Giotto e Boccaccio

Giotto fixou o instante fecundo desse reencontro [entre São Joaquim e Sant'Ana] como uma testemunha presente em espírito. Seu casal eleito não se saúda em um mundo vazio de homens: seis testemunhas circundam a cena principal e a retêm, como uma imagem interna, com seus olhos profanos. Não é apenas o observador que percebe o que o pintor quer dar a entender, a própria imagem está cheia de olhos que assistem ao acontecimento representado e o colocam em um espaço público imanente à imagem.

Por isso, o pintor Giotto já é mais novelista que contador de legendas; sua História Sagrada está mais próxima de um jornal da Terra Santa que de uma leitura monástica. Suas cenas não se desenrolam sob os olhos de teólogos dos mistérios e de eremitas, mas diante de uma sociedade urbana e cortês que quase não distingue mais entre história sagrada e secular na escolha de seus assuntos de conversação. A novela, como a sociedade dos tempos modernos, vive do que é interessante. Assim, aquilo que os observadores percebem diante do quadro também é visto pelos circundantes em seu interior. 

Quarenta anos antes de Boccaccio, Giotto redescobriu os "direitos humanos" do olho a ver imagens divertidas; no espírito da novela se anuncia a moderna repartição social do conhecimento de fatos que estimulam nossa inteligência afetiva e participativa. Os afrescos põem em ação uma vivacidade narrativa que ultrapassa o horizonte de suas fontes escritas, em particular da simplista literatura legendária, e dirige-se para o movimentado mundo do início dos tempos modernos. Poder-se-ia arriscar a afirmação de que Giotto já teria colocado o princípio de divertir o olho acima da lei da contemplação religiosa. Isto se mostra de modo particularmente notável no ponto mais candente do quadro da saudação. De fato, ali onde os rostos dos santos esposos entram em contato, o pintor, por um artifício óptico, faz aparecer um terceiro rosto. Para percebê-lo, deve-se desviar o olhar das duas figuras principais e dirigi-lo, em observação descentrada, para o campo em meio aos dois rostos. Aqui, e aqui apenas, é verdadeiro o dito de Lévinas: encontrar um ser humano significa manter-se desperto por um enigma. 

(Peter Sloterdijk, Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 135-136)

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Somente o seu Decameron fixa, pela primeira vez após a Antiguidade, um certo nível estilístico, dentro do qual a narração de acontecimentos reais da vida presente se pode converter numa diversão culta; não mais serve como exemplo moral, e também não mais serve à despretensiosa vontade de rir do povo, mas ao divertimento de um círculo de pessoas jovens, distintas, e cultas, damas e cavaleiros que se deleitam com o jogo sensível da vida, e que possuem sensibilidade, gosto e opinião refinados (Erich Auerbach, Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Vários tradutores, Perspectiva, 2009, p. 188).

Suas características mais evidentes, quando o comparamos com narrações mais antigas, são a segurança com que os fatos multipartidos são por ele dominados, tanto na sua visão, quanto na articulação sintática, e a flexibilidade com que adapta o nível do tom e o tempo da narrativa aos movimentos internos e externos dos acontecimentos (p. 190-191).

Sem Dante, tal riqueza de tonalidades e de perspectivas dificilmente teria sido possível. Mas da visão figural-cristã, que preenchia a imitação dantesca do mundo terreno e humano e lhe conferia a sua força e profundidade, nada mais aparece no livro de Boccaccio. As suas personagens vivem sobre a Terra, e só sobre a Terra; vê a abundância de aparições, de maneira imediata como um rico mundo de formas terrenas. E tinha direito a fazê-lo, pois não tinha de escrever nenhuma obra grande, grave e sublime; com muito mais direito do que Dante, chama o estilo do seu livro umilissimo e rimesso (introdução ao quarto dia), pois escreve realmente para diversão dos incultos, para consolo e divertimento das nobilissime donne que não vão a Atenas, Roma ou Bolonha para estudar. Com muito humor e graça se defende, no seu posfácio, contra aqueles que dizem que fica mal um homem grave e série escrever um livro com tantas piadas e gracejos (p. 195). 

