Corpos do rei, 2

Proust no leito de morte, por Man Ray (1922)

Michon se pergunta para que servem ainda os escritores:

Servir, aceitamos. Mas onde está a guerra, onde está Deus, onde o serralho de noventa e nove esposas, onde os reinos e os apanágios? Onde está a humanidade sofredora e regenerada, onde as revoluções e as caridades apaixonadas, onde está Jean Valjean? Ora, só resta a prosa, o texto que dói e faz gozar dessa dor, o texto que mata.

Talvez Michon seja um dos últimos escritores a buscar a expressão literária como um valor inestimável, e a achar ainda, como Flaubert ou Proust, que ela merece todos os sacrifícios. Mas ele sabe, como escritor atual, que essa velha religião quase não tem mais fiéis. "A seriedade com que consideramos a literatura nos dá um aperto no coração", escreve ele em Corps du roi, citando Pasolini acerca de Gombrowicz. Sua escrita é a prática obstinada de uma forma vista como antiquada. Michon é herdeiro de uma dinastia decaída que ele continua a honrar, cuidando da língua como de uma coisa preciosa, buscando demonstrar o quanto a escrita literária pode suprir a distância entre o desejo de grandeza e a pequenez do mundo, entre a aspiração à eternidade e a condição de mortal. Um elefante, em suma. 

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 56-57)

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Diderot por Greuze, 1784

(Michon não faz referência a essa fotografia que encaixa tão bem em seu projeto - seu projeto sobre o duplo corpo do escritor, aquele que perece e aquele que permanece. Man Ray e Proust não se conheciam, mas amigos em comum arranjaram o encontro post-mortem, mais um capítulo na tradição dos retratos de famosos escritores por famosos artistas (Diderot por Greuze, Victor Hugo por Nadar). Jean Cocteau foi o primeiro a interpretar a imagem de Proust morto, dando a legenda: "Proust com barba", evidenciando, portanto, não tanto o evento da morte, mas o surpreendente desleixo do autor, sempre tão cuidadoso em escanhoar as faces e afinar as meticulosas pontas dos bigodes. A foto seria um memento restrito à família, até que meses depois surgiu na imprensa, com o crédito da imagem dado não a Man Ray, mas a um fotógrafo desconhecido (o vazamento teria sido realizado pelo próprio Cocteau, com o intuito de impulsionar semioticamente seus escritos sobre a morte de Proust). Cocteau também é aquele que relata que até os últimos momentos de vida Proust estava envolvido com sua Recherche - e que inclusive a morte do autor, ou o encaminhamento do autor em direção à morte, foi usada como modelo para a morte de Bergotte (Proust teria reescrito a morte de Bergotte na noite em que morreu). Bergotte, afinal, é o "homenzinho de barba", como Proust escreve em Le Côté de Guermantes, e além disso, no número da Nouvelle Revue Française de janeiro de 1923, um tributo a Proust, está publicado um fragmento intitulado "La Mort de Bergotte", além do texto de Cocteau, "La voix de Marcel Proust" - entre muitos outros, como Gide, Valéry e Curtius).   

Victor Hugo por Nadar

Corpos do rei, 1

Faulkner, diferentemente, é um "erro da Criação". Numa foto de James R. Cofield, datada de 1931, ele aparece com um grosso casaco de tweed, os braços cruzados, um cigarro aceso na mão direita:

Conhecemos essa aparição frontal, maciça e franca do artista como jovem imprestável, jovem imperator, jovem farmer [...] uma cara ao mesmo tempo consternada e triunfante, poderosa e frouxa, intratável mas infinitamente corruptível - enorme e fútil como o são, escreveu ele, os elefantes e as baleias. [...] Ele sabe, ou melhor, pensa que, para anular essa distância, para arrebentar esse muro inexpugnável atrás do qual cochilam ou arremetem o elefante Shakespeare, o elefante Melville, o elefante Joyce, não tem outro recurso a não ser se tornar ele mesmo elefante.

Na fotografia, Faulkner parece seguro de si:

Afinal, esse olhar que vê o elefante em 1931 é calmo. Seu mestre apareceu nele, ele ri dos reis e dos que não são reis, como diz outro prisioneiro do Sublime que guiou com mão de ferro o Sublime, Fernando Pessoa. Ele está calmo, escreveu O som e a fúria, ele é o grande reitor, o elefante.

