Saer e os manuscritos

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1) A zona saeriana, concebida como trama de recorrências, é uma zona de migrações. Não são apenas os corpos que entram em movimento nessa zona (e eles de fato entram, do mais fundo buraco perdido da Argentina até as cidades mais lindas da Europa). Livros, poemas, revistas literárias, ideias filosóficas, versões da história, manuscritos: esses são os elementos que acompanham os corpos.

2) A pesquisa, em que 3 amigos, tomando cervejas na Argentina, discutem a história de um investigador da polícia de Paris, é armado a partir de um manuscrito lido por um deles (um manuscrito de um escritor argentino, Washington Noriega). As nuvens, que narra a jornada dos loucos pela planície no século XIX, é também armado a partir de um manuscrito - e há algumas notas do primeiro leitor, o leitor que encontrou o manuscrito, posicionadas ao longo do texto. O manuscrito de As nuvens é o livro que lemos - há uma parte breve, no início, que dá conta da conversa entre Soldi e Pichón e dá conta, também, da migração do manuscrito.

3) Um sujeito entra em contato com um manuscrito e conta para seus amigos o seu conteúdo. É um anacronismo: ele revive a tradição oral às avessas. A importância do manuscrito para a construção da ideia moderna de literatura: o Quixote, Anne Frank, a crítica genética, os arquivos, os livros de juventude queimados, as fichas de Barthes, as glosas bíblicas, os mapas tatuados em escalpos, o baú em Respiração artificial, o manuscrito encontrado em um bolso, de Cortázar. Há sempre um texto atravessado em outro, mesclando os registros, acumulando camadas.

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O mago e o pequeno monge budista (cujo nome é Duchamp)

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1) Qualquer um dos livros de César Aira leva aos temas principais, às obsessões, dando uma ideia ao mesmo tempo precisa e difusa do todo. Mas, ao mesmo tempo, cada um dos livros é único em sua estranheza (começa do zero), em seu absurdo, em suas regras próprias - que retiram força do conjunto ao mesmo tempo em que se afastam dele. Acumular a leitura de tantos absurdos torna o procedimento familiar (Unheimlich), mas nunca esperado: sabe-se do golpe, ele é recebido com susto porque vem mesclado a uma história que é sempre única, atípica, estranha (e disso Aira nunca abre mão).

2) Há um francês que passeia pela Coréia, em O pequeno monge budista. O pequeno monge budista serve de guia a ele e sua mulher. No primeiro templo que visitam, o francês vê três outros monges: o primeiro é muito pequeno (a metade do tamanho de um homem normal, calcula o francês), o segundo tem a metade do tamanho do primeiro, o terceiro, como era de se esperar, tem metade do tamanho do segundo. Se um homem normal mede, digamos, um metro e setenta, o primeiro monge media 85 centímetros, o segundo media 42 centímetros e meio e o terceiro, finalmente, arredondando, 21 centímetros. Mas o francês garante: o seu monge budista é ainda menor, ainda mais autêntico, destacado de todos os outros. Diferença, reprodutibilidade, autenticidade, saberes alternativos, valoração crítica: essas são as questões em jogo em O pequeno monge budista (e, naturalmente, em todo o resto).

3) Em O mago, por exemplo: o sujeito trabalha como mágico e precisa esconder de seus colegas que tem, de fato, poderes mágicos. Seu trabalho é duplo: precisa lidar com a autenticidade rara e, logo em seguida, precisa escamoteá-la com o procedimento corrente. Sua verdadeira magia não teria o menor sentido. É invisível, como as caravelas para os índios.

4) Ou ainda, Duchamp no México: um argentino, passeando pelo México, compra o mesmo livro sobre Duchamp, compra vários exemplares do mesmo livro (é o mesmo, não é o mesmo, diferença, repetição), animado pelo câmbio favorável, e cada exemplar que encontra é um pouco mais barato que o anterior, oito pesos, dois pesos, cinco pesos. E, a cada compra, ele soma não o valor gasto com cada exemplar, como seria lógico (esperado), mas sim o valor economizado a cada exemplar: ele soma os pesos que separam um exemplar do anterior, em uma conta absurda que traveste o gasto contínuo como acumulação esquizofrênica.

