A lama e o poeta

1) O valor da subjetividade é uma ficção intensamente urdida já a partir do cogito de Descartes e aprimorada pelos românticos (o gênio, a inspiração). Para Baudelaire, a autoria é um anacronismo - a auréola do poeta inspirado está na lama. 

je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam

Em decorrência disso, um estudioso do Romantismo como Walter Benjamin vai pensar, já a partir da década de 1920, um livro construído apenas de citações, apenas de nomes alheios.

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2) Beckett ressalta conscientemente essa herança (que é ao mesmo tempo uma ruptura) cartesiana. Beckett estava interessado em ler o Discurso do método (e as Meditações) como ficção - uma ficção na qual a retórica cria a realidade. Se lembrarmos de Dias felizes, por exemplo, peça de Beckett de 1961, veremos Winnie enterrada até o pescoço, mostrando apenas sua cabeça - uma imagem possível da separação cartesiana entre mente e corpo (mas Beckett vai além, ele suprime o corpo, dissolve o corpo, o que é impensável para Descartes, que via a máquina humana como uma articulação entre mente e corpo).

3) É possível inclusive dizer que, para Beckett, tudo começou com Descartes. Para Beckett, tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado (em 1930) em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

Longos capotes

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta). É curioso que Robert Walser morre em um dia 25 de dezembro - em 1956, aos 78 anos (Cornell vivia seu primeiro dia com 53 anos).

2) Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992. Simic aborda a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético. Nascido em 1938, Simic tinha 18 anos de idade em 1956, e vivia há apenas dois anos nos Estados Unidos (Simic é natural da Sérvia).

3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda. O olhar perdido, mas intenso, também como Walser; o longo capote fora de moda, também como Walser. 

Jünger cita Proust

"Entre 1941 e 1944, o major Ernst Jünger, oficial de campanha e poeta da Wehrmacht, residia no Hotel Raphael, em Paris, um dos escritórios alemães oficiais na França ocupada. Sempre que os bombardeiros noturnos da Royal Air Force decolavam de suas pistas no sul da Inglaterra para atacar a ville lumière, Jünger subia até o terraço do hotel para assistir à 'beleza sublime' e à 'força demoníaca' daqueles 'espetáculos' de multimídia. Pois lá podia ver aquelas radiações produzidas pelo marechal de campo Harris com suas Lancasters e Blenheims sobre Paris em chamas. 'Na mão', Jünger segurava 'uma taça de vinho da Borgonha com morangos'.

Recentemente, alguns críticos franceses têm procurado deduzir dessa taça de vinho o niilismo e o esteticismo de seu consumidor, tamanha é a falta de informação dos intérpretes. Pois Jünger, lá no alto do terraço de seu hotel, estava apenas citando: outra guerra mundial, outro autor. A história da literatura sabe que, já em 1915, dois habitantes de Paris saíram para o balcão de seu apartamento para se deleitar com os jogos de luz entre os zepelins agressores alemães e os holofotes antiaéreos franceses. A guerra de bombas como estreia mundial... Um desses dois franceses era Robert, Marquês de Saint-Loup, um jovem oficial brilhante que estava de férias para se recuperar das trincheiras, seu futuro túmulo. O outro, menos conhecido, era um homem chamado Proust. E já que nem guerras mundiais nem ataques aéreos conseguiam turvar seu amor por Wagner e pela Alemanha, o Marquês explicou ao escritor a beleza dos momentos em que os zepelins 'fazem constelações' e a beleza ainda maior de suas quedas, quando 'fazem o apocalipse'. Pois nesses momentos - reconheceu Saint-Loup com seus ouvidos wagnerianos - os zepelins se transformam em valquírias; e o barulho das sirenes, na cavalgada das valquírias"

(Friedrich Kittler, A verdade do mundo técnico, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2017, p. 233-234)

Joyce, Balzac (1)

No livro James Joyce A to Z: The Essential Reference to the Life and Work, os autores (A. Nicholas Fargnoli e Michael Patrick Gillespie) reservam um verbete para Balzac. Citam um ensaio de Joyce sobre Ibsen de 1903 (um ensaio sobre a peça Catilina, escrita entre 1848-1849 e apresentada pela primeira vez em 1881) no qual ele critica Balzac por sua "falta de precisão". O mais interessante, contudo, é a remissão que os autores fazem a uma referência a Balzac presente em Finnegans Wake - mais precisamente, uma referência a Balzac que Joyce mescla a uma referência a Oscar Wilde:

the squidself which he had squirtscreened from the crystalline world waned chagreenold and doriangrayer in its dudhud  (186.6-8)

