O médico e o aparelho

1) Em Libertação, Sándor Márai coloca a protagonista Erzsébet em um porão de refugiados e lá, nos subterrâneos, ela conhece uma mulher sem nome que lhe conta uma história: "existe coisa pior do que a morte", a mulher diz, e Erzsébet pergunta: "O que é pior?", e a mulher responde: "O médico no campo". "Os que, logo na chegada, ficavam com os velhos, com as crianças e raquíticos se saíam bem. Eram levados aos banhos. De manhã já tinham queimado, não souberam de nada. Mas os que trabalhavam", continua a mulher sem nome, "eram levados toda semana à presença do médico, e isso era muito ruim".

2) O que a mulher coloca em questão é a percepção do médico - sempre distante, profissional, frio. "Para o meu pai ele só deu uma olhada, e o mandou para o banho". O médico "apenas olhava, atento, com os olhos azuis, com o olhar de quem conhecia perfeitamente o que via. Conhecia o corpo humano como poucos". O médico era objetivo: decidia sobre a morte e a vida, calculava as vidas em termos de produtividade - como escreve Vilém Flusser em Pós-história: "Em Auschwitz, a tendência ocidental rumo à objetivação foi finalmente realizada, e o foi em forma de aparelho" (Annablume, 2011, p. 22).

3) O médico nunca se engana, afirma a mulher sem nome: "conhece o corpo humano, sabe quanta força de trabalho resta num corpo. É capaz de medir em quilos, nervos, dias, calorias, quanto vale um corpo humano". A reincidência maníaca do corpo no discurso da mulher sem nome - gasta a linguagem, gasta o significante, esfola o real: "ele observa corpos humanos nus ao longo de anos, judeus, poloneses, holandeses, sérvios, belgas, noruegueses. Sabe também quantos meses ou semanas vai durar a força existente num corpo" (Libertação, tradução de Paulo Schiller, p. 84).   

Um batismo comunista

1) Diretamente da Budapeste de Sándor Márai, em algum ponto dos últimos anos da década de 1950 (certamente depois da revolução frustrada de 1956), chega a notícia de um batismo comunista. O responsável pelo resgate é Juan Rodolfo Wilcock, que encontrou a nota nas páginas de algum jornal italiano que já não se sabe mais o título - tudo que sobrou foi aquilo que Wilcock colocou em um dos verbetes de seu inclassificável Fatti inquietanti. A cena poderia ter acontecido em Praga e poderia muito bem ter sido relatada por Bohumil Hrabal - ou, em tom menos farsesco e mais desesperançado, por Milan Kundera. 

2) Wilcock inicia o verbete com a frase “Em um jornal de Budapeste apareceu a estranha notícia...”, e conta a história do batismo de Mihály Czirjancis, filho de um operário, em uma cerimônia que “não se sabe se definir de religiosa”. A secretária da seção local do partido comunista serviu de madrinha, e os ritos foram realizados no pátio da fábrica. O pai e os colegas “cantaram em coro os diversos hinos comunistas húngaros”. Tudo aconteceu porque o pai "não se contentou com a fria burocracia dos trâmites no cartório" (Fatti inquietanti, Milão: Adelphi, 1992, p. 146).

3) Hrabal escreveu um conto que se chama justamente "O batismo" (Křtiny), incluído na coletânea Poupata, que reunia escritos de 1938 a 1952 (a tiragem foi destruída pela censura poucos dias depois da impressão, em 1970). Um padre dirige em direção à igreja e atropela uma cabra, que agoniza em um buraco. O padre estrangula o animal e destroça sua cabeça com uma pedra (aparentemente porque sentia medo). Coloca a cabra no banco de trás e segue viagem. Assusta seu assistente ao aparecer coberto de sangue e de terra. Lava-se e em seguida começa a preparar a sala para o batismo. Antes de começar, diz ao pai da criança: o batismo é um símbolo, mas não faça da sua vida um símbolo.  

Canetti, Kafka, Stendhal

A primeira edição de Auto-de-fé, 1936

1) É evidente que A metamorfose - a obra-prima de Franz Kafka - atingiu em cheio a poética de inúmeros escritores, mas é particularmente interessante observar (como feito com Sándor Márai) a repercussão imediata da publicação - o relato daqueles que, como Márai, tiveram a oportunidade de tirar aquele "caderno" (a delgada primeira edição) da prateleira de alguma livraria alemã já perdida no tempo. 

2) Alguns anos depois de Márai (que encontrou o livro de Kafka em Leipzig por volta de 1923-24), foi a vez de Elias Canetti, dessa vez em Viena, nos últimos anos da década de 1920, enquanto iniciava a redação de seu romance Auto-de-fé: "eu já concluíra o oitavo capítulo do Auto-de-fé, que hoje se intitula 'A morte', quando a Metamorfose de Kafka caiu-me nas mãos. Nada mais afortunado poderia ter acontecido comigo naquele momento. Ali encontrei, na mais elevada perfeição, a contrapartida para a leviandade literária que tanto odiava: ali estava o rigor pelo qual eu tanto ansiava" (A consciência das palavras, tradução de Márcio Suzuki, p. 248).