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Mais uma vez Parménides

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1) Parménides, de César Aira: mais do que declarar que o livro do famoso filósofo é apócrifo, ou seja, escrito por outro - Perinola, o ghost writer -, trata-se de declarar que ele não foi escrito, e continua sendo adiado, protelado.
2) Os absolutos se tocam, sempre diz César Aira. Parménides e Perinola estão tão distantes no tempo e tão localizados na história que se tornam presente permanente e figuras contemporâneas disformes, por conta do olhar microscópico da ficção. O olhar miniaturista de César Aira. De muito perto tudo é anacrônico.
3) Há outro ponto: Perinola se ressente continuamente de não estar servindo para nada. Diz que o filósofo o sustenta, lhe paga um salário e ele não produz. Perinola é uma máquina que não produz. O que ele produz é a não-produção, virtualidade, possibilidade, potência, dinheiro falso. Está sempre prestes a funcionar, mas sua função é sempre vazia, ainda que lhe defina, que lhe proporcione um lugar. Sua função é gastar, esvaziar, embora ele sempre acredite que seja acumular, melhorar. Perinola coloca em circulação um questionamento de seu próprio ser, de seu próprio lugar no mundo - a abstração que ele alimenta leva ao seu fim. No fim das contas, quem é o escritor? Aquele que nos oferece o relatório tardio daquilo que não aconteceu, ou aquele que acionou a máquina capenga?

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As primeiras impressões

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Descobri um caso curioso. Minha primeira impressão do último livro de Vila-Matas, Dublinesca, está muito distante das impressões que tive depois de ler o livro. Aquilo que valorizei como ponto-chave, como iluminação, como estímulo, simplesmente não existia, ou existiu muito pouco. Até certo ponto, esse é também o trabalho do crítico: fazer com que o livro saia sempre diferente do que de fato é. O procedimento é o mesmo que o próprio Vila-Matas fez com Gombrowicz, anunciando-o como influência sem nunca ter lido, baseado apenas em uma sensação, em um acúmulo de leituras intermediárias. Um pouco disso também está na valorização do romance russo, sempre em tradução, por parte do grupo vanguardista de Virginia Woolf - ou naquilo que costumam dizer: Shakespeare, assim como nós, não lia nem latim, nem grego ("minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare", escreve Borges no verbete "Epidauro" de seu Atlas).

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Alguém nos acena da outra margem

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1) Sebald falando de Robert Walser na Serrote, comentando a intensa ligação que sente com o escritor, uma ligação que é reforçada pela semelhança que ele encontra entre Walser e seu avô, dois caminhantes, dois homens que cultivavam o pudor, a desaparição - tanto Walser quanto o avô de Sebald morreram em 1956. E se pergunta Sebald: O que querem dizer essas semelhanças, entrelaces, correspondências? Será que se trata de rébus da memória, de autoengano, ilusão dos sentidos ou de esquemas de uma ordem a nós incompreensível, subjacente ao caos das relações humanas e que se estende por igual aos vivos e aos mortos?

2) Esse é o cerne do trabalho de Sebald: buscar os rastros dessa rede sutil que liga vivos e mortos, essa rede subjacente ao caos das relações humanas - rastros que são pequenas miudezas, fotos, cartões postais, maletas surradas, prontuários, velhas carteiras de identificação. As fotos em seus livros não são apenas acessórios estéticos, ilustrações para tornar o texto mais palatável - as fotos são o próprio percurso, as marcas da arqueologia. Escreve Sebald: Em meu trabalho, sempre tentei demonstrar minha estima por aqueles por quem me sentia atraído, erguendo-lhes, por assim dizer, meu chapéu ao lhes tomar emprestado uma imagem atraente ou algumas expressões. Talvez esse trecho esteja perfeitamente adequado para Stendhal em Vertigem ou Nabokov em Os anéis de Saturno, mas, com Walser, a ligação vai além, e funciona como um ritual de conjuração: mas uma coisa é erguer um marco em memória de um colega que se foi, e outra quando não conseguimos nos livrar da sensação de que alguém nos acena da outra margem.

3) Algo semelhante está na relação de Imre Kertész com Sándor Márai. Lendo os diários de Márai, Kertész encontra um momento em comum, um contato descoberto muitos anos depois. Márai, com 44 anos, passa de trem pela fábrica de tijolos que serve de prisão para Imre Kestész e tantos outros judeus. Imre tem 14 anos. No caminho o trem passa próximo à fábrica de tijolos de Budakalász. Sete mil judeus da região de Budapeste esperam ali, entre os galpões de secagem de tijolos, pela deportação. À margem dos trilhos veem-se soldados com metralhadoras, diz o diário. Imre Kertész está lá, e se pergunta se Sándor Márai teria visto o menino com a estrela amarela, se saberia o que ele não sabia, ou seja, que o destino era Auschwitz. O que significa tudo isso?, pergunta-se Kertész. É difícil desvendar. Quem sabe uma constelação especial. Uma constelação especial que une vivos e mortos sob o caos da existência humana. Uma cartografia vasta, cheia de confluências misteriosas, angustiantes.