Flaubert, que só ostentou um belo corpo em sua juventude, é retratado por ele como um "corpo de madeira" (trocadilho entre roi e bois, que se perde em português), uma espécie de palhaço gordo e bigodudo que, numa carta a Louise Colet, contou seu momento de glória secreta, na madrugada em que terminou de escrever a primeira parte de Madame Bovary. Segundo Michon, o único modo de salvar a vida desse homem maníaco, que passava seu tempo burilando frases, seria imaginar que ele mentiu, que nunca foi um monge ou um trabalhador forçado. Que ele era, na verdade, um ocioso, que ficava olhando o Sena ou a sobrinha comendo geleia, as vacas e as mulheres, e que só de tempo em tempo, para fazer uma gracinha e ocupar os críticos parisienses, escrevia algumas frases perfeitas que lhe vinham de modo fácil e natural.
Como em seu romance Vidas minúsculas, o texto converge para a pessoa do escritor Michon. Mas não há nenhuma egolatria ou vaidade nessa convergência. Assim como o narrador de Vidas minúsculas, lutando com a página em branco ou com a sombra intimidadora dos Grandes Autores, acaba drogado e louco de hospício, o escritor de Corps du roi acaba escorraçado de um restaurante parisiense, caído bêbado na calçada, olhando as longínquas estrelas.

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 55-56)

Corpos do rei

Uma bela homenagem à literatura ocidental é o livro de outro francês, Pierre Michon, intitulado Corps du roi [Corpo do rei]. Esse pequeno grande livro é uma celebração da literatura, através de alguns Grandes Nomes (expressão que ele escreve com maiúsculas). A ideia é simples e brilhante. Michon aplica, aos grandes escritores do passado, o conceito medieval segundo o qual o rei tem dois corpos, um corpo natural e um corpo místico:

O rei, como se sabe, tem dois corpos: um corpo eterno, dinástico, que o texto entroniza e sagra, e que chamamos arbitrariamente de Shakespeare, Joyce, Beckett, Dante, mas que é o mesmo corpo imortal vestido com trapos provisórios; e ele tem outro corpo mortal, funcional, relativo, o trapo que vai para a podridão, que se chama apenas Dante e usa um gorrinho em cima do nariz adunco, somente Joyce e então tem anéis e olho míope, espantado, somente Shakespeare e é um homem de posses com uma golinha elisabetana.

Corps du roi é uma obra de gênero indefinido, misto de ensaio e ficção. As fotos que acompanham o texto são a prova de que algo mudou na modernidade: a existência da fotografia, que nos permite ver o rosto "real" dos escritores. Michon examina essas fotografias como alguém que folheia um álbum de família: "O fotógrafo clica. Os dois corpos do rei aparecem". A partir de fotografias, cartas ou dados biográficos, Michon explora as coincidências e divergências entre os "dois corpos" de escritores: Beckett, Faulkner, Flaubert e outros, igualmente reais e geralmente comuns. Beckett, numa fotografia de Lutfi Özkök, datada de 1961, é um verdadeiro milagre: a coincidência entre os dois corpos do rei, o homem e a obra. Beckett sabe que é rei.

Sabe também que essa operação mágica é mais fácil para ele do que para Dante ou Joyce, porque, diferentemente destes, ele é belo: belo como um rei, o olhar gelado, a ilusão do fogo sob o gelo, os lábios rigorosos e perfeitos, o nolli me tangere que ele ostenta de nascença; e, cúmulo do luxo, belo com estigmas, a magreza celestial, as rugas cavadas com o caco de Jó, as grandes orelhas de carne, o look rei Lear.

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 54-55)

Comunismo, rosto de areia

1) Como mencionado alhures, Susan Sontag retorna, no segundo volume dos Diários, ao problema do comunismo, do pensamento de esquerda, da influência soviética e a influência desse conjunto de questões sobre os autores/obras de sua preferência (especialmente Sartre, Barthes, Canetti, Benjamin, Brecht). Em uma entrada de 1980, sem data específica, Sontag escreve sobre Canetti: Canetti é o escritor que nega os últimos 150 anos de pensamento - e também nega a história - o protótipo do intelectual europeu da velha escola. No interior dessa obra curiosa se encontram - escondidos + expostos - todos os problemas da consciência. (Diários II, 1964-1980, trad. Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2016, p. 565).

2) Essa ideia da negação dos "últimos 150 anos de pensamento" por parte de Canetti é interessante e se liga àquela afirmação já citada de Sontag em cinco de dezembro de 1978: "Canetti ficou livre da tentação da esquerda. Como?". Além disso, a ideia retorna também na última frase desse volume dos diários, de 30 de julho de 1980 - "destacado" é o comentário do editor, e em seguida a frase:

Grande tema o fim da paixão do Ocidente pelo comunismo. Fim de uma paixão de duzentos anos.