Todo e resto

1) Já no começo de Fragmentos de um discurso amoroso Barthes apresenta esse tópico que será recorrente, tópico que já mencionei, a relação entre interior e exterior e a modificação recíproca de cada uma dessas esferas a partir da intervenção - sempre intempestiva, extemporânea, abrupta - da carga de pathos que o olhar do artista (ou do crítico, ou de quem quer que seja) apresenta. "Esqueço todo o real que, em Paris, excede seu charme", escreve Barthes, e continua: "a história, o trabalho, o dinheiro, a mercadoria, a dureza das grandes cidades; nela vejo apenas o objeto de um desejo esteticamente retido. Do alto do Père-Lachaise, Rastignac lançava à cidade: Agora é entre nós dois; eu digo a Paris: Adorável!".

2) A ligação entre indivíduo e cidade vem dois parágrafos depois, quando Barthes escreve que "o sujeito amoroso percebe o outro como um Todo (à semelhança da Paris outonal) e, ao mesmo tempo, esse Todo parece-lhe comportar um resto, que ele não pode dizer". Na oscilação entre Todo e resto se dá o discurso amoroso, nesse intervalo em que se "imagina que o outro quer ser amado, como ele próprio gostaria de ser", escreve Barthes (um sistema de reciprocidade, de confluência e sobreposição entre Todo e resto), e continua: "o outro de que estou enamorado me designa a especialidade de meu desejo".
3) A virada desse argumento é sutil e complexa, pois Barthes vai usar Lacan (uma frase do primeiro Seminário: "não é todos os dias que se encontra o que é próprio para dar a vocês a imagem exata do desejo de vocês") para comentar "a diferença entre a transferência analítica e a transferência amorosa" e, em seguida, vai usar Proust para lançar o "grande enigma" do qual "jamais descobrirei a chave": "por que desejo Fulano?" ("cena da especialidade do desejo: encontro de Charlus e de Jupiano no pátio do Palácio de Guermantes (no início de Sodoma e Gomorra)"). Antecipando as ideias sobre o punctum (mas também resgatando o que escreve sobre o barômetro de Flaubert em "O efeito de real"), Barthes insinua que a diferença entre a transferência analítica e a amorosa é que esta última se dá na operação do detalhe: "O que, nesse corpo amado, tem vocação de fetiche para mim? Que porção, talvez incrivelmente tênue, que acidente? A forma de uma unha, um dente um pouco partido obliquamente, uma mecha, um modo de separar os dedos falando, fumando?" (Fragmentos de um discurso amoroso, trad. Márcia Valéria de Aguiar, Martins Fontes, 2003, p. 10-12).

O discurso amoroso

1) Ontem, olhando o mar, pensei na recorrência desse momento enigmático em que interior e exterior se mesclam em um dado ponto arbitrário do tempo e do espaço. Em De amor e trevas, Amós Oz fala dos dez a quinze minutos que passa por dia caminhando em direção ao deserto, não para vê-lo ou vivenciá-lo diretamente, por si, mas "para manter a perspectiva da eternidade"; ou, talvez, para testar e comprovar que ainda tem a capacidade de extrair sentido, anos a fio, de uma mesma paisagem - mostrando com isso que a paisagem se transforma em direta relação com a carga de pathos que o artista leva em seu olhar. 