4) Escreve Sarmiento, no Facundo: quando a tormenta passa, o gaúcho fica triste, pensativo, sério, e a sucessão de luz e trevas continua em sua imaginação, do mesmo modo que, quando fitamos o sol, seu disco fica por um bom tempo em nossas retinas. A vida de Walser queimou as retinas de Sebald, assim como a espera por Auschwitz queimou as de Imre Kertész - sucessões de luz e trevas que continuaram, durante anos, em suas imaginações. Muitos anos depois, por acaso, situações análogas encaixam perfeitamente naquela marca antiga, naquele sulco que o caos arcaico deixou em cada um deles.

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Uma barafunda de olhares

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1) André Kertész, húngaro, nascido em 1894, morto em 1985, ensinou Brassai a fotografar, em Paris. Kertész chegou à França em 1925, ficando por lá um pouco mais de dez anos: por conta do nazismo, vai para Nova York em 1936, a convite da agência Keystone. Em Paris, a vida, claro, era boa: o grupo fiel de amigos incluia Mondrian e Chagall; Kertész vivia das fotos que tirava enquanto percorria as dobras mais íntimas da cidade. Ao contrário de boa parte de sua família, especialmente de seu primo István Kertész, pai do escritor Imre Kertész, André escapa da morte e encontra refúgio nos Estados Unidos.

2) Os primeiros anos americanos foram ingratos: é considerado um inimigo estrangeiro, por conta de sua nacionalidade; dificuldades para arranjar emprego, para comprar material e, portanto, para seguir fotografando. Em 1946, consegue um emprego em uma revista de decoração - passa os quinze anos seguintes tirando fotos de interiores de casas de americanos milionários.

3) No primeiro dia do ano de 1972, André Kertész tira uma foto na Martinica: a imagem de uma sacada, de uma vista para o mar, de um corpo desconhecido e embaçado que contempla a mesma paisagem, um fragmento de paisagem, um pedaço de céu escuro e de mar que o corpo desconhecido contempla, e que vemos através de um vidro impuro, dentro de uma fotografia que já é a mediação de outro olhar, o olhar de André Kertész, que nos obriga a olhar o mar, o corpo estranho e nos obriga, também, a fantasiar esse outro corpo, esse corpo ausente do fotógrafo, ausente mas determinante para a cena que transcorre (é por causa dessa ausência que estamos aqui), e, diante dessa sobreposição de olhares, saímos logrados: o real é irredutível, a representação é sempre fosca, o realismo é ruído - meia-noite, a chuva castiga a janela. Não era meia-noite. Não chovia.

4) Esta foto se repete em duas capas de livros, livros escritos por dois escritores fundamentais para mim: Enrique Vila-Matas e Amilcar Bettega Barbosa. Dois livros de contos: Exploradores del abismo e Deixe o quarto como está. A música do acaso - que curioso, que coincidência, a mesma foto. O fato é que não gosto de nenhum dos dois livros (e nunca aceitei muito bem isso). Nesse processo (nesse julgamento), há uma barafunda de presenças, de olhares, pois os livros são confrontados com aqueles que vieram antes e aqueles que vieram depois. Eu sou o fotógrafo que coloca Deixe o quarto como está atrás do vidro, separado, embaçado, fosco, recusado, deixando a limpidez do mar e do céu para Os lados do círculo e O voo da trapezista. Mas também sou o corpo ausente, irrelevante para a cena, ignorante a respeito do destino do corpo fosco e completamente alheio à construção da limpidez do céu e do mar. No fim das contas, aquilo que escondi atrás do vidro como supérfluo, como banal, pode, de repente, abruptamente, mostrar um rosto fulgurante, assustador em seu fôlego, em sua força, e me deixar completamente sem palavras, no exato instante em que se lança no vazio.

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O pintor viajante

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1) O Rugendas de César Aira (Un episodio en la vida del pintor viajero) não é figura histórica. Também não é um personagem literário. Rugendas é um monstro - não é à toa que o 'episódio' seja justamente seu desfiguramento. Rugendas vai à América Latina para ser reconfigurado - a terra bárbara marca seu corpo.

2) Rugendas, para César Aira, não é um nome próprio, não é um exercício historiográfico (como Bobi Bazlen para Daniele Del Giudice, ou Duchamp para Octavio Paz): Rugendas é uma função, um dispositivo - não se trata da ficção que se transporta no tempo e narra diretamente de 1837, mas de uma caça aos fantasmas que assombram o presente. A América Latina como uma cobaia perversa que queima o laboratório depois que o prédio já virou um shopping center.