3) Existe uma confluência entre os 150 anos de pensamento de Canetti e a paixão de duzentos anos do Ocidente pelo comunismo que permanece em potência. A frase final de Sontag faz pensar na frase final de Foucault em As palavras e as coisas, que busca o diagnóstico de um fim semelhante - morte de Deus, morte do homem, fim da filosofia, etc:

Uma coisa em todo o caso é certa: é que o homem não é o mais velho problema nem o mais constante que se tenha colocado ao saber humano. (...) o homem é aí uma invenção recente. De fato, dentre todas as mutações que afetaram o saber das coisas e de sua ordem, o saber das identidades, das diferenças, dos caracteres, das equivalências, das palavras - em suma, em meio a todos os episódios dessa profunda história do Mesmo - somente um, aquele que começou há um século e meio e que talvez esteja em via de se encerrar, deixou aparecer a figura do homem. (...) O homem é uma invenção cuja recente data a arqueologia de nosso pensamento mostra facilmente. E talvez o fim próximo. (...) se pode apostar que o homem se desvaneceria, como, na orla do mar, um rosto de areia.

(Michel Foucault, As palavras e as coisas, trad. Salma Muchail, Martins Fontes, 2007, p. 536).

Brecht, Benjamin, Barthes

1) Fredric Jameson também comenta a presença de Brecht em "seus mais importantes discípulos", "cujos prestigiosos destinos tenderam a obscurecer a participação que ele teve no assunto" (o assunto do "conteúdo filosófico" do moderno). Jameson está falando de Barthes e Benjamin, e continua: "nenhum estudo decente sobre a trajetória de Barthes pode dar-se o luxo de omitir suas origens brechtianas (assim como sartrianas): seu clássico Mitologias abriu caminho para a entrada triunfal do efeito de estranhamento na teoria francesa". 

2) Quanto a Walter Benjamin, continua Jameson, "sua influência póstuma (aumentando tão inexoravelmente quanto a de Barthes diminuiu, e aparentemente tão imune ao fastio relacionado a Brecht, a partir do qual iniciou uma carreira totalmente nova desde a 'unificação') agora parece seguir duas diferentes direções ao mesmo tempo: a pós-moderna, que se desenvolve sobre o prestígio inabalado de seus ensaios sobre tecnologia, e a do misticismo da linguagem, como resultado de um melhor conhecimento de seus primeiros escritos. Pelo menos o primeiro Benjamin deverá parecer muito diferente quando for devolvido a seu contexto brechtiano original; por enquanto, o perfil de um Benjamin posterior, profundamente brechtiano, ainda não emergiu claramente devido ao desconhecimento geral de sua incansável produção como crítico literário e resenhista de livros" (Fredric Jameson, Brecht e a questão do método. Trad. Maria Sílvia Betti. São Paulo: Cosac, 2013, p. 62).

3) No segundo volume de seus diários, Susan Sontag, que faz eventuais referências tanto a Brecht quanto a Benjamin, também tenta lidar com essas duas facetas de sua recepção, tal como aponta Jameson. Em 12 de novembro de 1976, mais de 20 anos antes da publicação do livro de Jameson sobre Brecht, ela escreve: "Reprodução tecnológica não é simplesmente uma "era", como diz Benjamin. Isso é enganoso. Ela tem sua história — ou melhor, [ela] está inserida na história. Seus artefatos se tornam "históricos", não apenas contemporâneos. Antigas lito[grafias], fotografias, revistas de histórias em quadrinhos, filmes etc., trazem o cheiro do passado, não do presente. B[enjamin] achava que a rep[rodução] técnica tornava tudo um presente eterno — um fim da história hegeliano (e a abolição da história). Mais quatro décadas de vida nessa "era" refutaram isso".

Sontag, Benjamin, 1978

1) O segundo volume dos Diários de Susan Sontag é bastante vasto - quase 600 páginas, cobrindo o período que vai de 1964 a 1980. Diante disso, uma estratégia interessante de leitura é perceber a variação de leitura da própria Sontag a partir de exemplos pontuais, ou seja, a variação de sua percepção de certos textos e autores. Em 14 de maio de 1978, por exemplo, em Madri, ela escreve: "Ler Benjamin - o volume novo - e descobrir que ele é menos extraordinário, menos misterioso. Eu gostaria que ele não tivesse escrito as obras autobiográficas" (é provável que o tal "volume novo" a que faz referência Sontag seja Reflections, coletânea de ensaios de Benjamin editada por Peter Demetz em 1978). 

2) Em sete de dezembro de 1977, Sontag escreve: "É verdade que Benjamin usava uma linguagem comunista nos últimos anos de vida, assim ele nos parece diferente hoje. Mas isso é porque ele morreu em 1940. Seus últimos anos foram aqueles em que a linguagem comunista reconquistou autoridade - vista como necessária para combater o fascismo (identificado como O Inimigo). Se Benjamin tivesse vivido tanto quanto Adorno, teria se tornado tão desiludido e antissocial quanto Adorno". Será? É o tipo de especulação parente da história contrafactual, que tenta fazer uma projeção do futuro a partir da reconfiguração do passado - se pensarmos no ensaio que Agamben dedica à correspondência entre Benjamin e Adorno em Infância e história, veremos que aí se defende um afastamento, uma heterogeneidade que já está posta muito antes de 1940 (é preciso levar em consideração também que o Adorno mais benjaminiano é aquele que surge depois da II Guerra, em 1951, com a publicação de Minima Moralia).