2) Nas primeiras páginas de O que vemos, o que nos olha, Didi-Huberman resgata um trecho do Ulisses de Joyce: Stephen Dedalus olha o mar e o mar lhe devolve uma lembrança - como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhá-lo verdadeiramente, escreve Didi-Huberman. Stephen Dedalus diante do mar - e diante do mar não se pode confiar nos sentidos (a cor da água se transforma, os sons perdem a profundidade), mas talvez seja o caso de confiar nessa particular articulação entre sentidos e imaginação (ou ainda, a articulação entre o treinamento dos sentidos - a capacidade de ler os elementos - e a carga de pathos que o indivíduo carrega consigo e que, ao mesmo tempo, mostra a ele que parte da equação do sentido sempre escapa ao controle). Homero cego diante do mar, contando o bater das ondas, calculando a maré. A frota de Agamenon e todos os signos que o mar leva àquele que sabe ver: pedaços de madeira, vegetação - a terra firme está próxima. 

3) A carga de pathos que ao mesmo tempo interfere no e potencializa o treinamento dos sentidos é amorfa e fluida, oscila no tempo e no espaço em múltiplas e simultâneas posições - una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna, como escreve Borges sobre Pascal. O pathos, sendo paixão e excesso, se cristaliza eventualmente naquilo que Barthes chama "discurso amoroso" (e note o caráter fugidio da matéria: ele só pode ser apreendido em "fragmentos", e esse discurso só pode ser "um discurso", Fragmentos de um discurso amoroso (1977), um entre vários, na oscilação da linguagem e consequentemente do inconsciente, já que Lacan também dizia - no seminário 11 - que o inconsciente se estrutura como uma linguagem, não a linguagem, mas uma linguagem, como um discurso amoroso). A carga de paixão com que se olha o mar (ou o deserto, ou a página de um livro) é tanto o que desafia quanto o que legitima o treinamento - ou, como escreve Barthes, "forças das estruturas: talvez seja isso o que nelas desejamos" (Fragmentos de um discurso amoroso, trad. Márcia Valéria de Aguiar, Martins Fontes, 2003, p. 172). Não é justamente o que se vê no mar revolto do poema de Bolaño/Cesárea Tinajero?   

Curso sobre W. G. Sebald

Cocteau, Brecht

Uma passagem no Diário de trabalho de Brecht me faz pensar na morte de Proust, em sua foto com barba e o esforço de Jean Cocteau de fabular a respeito. Brecht escreve, em doze de junho de 1940: "Cocteau insiste em que a ideia de camuflar os tanques veio de Picasso, que sugeriu isso a um ministro de guerra francês antes da Grande Guerra como meio de tornar os soldados invisíveis. Cocteau também imagina que os selvagens pintam a pele não tanto para se mostrarem ameaçadores, mas principalmente para ficarem invisíveis. Essa é uma boa ideia. A gente torna as coisas invisíveis destruindo-lhes a forma, dando-lhes uma forma inesperada, fazendo com que fiquem, por assim dizer, não indistinguíveis mas ao mesmo tempo impressionantes e estranhas" (Diário de trabalho: Volume I, 1938-1941. Trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 72). Interessante como Brecht faz da fábula de Cocteau um meio para aprofundar suas questões, seu problemas - especialmente esse da forma e do formalismo, centro do seu desacordo com Lukács e centro também do seu posicionamento dentro das "vanguardas" e a partir das "vanguardas". Brecht vai escrever em 16 de outubro do mesmo ano: "querer o novo é antiquado, o que é novo é querer o velho" (p. 134).  

Hegel e a citação

Johann Karl Friedrich Rosenkranz

De acordo com seu biógrafo e amigo Karl Rosenkranz, Hegel extraía excertos dos livros que lia, durante toda a sua vida, da seguinte maneira: tudo que lhe parecia digno de nota era escrito numa folha solta de papel, em cujo cabeçalho ele assinalava o assunto geral em que aquele conteúdo específico teria de ser inserido. As folhas eram arrumadas em ordem alfabética e, mediante esse recurso simples, ele conseguia usar constantemente os seus excertos. Apagando as referências bibliográficas, esses cartões de anotações de Hegel constituíam um arquivo de conhecimentos que permitia uma recuperação simples das informações, ao mesmo tempo que ocultava suas fontes. A Fenomenologia do espírito é um livro sem notas de rodapé. Até Kant só é nominalmente mencionado uma vez, de passagem. A Enciclopédia das ciências filosóficas contém um pequeno número de notas de rodapé, que se referem a livros de outros autores, mas é provável que elas tenham sido acrescentadas pelos editores de Hegel. Como resultado, os empréstimos e apropriações que ele buscou na ciência e no espiritismo de sua época tornam-se predominantemente invisíveis em seus escritos filosóficos.