A referência de Joyce aqui é La Peau de chagrin, romance de Balzac lançado em 1831, e que conta a história de um jovem que recebe um pedaço mágico de pele (ou couro) que satisfaz seus desejos (mas a cada desejo concedido a pele diminui de tamanho e leva consigo parte da energia vital do jovem). Joyce pega o chagrin do original em francês e acrescenta a palavra green e a palavra old, preparando o terreno para a próxima referência, de Oscar Wilde:

chagreenold and doriangrayer 

O verde de chagrin se articula com o cinza de doriangrayer, ou seja, de Dorian Gray - o romance e personagem de Oscar Wilde, também ele envolvido em um sistema mágico de retribuição e castigo (assim como a pele em Balzac, o quadro em Wilde recebe a pena do envelhecimento, que não é, contudo, compartilhada pelo protagonista).   

Joyce, Balzac

1) O jogo da crítica é aquele de justapor peças, lançando aqui e ali contatos possíveis, sempre arbitrários, na esperança de que algum desenho (coerente, incoerente, figurativo ou cubista) possa surgir, um mapa que facilite (ou dificulte) o acesso a um texto já conhecido. No caso de Joyce, por exemplo, do Ulysses de Joyce, as referências acessíveis formam um percurso quase automático: Homero, Vico, Flaubert (e Beckett como um continuador). 

2) O que acontece, por exemplo, na passagem de Balzac a Joyce? São projetos análogos em seus desejos de totalidade e exaustividade: mas aquilo que Balzac faz em 91 obras (finalizadas; outras 46 ficaram incompletas - algumas apenas na fase do título), Joyce condensa em uma (ou duas, se contarmos o Finnegans Wake). Ulysses conta tantas histórias e tem tanta ambição de mergulhar em seus personagens quanto a Comédia humana de Balzac, mas o procedimento é radicalmente diverso - mais a condensação enigmática do que a extensividade pedagógica.

3) Diante da Comédia humana e de Ulysses, o leitor é igualmente convidado a gastar uma enorme quantidade de tempo na decifração. No caso de Balzac, é um tempo a princípio linear, extensivo, cumulativo, que se percebe na sucessão das obras (imagine 91 livros sobre uma mesa de trabalho dedicada exclusivamente a Balzac); no caso de Joyce, trata-se de um tempo mais amorfo e irregular, uma leitura que convida à decifração de palavra por palavra, frase por frase. No primeiro, a energia é difusa; no segundo, é concentrada.   

O cura da aldeia

"Com certeza o resultado [alcançado por Balzac em seu romance O cura da aldeia] dá facilmente razão à ironia de Borges: 'Ortega y Gasset observa com justeza que a 'psicologia' de Balzac não nos satisfaz absolutamente; poderíamos dizer a mesma coisa de suas intrigas'. O cura da aldeia é o exemplo perfeito dessas intrigas 'mal feitas' às quais Borges opõe a perfeição das intrigas dos modernos, de A outra volta do parafuso à Invenção de Morel. Mas talvez seja justamente da essência do romance que suas intrigas sejam mal feitas.

Claramente, são duas teologias da escrita romanesca que se opõem nesse aparente julgamento de valor, duas maneiras de amarrar o 'segrego' do livro ao paradigma policial do segredo racionalmente desvendado. Borges escreve e pensa a escrita na tradição de Poe. Esta identifica o poder demiúrgico do escritor com o saber do inquiridor que reverte qualquer aparência em sua verdade. Nessa teologia, a andança da letra e o fantasma de sua carne são mandados embora juntos. A letra perdida não sai das escrivaninhas dos grandes personagens e seu segredo nunca é outra coisa do que ser apresentada às avessas. A fábula policial das aparências revertidas mada embora a fábula teológico-social do louco da letra [cujo arquétipo é o Quixote].

Esse escritor não escreve romances, mas, ao infinito, contos que renovam os traços e as cores da alegoria. Ora, é precisamente neste ponto da identificação da fábula com o inquérito policial que se opera o desvio romanesco no relato balzaquiano. Os indícios do policial, o olhar do padre, a lógica do dramaturgo e a intenção do moralista não conseguem se reunir para expor o crime do livro. (...) Este não é caso de 'conteúdo' que venha, à maneira hegeliana, contradizer e fazer romper a forma. É antes a própria forma que se revela inseparável de seu 'conteúdo', a encenação da partilha da escrita"

(Jacques Rancière, Políticas da escrita, Ed. 34, 2017, p. 98-99)