3) A questão da "linguagem comunista" é constante nos diários de Sontag - ligada não só a Benjamin, mas a todos os intelectuais de esquerda lidos por ela. O apelo comunista sobretudo em sua versão soviética (ao reler o ensaio de Sartre sobre Paul Nizan, Sontag escreve, em quatro de outubro de 1965, "me dou conta como Sartre foi importante para mim. Ele é o modelo - aquela abundância, aquela lucidez, aquele conhecimento. E o mau gosto" - como ler, portanto, a fixação de Sontag com o kitsch sem ter em mente o mau gosto que identifica em Sartre, seu modelo?). Mais de dez anos depois, em cinco de dezembro de 1978, relendo Canetti para escrever um ensaio, Sontag volta ao tema: "Canetti ficou livre da tentação da esquerda. Como?". Em grande medida, por conta da insistência de Canetti na solidão e sua igualmente constante recusa da massa e seus dispositivos de "ignição".  

Sontag, diários

03 de janeiro de 1966

Minha formação intelectual:

Knopf + Modern Library

PR [Partisan Review] (Lionel Trilling, Philip Rahv, Leslie Fiedler, Richard Chase)

Universidade de Chicago - P&A via Joseph Schwab - Richard McKeon, Kenneth Burke

"Sociologia" da Europa Central - os intelectuais judeus alemães refugiados (Leo Strauss, Hannah Arendt, Gershom Scholem, Herbert Marcuse, Aron Gurwitsch, Jacob Taubes etc.)

Harvard - Wittgenstein

Os franceses - Artaud, Barthes, E. M. Cioran, Sartre

Mais história da religião

Mailer - anti-intelectualismo

Arte, história da arte - Jasper, Cage, Burroughs

Resultado final: franco-judeu-cagiana?

04 de janeiro de 1966

Não sou ambiciosa porque sou complacente. Aos cinco anos de idade, anunciei para Mabel [a governanta de quando Susan era criança em Nova York e Nova Jersey; ela não acompanhou a família quando se mudaram para o Arizona] que eu ia ganhar o Prêmio Nobel. Eu sabia que seria reconhecida. A vida era uma escada rolante, não uma escada parada. Eu também soube - à medida que os anos passaram - que eu não era inteligente o bastante para ser Schopenhauer ou Nietzsche ou Wittgenstein ou Sartre ou Simone Weil. Meu objetivo era estar na companhia deles, como discípula; trabalhar no mesmo nível que eles. Eu tinha, eu sabia - eu tenho - uma mente boa, até mesmo poderosa. Sou boa para entender as coisas - + pôr as coisas em ordem - + usá-las. (Minha mente cartográfica) Mas não sou um gênio. Eu sempre soube disso.

(Susan Sontag, Diários II - 1964-1980. Trad. Rubens Figueiredo. Cia das Letras, 2016, p. 191 e 195). 

Pizarnik, diários

Em 10 de agosto de 1969, na madrugada de um domingo, Alejandra Pizarnik anotou em seu diário que desejava prescindir deste tipo de anotações para que seus conflitos espirituais pudessem transmutar-se diretamente em obra, sem passar por nenhuma classe de registro. Também anotou que esse sonho que acabava de acariciar era, na verdade, impossível de cumprir, porque a asfixiava e a mareava "o espaço infinito de viver sem o limite de um 'diário'". Para limitar a contínua perda de si mesmo à qual o submetem suas outras doenças, o escritor de diários adquire a doença do diário. Anota o que lhe sucede e o que lhe ocorre para colocar-se a salvo das forças destrutivas que ameaçam expropriá-lo definitivamente de sua vida. Protege-se, preserva-se, mas preservando também, sempre ao seu redor, no espaço fechado de cada fragmento do diário, os fantasmas ou os demônios que não o deixam em paz. Perde diariamente a ocasião de experimentar a vida como um espaço de infinitas possibilidades, essa experiência à qual se entrega sem reservas enquanto escreve sua obra, por temor de deixar de ser o doente que já se tornou no dia em que decidiu, para sempre, escrever um diário.

(Alberto Giordano, "A doença do diário. Em torno dos Diários de John Cheever". A senha dos solitários: diários de escritores. Trad. Rafael Gutiérrez. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2016, p. 127).