3) Rugendas chega à terra estranha dotado de um sistema de pintura muito rigoroso, um procedimento que lhe permite coordenar a pintura a partir de um número determinado de características, de gestos - o método que ele retira do naturalista alemão Humboldt. Rugendas é literalmente atravessado pelas forças sempre abusivas da terra estranha e, a partir disso, abandona o método e começa a pintar os índios diretamente, ao lado deles, à luz das fogueiras.

4) Assim como o Rugendas de César Aira, o César Vallejo de Roberto Bolaño (Monsieur Pain) é também um fantasma - só que com os polos geográficos invertidos. O corpo também é tocado, a história não aparece como um estudo de caso, o sujeito não aparece como um estudo de caso, mas são ambos forças, pulsões que migram. O sacríficio - entregar a própria sanidade a uma terra estranha - é a ficção da própria morte.

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Filiação e contágio

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Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos). Expresión enigmática que nos ha de servir por el momento, ya que es el mejor resumen de tu carta que conozco.

Ricardo Piglia, Respiración artificial, p. 21.

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1) Essa é uma frase que faz lembrar as máquinas solteiras, os celibatários de Duchamp e da Historia abreviada da literatura portátil, de Vila-Matas. Talvez a transmissão literária se dê mais pela via forçada do que pela via fácil, pela via que está mais à mão.

2) O pai de Bolaño era boxeador amador. O próprio Piglia fala muitas vezes daquele inglês perdido na Argentina - o primeiro a ler seus contos, o primeiro a lhe mostrar Faulkner, o primeiro a lhe mostrar o valor da literatura policial.

3) Uma relação que não é comandada pelos imperativos genéticos - pelo sangue -, mas que é produzida, construída, armada aos poucos, como um texto bem urdido, como uma ficção em fragmentos, que se espalha.

4) A carta: a correspondência que se estabelece entre tio e sobrinho, em Respiração artificial, é a máquina que aglomera os tempos, que monta a história a cada vez de forma diferente. Novos dados, velhos dados lidos ao contrário - cortando nomes, acrescentando outros.

5) A história da filosofia (da ficção, da literatura) como a história de milhares de cartas nas quais os destinatários não são conhecidos de antemão - algumas cartas são, inclusive, re-escritas, copiadas ao longo dos anos, rasuradas por copistas insones (acometidos de uma insônia perfeita), e voltam ao fluxo.

6) Você lembra da justificativa de Juan Rulfo quando perguntaram a razão de seu silêncio? Morreu meu tio Celerino. Era ele quem me contava as histórias.

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Histórias de início de livro

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1) São ótimas as histórias de início de livro.

2) Na Serrote 4, logo no início, na carta dos editores, temos a história do ilustrador português Jorge Colombo - a primeira vez que ele ouviu falar da The New Yorker foi em um livro do Erico Verissimo, Gato preto em campo de neve. Colombro diz que leu e releu o livro tantas vezes que até perdeu o exemplar de vista. Muitos anos depois, passa a colaborar com a The New Yorker.

3) Essa ideia do exemplar muitas vezes manuseado, muitas vezes lido, posto embaixo do travesseiro, a leitura como uma labuta que atravessa o tempo, a leitura como um eterno retorno - como naquela história sobre Cazuza e Água Viva, de Clarice Lispector: o cantor riscava um pauzinho no fim do livro, naquelas páginas em branco, a cada releitura que fazia (quem viu o livro afirma que são dezenas de riscos).

4) Ou como naquela história que Foot Hardman conta no posfácio dessa edição recente do Facundo, que saiu pela Cosac Naify: furtaram sua mochila na rodoviária e levaram suas notas sobre e seu exemplar do Facundo. Dias depois, graças à identidade que foi ao lixo junto com o livro, tudo que não havia interessado ao ladrão estava em uma estação qualquer do metrô, nos achados e perdidos.

5) Conta Danilo Kis que, na década de 1950, quando estudava em Belgrado, levava sempre consigo uma edição surrada dos contos de Bruno Schulz. Uma edição grossa, que ele levava sempre do lado de dentro da jaqueta. Não se sabe bem como começou a confusão, mas o fato é que Kis estava no meio e levou uma estocada de algum desconhecido, que fugiu. O canivete furou Bruno Schulz, mas deixou a carne de Danilo Kis intacta.

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O que continuar dizendo de Hrabal?

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1) Se pensarmos em Uma solidão ruidosa, na história de um homem que prensa livros e papéis imundos das mais diversas procedências (há inclusive um açougue que abastece seu porão regularmente), veremos um homem diante de uma máquina. A máquina responde com eficácia e precisão. O homem com relutância e com desejo.

