Desconfiança e timidez dos dois lados – especialmente por conta da diferença de idade, escreve Hofmann (nascido em 1957; Koppen era de 1906). Hofmann quebra o gelo mostrando a tradução recém-lançada de um dos romances de Koeppen, Death in Rome (Der Tod in Rom, 1954).

2) Hofmann não percorre a casa, mas consegue perceber dois ou três cômodos (em duas ou três direções da casa) à meia-luz, cada um deles com uma mesa de trabalho – sobre cada mesa uma luminária e uma máquina de escrever; cada uma das máquinas (duas ou três?) com uma folha de papel escrita até a metade (a visita que Hofmann faz à casa de Koeppen evoca aquela que o narrador de Sebald (Anéis de Saturno) faz à casa de outro tradutor, Michael Hamburger, que deve ter ocorrido mais ou menos na mesma época – início da década de 1990).

3) A parte mais fascinante do prefácio é quando Hofmann fala da juventude de Koeppen, de seus anos em Berlim durante a década de 1920 e sua presença no círculo de Joseph Roth no Romanisches Café (autor que Hofmann está começando a traduzir nessa época). Roth sempre me pareceu tão remoto e inacessível, escreve Hofmann, até o momento em que me sentei na companhia desse escritor que foi seu jovem colega! (a cena faz pensar naquela de Barthes na Câmara clara, quando fala dos “olhos que viram o Imperador” - ou seja, a fotografia do irmão mais novo de Napoleão).

O problema da verdade, 2

1) Ainda em “Historical Emplotment and the Problem of Truth”, a conferência de 1990, logo depois de utilizar Barthes com o intuito de marcar as possibilidades de escrita tornadas disponíveis pelo modernismo e pelas vanguardas (algo que White apontou já em 1966, no célebre ensaio “O fardo da História”), White cita outro francês, como se estivesse dando outra volta no parafuso: cita Jacques Derrida e uma de suas definições de différance (o termo comum transformado em conceito a partir da mudança de uma vogal – que se escreve distintamente, mas que se escuta equivalentemente, fazendo da “diferença” uma questão de “grafia”).

2) A “voz média” que Barthes resgata de Benveniste (que a resgata dos gregos, do teatro, da enunciação da palavra artística no centro da polis) serve a White como uma ferramenta para pensar o rompimento das dicotomias no interior das narrativas sobre o passado (subjetividade x objetividade; história x mito; literal x figurativo). Isso não quer dizer, escreve White, que os termos opositores estão interditados como modos de representação da realidade; quer dizer apenas que a oposição restrita dos termos não está imbuída de uma validade universal para todas as experiências no mundo.

3) White cita um trecho do artigo de Derrida dedicado ao termo – a conferência pronunciada na Sociedade Francesa de Filosofia em janeiro de 1968, depois publicada na obra coletiva do grupo Tel Quel, Théorie d'ensemble, no mesmo ano (disponível em português como um dos capítulos do livro Margens da Filosofia). O que Derrida está questionando nessa passagem – e nesse texto – é, entre outras coisas, o sistema de distribuição de posições passivas e ativas dentro da história da filosofia, uma manobra de endereçamento naturalizada ao longo dos séculos e que, agora, pode ser repensada e reconfigurada (é, de novo, a questão do endereçamento de que fala Heidegger na “carta”, de que falará Sloterdijk nas “regras para o parque humano” e que retomará o próprio Derrida alguns anos depois ao falar do “cartão-postal”).