O Judas de Leonardo, ainda

Leonardo é apresentado como um detetive por Leo Perutz?

O fato é que Perutz se alinha ao gênero detetivesco - é aí que Walter Benjamin o localiza. Além disso, Borges e Bioy incluíram um romance de Perutz na coleção do gênero que montaram juntos a partir de 1945:

En febrero de 1945 nació El Séptimo Círculo, la colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El primer título fue La bestia debe morir, de Nicholas Blake, en traducción de Juan Rodolfo Wilcock. (fonte).

1) É digno de nota que o livro de Perutz escolhido por Borges e Bioy transita entre o detetivesco e a literatura fantástica - um pouco como o Judas de Leonardo transita entre o romance histórico e o detetivesco. Pensando no paradigma indiciário de Carlo Ginzburg, sem dúvida o Leonardo de Perutz se encaixaria nessas linhas mais amplas do detetivesco - a atenção aos detalhes, à relação entre morfologia e história, além do olhar do pintor ser um ponto central também em Ginzburg (Morelli, o médico italiano, e seu método de atribuição de autoria em pinturas).

2) Outro aspecto importante do Leonardo de Perutz - um aspecto que o aproxima novamente de Borges - é a insistência em seu método não-produtivo, visto com suspeita pela sociedade. O Leonardo de Perutz, insistindo em um saber ver mais do que em um saber fazer, faz pensar nas aquarelas de Whistler que Borges menciona em Discussão: "ao perguntarem a Whistler quanto tempo lhe fora necessário para pintar um de seus noturnos, ele respondeu: a vida toda". De certa forma, a realização do Judas de Leonardo na Última ceia passa por essa intuição (e o desenvolvimento que faz Perutz em torno ao comerciante alemão que lhe dá o ensejo é a elaboração desse "a vida toda").

3) Ricardo Piglia (Formas breves) comenta essa frase de Borges, aproximando-a de Italo Calvino e uma situação semelhante que ele captura em uma de suas propostas para o próximo milênio: 

"Calvino conta uma história que pode ser vista como uma síntese fantástica da conclusão de uma obra. Entre muitas virtudes, Chuang-Tsê tinha a de ser hábil no desenho. O rei lhe pediu que desenhasse um caranguejo. Chuang-Tsê respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze criados. Passaram-se cinco anos, e o desenho ainda não estava começado. 'Preciso de outros cinco anos', disse Chuang-Tsê. O rei os concedeu. 

Passados dez anos, Chuang-Tsê tomou do pincel e, num instante, com um único gesto, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto.

Antes de tudo, essa é uma história sobre a graça, sobre o instantâneo e também sobre a duração. Há um vazio, tudo fica em suspenso, e o relato se pergunta se a espera (que dura anos) faz ou não parte da obra. Como o relato trata de um artista, seu núcleo básico é o tempo e as condições materiais de trabalho: nesse sentido, o conto é um tratado sobre a economia da arte. Firma-se um contrato entre o pintor e o rei: a dificuldade reside, recordemos Marx, em medir o tempo de trabalho necessário numa obra de arte, e portanto a dificuldade de definir (socialmente) seu valor".

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).

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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.

2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.

3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  

   

Desprivilegiados desta terra

"Não cabe a mim criticar meus juízes, quando menos porque sempre achei que eu estava recebendo mais do que justiça em suas mãos. Mas guardo a impressão de que seu interesse, infalivelmente simpático, atribuiu a influências raciais e históricas muito do que, a meu ver, concerne simplesmente ao indivíduo. Nada é mais estranho ao temperamento polonês, com sua tradição de autonomia governamental, sua visão cavalheiresca dos condicionamentos morais e um exagerado respeito aos direitos individuais, do que aquilo que se chama, no mundo literário, de eslavismo: para não falar do importante fato de que a mentalidade polonesa como um todo, por natureza, Ocidental, foi instruída por Itália e França e sempre se manteve historicamente simpática às correntes mais liberais do pensamento europeu, mesmo em questões religiosas. Uma visão imparcial da humanidade em todos seus graus de esplendor e mistério, juntamente com uma consideração especial em relação aos direitos dos desprivilegiados desta terra, não em qualquer base mística mas com base na simples camaradagem e na honrosa reciprocidade de serviços, foram a característica dominante da atmosfera mental e moral dos lares que abrigaram minha atribulada infância"

(Joseph Conrad, "Nota do autor", Um registro pessoal, trad. Celso M. Paciornik, Iluminuras, 1999, p. 163-164).

