Calpúrnio Sículo

1) Já na primeira Bucólica de Calpúrnio Sículo (datas incertas - primeiro século d. C.? durante o reinado de Nero?) aparece, em uma cena inusitada, a escrita: Córidon e Órnito, irmãos, encontram um poema escrito com "lâmina afiada" no tronco de uma árvore, tudo feito recentemente, já que "as letras mantém ainda os sulcos verdes". Órnito declara que quem escreveu o poema não foi um pastor, mas o próprio deus, Fauno, como fica claro desde a primeira linha: "Eu Fauno, nascido do Éter, que protejo os bosques e as montanhas, anuncio aos povos o futuro" (introdução, tradução e notas de João Beato, editora Verbo, Lisboa, 1996, p. 60-61).

2) O poema de Calpúrnio Sículo, evidentemente, é um exercício feito a partir das Bucólicas de Virgílio, que, naquela de número cinco (versos 13-15), escreve: "Antes vou experimentar estes versos que há pouco gravei na verde casca de uma faia, escrevendo e cantando alternadamente; ordena depois que Amintas contenda comigo" (João Pedro Mendes, Construção e arte das Bucólicas de Virgílio, UnB, 1985, p. 238). Não apenas a escrita na casca da árvore (ou a significativa alternância entre escrita e canto), mas o modo como Mopso recusa a sugestão de Menalcas de lidar com temas tradicionais e parte para uma experimentação "fresca" de sua própria criação.

3) A escrita do Fauno, contudo, não pode ser simplesmente contida pela casca da árvore. É muito longa, tem quase cinquenta linhas, fala da Idade de Ouro que está para surgir e dos triunfos que ainda viverá Roma depois das guerras civis; sua extensão não é condizente com o suporte, suporte que se torna, diante disso, adereço poético deslocado de sua verossimilhança. Em outras palavras, a evocação poética da escrita não precisa mais respeitar a verossimilhança do suporte, pois a escrita já é parte constituinte e "naturalizada" do fazer poético (muito ao contrário do que acontecia em Homero, nos líricos posteriores, ou mesmo Píndaro).

Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

Os pés e os rastros

1) A consistência na caracterização de personagens em Homero não tem fundamento em razões estéticas, e sim em razões funcionais, didáticas, técnicas, cognitivas: a repetição de nomes e de atributos é indício de um sistema de lembretes, fundamental para o processo de enunciação poética oral. A aparição de um nome tanto resgata o que já foi dito quanto prepara o terreno para o que virá - que nunca é da ordem da surpresa, e sim da ordem da associação (não haveria, portanto, uma reminiscência da oralidade na premissa platônica de que todo conhecimento é reconhecimento?).

2) A repetição de nomes e atributos atua em conjunto com os padrões sonoros, os ritmos, bem como possíveis gestos e movimentos corporais; a escansão dirige a memória pela força da repetição, que dá lugar, pouco a pouco, à emergência de sutis novas modulações do material conhecido (daí um dos paradoxos de Zenão: a flecha nunca chega ao alvo, da mesma forma que, no poema, o "novo" nunca chega, porque o poema se realiza no jogo de atualização daquilo que já foi evocado, ainda que sutilmente, outrora).

3) O termo "pé", em grego, faz referência a um passo de dança; o "coro" grego indica um grupo de dançarinos, não de cantores, ou indica mesmo a própria dança; "estrofes" e "antístrofes", que dividem as estâncias cantadas, são "voltas" e "contravoltas" de dança; a palavra "metro", métron, pode se aplicar também à medida de uma superfície, de um terreno; talvez a origem do hexâmetro grego seja coreográfica, talvez seja a combinação de medidas de dança, de gestos corporais, que acompanhavam a elocução (algo disso sobrevive no Rastro dos cantos de Bruce Chatwin: a poesia oral só existe porque ligada ao território, e vice-versa).