2) O homem, protagonista e narrador, vive enfiado num buraco, um porão gigantesco onde as pilhas de papel imundo se acumulam. Há colônias de ratos em todos os cantos - não são ratos violentos, demoníacos, assustadores, muito pelo contrário: são pequenos ratos cegos, acostumados com a penumbra do porão, ratos leitores, sobreviventes. A Josefina de Kafka aprendeu o que sabe no porão de Hrabal.

3) Hant'a, esse é o nome do homem que opera a prensa. Ele é um tonto, um idiota, um idiota da família, como o Flaubert de Sartre. Quando a máquina (e o patrão, que grita ameaças do alto, da abertura do porão, lá de onde chove mais e mais refugo e imundície) solicita ação, coordenação, participação (alinhamento, postura condizente, padrão), o idiota responde com o desejo. Um desejo de prefiro não fazer, um desejo de construir uma nova cidade a partir da excrescência, um desejo de literatura menor, um desejo de fazer pela metade, fazer de forma capenga, botar a máquina para girar em falso.

4) Hant'a guarda alguns dos livros que aparecem e os leva para seu apartamento - que está abarrotado por conta dos trinta e cinco anos de coleta. Diante do caos do arquivo, da doença galopante do arquivo que tem um cu aberto que só recebe o podre e o vergonhoso, Hant'a faz seu inventário - ele monta e desmonta, ele delira. Sou um cântaro cheio de água mágica e pura, basta me curvar e um jorro de lindos pensamentos flui, ele diz.

5) O imbecil forma uma conjura, funda uma cidade impossível. O tonto de Hrabal celebra o fracasso, mas celebra o vazio da existência humana com um copo cheio de cerveja (a capacidade da caneca de Hant'a é de 5 litros), exatamente como os idiotas de Flann O'Brien e não como os perdedores de Walser ou Kafka. Eles se encontram na entrada, mas se separam.

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O que dizer de Bohumil Hrabal?

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1) Eu não sei. Há tantos pontos possíveis de entrada, ao mesmo tempo em que ele está tão distante, no tempo e na geografia. Hrabal nasceu em 1914 e morreu em 1997, ao cair da janela do hospital. Dizem que estava tentando alimentar os pombos, dizem que foi suicídio, já que estava no quinto andar do hospital e, como ele sempre morou no quinto andar e como há muito suicídio em seus livros utilizando o método do mergulho, dizem que foi suicídio.

2) Na década de 1980, Josef Skvorecky disse que Hrabal era um herói na República Checa - intensamente admirado por ter resistido, literariamente, a um regime de homogeneização, investindo em uma escrita escatológica, humorística e profundamente ambígua. Essa resistência estética é duradoura e permite que, trinta anos depois, Hrabal seja um herói também para mim, tão distante, no tempo e na geografia.

Bohumil Hrabal

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Fragmentos de São Paulo

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Estabilizar a ficção

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Lacan fala que, em determinado momento, a ficção se estabiliza - a ficção, aqui, é a patologia, o delírio de mundo que cada um cria para si, os mecanismos pessoais de organização da neurose, do desconforto. A ficção não pode não se estabilizar - ela é uma palavra depois da outra. Mas é evidente que há uma angústia inerente ao posicionamento fixo, uma coceira. A ficção sempre é situada historicamente, mas a leitura a faz deslizar: Pierre Menard lendo o Quixote, Borges lendo Pierre Menard, Pauls lendo Borges lendo Pierre Menard lendo o Quixote. Há certas ficções que sabem desse imperativo da estabilização e fazem dessa ordem (desse nome do Pai) uma ferramenta, um procedimento de potencialização estética. Um túmulo para Boris Davidovitch - a cartografia múltipla, os pontos de fixação sempre em movimento dão conta da violência do período histórico e do imperativo ficcional. La literatura nazi en América - a agonia da ficção (da movimentação literária, da legibilidade literária): entre a necessidade de estabelecer um sentido e continuar circulando. Há dissonância onde o manual afirma ter coesão. Historia abreviada da literatura portátil. Vodu urbano. São ficções do inventário.

Pais e filhos

Para descansar um pouco da palavra e lembrar como é bom ter um pedaço da gente em casa, que dá risada, atira as coisas no chão antes de comer, dança a vinheta do Jornal Nacional, aprende a dar tchau e dizer lua, bate palmas quando acerta o bloco de plástico dentro da caixa, risca os livros com giz de cera, algumas imagens para celebrar tudo isso.

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