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1) Em primeiro lugar, é preciso atentar para a estratégia de filiação proposta por Conrad para si próprio. A "nota do autor" aos seus escritos memorialísticos, além do mais, é de 1919, cinco anos antes de sua morte e vinte e quatro anos depois da publicação de seu primeiro romance. Dada a relação historicamente difícil entre Rússia e Polônia (entre outros fatores, sobretudo psicológicos, temperamentais), Conrad recusa a etiqueta "eslavismo". 

2) É curioso que, apesar de escrever em inglês, Conrad coloque nesse trecho a Itália e a França como nações "instrutoras" da Polônia - no caso da literatura, provavelmente com Flaubert no topo da lista, autor que inclusive é citado já na primeira página - no primeiro parágrafo - das memórias Um registro pessoal. Mais adiante no registro memorialístico, Conrad torna mais precisa a filiação e fala de Dickens e de sua intensa leituras dos romances, tanto em polonês quanto em inglês. 

3) A menção aos "desprivilegiados da terra" é quase profética, tendo em vista toda uma parcela da fortuna crítica de Conrad, especialmente aquele em torno do Coração das trevas (as críticas de Chinua Achebe, por exemplo, ou mesmo o eco com Les Damnés de la Terre, o livro que Fanon publica em 1961). Essa fórmula faz pensar em Walter Benjamin e sua história dos vencidos (mas também pelo fato de Benjamin viver entre duas línguas, entre o alemão e o francês, no limiar da tradução assim como Conrad) mas também no uso que Sebald faz de Conrad em Os anéis de Saturno, aproximando sua obra e postura daquela de Roger Casement.   

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

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Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.

Eu me lembro

Eu me lembro, começa o livro de Julian Barnes, O sentido de um fim - e depois dessa frase, uma lista de elementos (objetos mas também situações, percepções, sensações) que o leitor não entende a função de imediato, mas que pouco a pouco aparecerão na narrativa. 

A primeira coisa que me ocorreu quando li a primeira frase do livro de Barnes - depois de ler a lista das coisas lembradas e iniciar o conjunto de associações típicas de toda leitura - foi outro livro, o livro de Georges Perec lançado em 1978, Je me souviens, ou seja, Eu me lembro (o título em inglês do livro de Perec é exatamente o mesmo usado por Barnes na frase, I remember).

Esse começo de narrativa compartilhado por Barnes e Perec é intrigante. Ainda que Barnes não repita mais a fórmula I remember no início de uma frase, todo o romance é guiado e organizado a partir da rememoração dos elementos listados na primeira página. Perec, por sua vez, vai repetir a fórmula 480 vezes, sem, contudo, desenvolver narrativamente o mistério da memória (algo que faz, por outro lado, em W ou le souvenir d'enfance, de 1975).

Existe um contraponto interessante com relação ao uso da fórmula recorrente: se Perec usa o Je me souviens para posicionar de forma fixa um narrador que faz o leitor se mover pelo passado a cada fragmento (uma oscilação em direção ao passado que se dá a partir de uma posição fixa no presente), Antonio Tabucchi, por outro lado, usa também uma fórmula recorrente com a intenção inversa - me refiro ao romance Afirma Pereira, de 1994, que ao apresentar a narrativa no presente faz o futuro oscilar (cada novo capítulo é uma continuação da progressão de Pereira, que não se sabe onde vai dar - um tipo de indecisão narrativa que é usada também por Coetzee em Waiting for the Barbarians, de 1980). 

O que é mais interessante no romance de Barnes - no que diz respeito à relação entre escrita e memória e, especialmente, essa memória que é posta em questão desde o início com a fórmula Eu me lembro - é o uso muito bem feito de escritas externas, alheias, que aparecem abruptamente e desviam a rota da rememoração do narrador tal como nos é apresentada. Em primeiro lugar, o diário de um amigo, que se suicidou 40 anos antes. Em segundo lugar, uma carta rancorosa e violenta escrita pelo próprio narrador de Barnes, 40 anos antes, mas que ele não se lembra de ter escrito. "Tudo o que eu podia alegar", escreve ele sobre a carta, "era que eu fora seu autor na época, mas que não era seu autor agora" (Julian Barnes, O sentido de um fim, trad. Léa Castro, Rocco, 2012, p. 105).