3) E refletindo sobre a gênese de Auto-de-fé Canetti também dá sua contribuição à circulação do fantasma de Stendhal - é o autor francês que completa o "sistema de estímulos" que Canetti articulou para si próprio: "Para não me deixar arrastar para demasiado longe, lia repetidas vezes O vermelho e o negro, de Stendhal. Queria avançar passo a passo, e me dizia que deveria ser um livro severo, impiedoso tanto para comigo mesmo como para com o leitor - foi indubitavelmente Stendhal quem me exortou à clareza". Lia repetidas vezes. 

Kafka, Márai

1) Imre Kertész, como já visto aqui, menciona em um de seus ensaios a leitura pioneira que Sándor Márai fez de Kafka na década de 1920. Mas a história continua: quando Kafka soube que alguém tinha traduzido suas narrativas ao húngaro, protestou com seu editor Kurt Wolff - "a tradução para o húngaro de suas obras, escreve Kafka na carta", escreve Kertész em seu ensaio, "ele reservava exclusivamente para seu amigo Robert Klopstock". "Esse Robert Klopstock", continua Kertész, "de origem húngara, era um amante de literatura, na verdade um médico, e seu nome aparecera uma vez ou outra nos círculos literários de imigrantes alemães nos Estados Unidos". Assim como Tchékhov, Klopstock era um médico que sofria de tuberculose.
2) "Nessa história", continua Kertész, "é como se o Kafka de carne e osso de repente penetrasse no mundo fictício de uma narrativa de Kafka. Para dar uma ideia do que se trata, seria o mesmo que, digamos, sabedor de que Thomas Mann teria traduzido um de meus livros para o alemão, eu comunicasse a meu editor que confiaria mais no meu médico pessoal, que também sabe um pouco de alemão" (A língua exilada, tradução Paulo Schiller, p. 76). O interessante é que, com apenas um gesto, Kertész consegue elogiar Márai (equiparando-o a Mann), resgatar uma minúcia histórica muito pitoresca e, finalmente, salientar a inépcia editorial do próprio Kafka (guiado mais pelo compadrio do que pela capacidade técnica).
3) Márai apresenta em primeira mão sua descoberta de Kafka - está em seu romance biográfico Confissões de um burguês: "Kafka teve uma influência especial sobre mim", escreve Márai - "encontrar Kafka foi como o encontro do sonâmbulo com o caminho reto. Numa livraria simplesmente tirei dentre os milhares de livros o caderno intitulado Verwandlung, comecei a ler, e de pronto sabia: é ele. Kafka não era alemão. Também não era tcheco. Era escritor, dos maiores, não havia possibilidade de engano, de mal-entendido" (Confissões de um burguês, tradução Paulo Schiller, p. 239). O "caderno" em questão era A metamorfose, editado em 1916 por Kurt Wolff - justamente na cidade na qual se encontrava Márai: Leipzig.      

Os órgãos de Stálin

1) O gigante era o exército russo, escreve Sándor Márai em Libertação, e continua: a engrenagem da grande máquina se compunha dos canhões, dos órgãos de Stálin, dos aviões, dos lança-minas, das metralhadoras do exército ucraniano (tradução de Paulo Schiller, Companhia das Letras, 2009, p. 36). Órgãos de Stálin? Os rins de Stálin, a bexiga de Stálin? A expressão chamou minha atenção primeiro pela quebra na lógica da enumeração e, segundo, por me lembrar de um livro de Gert Ledig (1921-1999) intitulado justamente Die Stalinorgel.
2) O "órgão de Stálin" é um Katyusha, um lançador de foguetes portátil transportado em um caminhão. A profundeza e amplitude de um termo ou expressão não cansam de impressionar. O apelido do Katyusha foi dado pelos alemães - Stalinorgel: os tubos do maquinário lembravam os segmentos dos órgãos utilizados nas igrejas. A ironia de uma imagem-dialética: une-se o silêncio e a sacralidade das igrejas ao caos ensurdecedor das trincheiras a partir de um significante compartilhado: órgão. Uma dissonância abrupta, desconfortável. E mais: indiretamente, se coloca também o corpo em cena - um corpo repleto de órgãos -, última partícula de resistência diante da máquina de guerra.
3) Michael Hofmann, que traduziu Die Stalinorgel - o livro de Gert Ledig - para o inglês, afirma no prefácio que a obra é a resposta de Ledig ao livro de Ernst Jünger sobre a I Guerra Mundial, Tempestades de aço (de 1920). Hofmann traduziu também esse livro de Jünger ao inglês (além de obras de Herta Müller, Joseph Roth e Thomas Bernhard). Aquilo que em Jünger era exaltação da coragem (e da capacidade da guerra de forjar um caráter forte) transforma-se, em Ledig, na gratuidade e no absurdo da violência - não há engrandecimento da alma na provação, como queria Jünger, apenas destruição do corpo, destruição de um corpo repleto de órgãos.          

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.