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Lembro da rememoração que alguns alunos de Sebald fizeram, depois de sua morte, dos cursos de "escrita criativa" que passou a dar depois de se estabelecer como autor reconhecido ("Aparentemente, os dirigentes da universidade pensam que agora tenho algo a dizer a vocês a respeito da matéria", dizia Sebald no começo da primeira aula). Uma das "dicas de escrita" de Sebald era um claro eco do procedimento de Hegel, que Sebald provavelmente conhecia: "só posso dizer a vocês, roubem o máximo que puderem. Ninguém vai notar. Vocês devem manter um caderno de anotações, lançando aí citações, mas não indicando as fontes. Um tempo depois, vocês voltarão ao caderno e poderão tratar o material como sendo de vocês, sem culpa".

Leitores de Puig

Existe uma coincidência interessante nos diários de Susan Sontag e Ricardo Piglia, uma coincidência dupla, que envolve tanto Edgardo Cozarinsky quanto Manuel Puig. Em 21 de novembro de 1966, Emilio Renzi anota em seu diário, no primeiro volume de seus diários:

Ayer con Beatriz Guido, siempre estrambótica y divertida. Vertiginosa en su casa barroca, muebles antiguos y conversaciones circulares. Estaba Edgardo Cozarinsky, que me pasó el original de una novela de Manuel Puig (p. 268).

No ano seguinte, 1967, em 28 de junho, Emilio Renzi volta ao tema e ao local:

El domingo en la casa de Beatriz Guido conozco a Juan Manuel Puig, autor de una novela que Edgardo Cozarinsky me había conseguido (Los diarios de Emilio Renzi, Años de formación, Anagrama, 2015, p. 320).

(Não deixa de ser digno de nota que essa espécie de história subterrânea da leitura da obra de Puig envolva Cozarinsky, que, com seu Museo del chisme, a partir sobretudo da leitura de Barthes, fez da "anedota", da "curiosidade", elemento historiográfico. Renzi não especifica, mas tem em mãos o original de La traición de Rita Hayworth, que sai primeiro em francês, pela Gallimard, na tradução de Laure Guille-Bataillon, em 1969).

Susan Sontag, por sua vez, em 15 de março de 1975, faz a seguinte anotação (o que vai entre colchetes é um acréscimo do editor);

Peça radiofônica [SS estava colaborando com o escritor e cineasta argentino Edgardo Cozarinsky nesse projeto]:
Carreira de Eva Perón como atriz de rádio
Programa que ela fez - as grandes mulheres na história (Joana d'Arc, Florence Nightingale, Mme. Chang Kai-Chek)
A mãe dela
Termina com ela sendo apresentada a Perón (na época, coronel) numa festa beneficente em favor das vítimas de uma enchente em San Juan (o norte)
Rivalidade com outra atriz, uma estrela de rádio na época, também chamada Eva (p. 423-424).

Dois meses depois, Sontag define Cozarinsky como um "afável amigo maternal". Quatro anos depois, em primeiro de fevereiro de 1979, Sontag escreve:

Linguagem como um objeto encontrado: [o escritor argentino Manuel] Puig. Ele não consegue criar sua linguagem própria. É tudo encontrado. Ele é um mímico extraordinário - converteu sua dívida como escritor num sistema (Diários II, trad. Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2016, p. 534).

Será Puig uma indicação de leitura de Cozarinsky, assim como havia feito com Piglia quase 10 anos antes? (em 1971 La traición de Rita Hayworth aparece em inglês como Betrayed by Rita Hayworth, traduzido por Suzanne Jill Levine).