Desarquivando Márai

Budapeste, 1922

1) Foi Roberto Calasso quem redescobriu Sándor Márai, no início da década de 1990: estava em Paris, lendo livros lançados em fins da década de 1940 por uma editora há muito falecida. Livros de autores do Leste Europeu; livros traduzidos para o francês de línguas como o húngaro, o tcheco e o croata. É aí que Calasso encontra As brasas, de Márai, e decide publicá-lo - e meses depois está na Feira de Frankfurt convencendo americanos, espanhois, ingleses e franceses a fazer o mesmo.  

2) Essa póstuma congregação de idiomas em torno de Márai não deixa de ser curiosa: Márai, assim como seu contemporâneo Nabokov, fez um proveitoso uso das línguas, das viagens e do exílio. Ambos coroaram com a América um périplo que incluiu, entre outras cidades, Berlim, Paris, Roma, Zurique, Londres. Márai tinha fama e leitores já na década de 1930, enquanto Nabokov passava trabalho para publicar poemas em revistas de emigrados (a situação, no entanto, se inverte a partir da década de 1950).

3) Esse múltiplo pertencimento de Márai lhe deu o instrumental necessário para perceber Kafka com muita antecedência: "Márai foi um dos primeiros a reconhecer o significado de Franz Kafka fora do território de sua língua natal", escreve Imre Kertész, "e em 1922 já tinha traduzido suas melhores narrativas para o húngaro". Essa subterrânea curiosidade que une os fios de uma história literária que não respeita restrições de idioma, geografia ou tempo.        

Três húngaros

Thomas Mann e Sándor Márai, Budapeste, 1935

1) São escritores húngaros de três gerações: Gyula Krúdy, Sándor Márai e Imre Kertész. Em um dos ensaios de A língua exilada, Kertész escreve: "eu poderia falar da topografia de Gyula Krúdy durante muito tempo" (e o mesmo sem dúvida valeria para Sándor Márai) - ou seja, as praças, ruas, panoramas, becos e monumentos de Budapeste. E com "as paisagens de Budapeste" e "as imagens de Budapeste", segundo Kertész, que Krúdy recria o "mito fundamental de Dante".

2) Dante? Kertész argumenta que muitas das histórias de Krúdy são caminhadas pela cidade - geralmente são duplas que, conversando, vão desbravando recantos cada vez mais obscursos e sinistros de Budapeste. Kertész faz referência a um romance específico de Krúdy, O prêmio das mulheres, de 1919, "justo em meio ao inferno europeu", escreve Kertész, e continua: "mais ao Ocidente, nascia naquele momento o romance que no final evocava o pensamento de Dante: da orgia universal da morte e da catástrofre... renascerá o amor?. Essa é a Montanha mágica, de Thomas Mann".  

3) Essas palavras de Kertész, lidas como cartas na Rádio Europa Livre em 1991, são, portanto, muito anteriores ao recebimento de seu Nobel em 2002. Kertész não está fazendo uso de sua influência para lançar luzes internacionais sobre os escritores que gosta - ao falar de Krúdy e Márai, está marcando sua linhagem (por isso Kertész, algumas páginas adiante, insiste em uma frase que encontra nos diários de Márai: tive que fugir da Hungria para ser um escritor húngaro).

Libertação

Sándor Márai, 1924

1) Libertação mostra um Sándor Márai distante de seus temas recorrentes - ele desloca a narrativa do interior burguês (as casas, as mobílias, as conversas, os jantares, as roupas, os segredos) em direção à voragem da guerra. Libertação demorou mais de cinquenta anos para ser publicado - foi editado postumamente em 2000, e Márai o escreveu logo depois da guerra, aproveitando sua própria experiência de refugiado e fugitivo na Budapeste da II Guerra Mundial.

2) É importante, dentro da poética de Márai, esse deslocamento de cenários: se em 1934-35 ele estava publicando Confissões de um burguês e, no ano seguinte, Divórcio em Buda (justamente o ano em que Benjamin e Lukács estão refletindo sobre os vínculos entre narração, burguesia e sociedade), dois livros bastante emblemáticos da Primeira Fase de Márai, com a guerra esse retraimento será abandonado.

3) Os principais eixos dos livros de Márai anteriores à guerra sobrevivem também em Libertação - com a diferença sensível de que nesse livro esses eixos foram desfigurados pela vivência da destruição. O viver-junto de Libertação não é o mesmo de As brasas: não mais a sala ampla com lareira, mas o porão úmido e insalubre; não mais a conversa sobre acomodações em Marienbad, mas a engenharia dos corpos no refúgio; não mais as cascas de laranja cristalizada, mas o pedaço de pão mofado dividido entre cinco.   

Os porões

1) Como visto já em A música de uma vida, de Andrei Makine, a ideia do esconderijo ocupa uma posição de destaque no universo totalitário - é o espaço de resistência por excelência e, simultaneamente, a imagem mais bem-acabada do medo, da fuga, da impossibilidade de seguir adiante. O homem do subterrâneo de Dostoiévski ganha outra dimensão, amplia seu pesadelo solipsista em direção a uma tragédia global, inabarcável, irrepresentável.

2) Em Libertação, de Sándor Márai, o drama se passa quase que inteiramente dentro de um porão - um esconderijo com dezenas de pessoas amontoadas, compartilhando odores, dejetos e a espera. Os russos estão chegando a Budapeste - trazendo a ainda desconhecida e amarga "libertação". Os alemães estão encurralados e podem decidir metralhar a todos antes da retirada.

3) A agonia do esconderijo, sua carga ambivalente - morte e libertação sempre em paralelo, junto com a incerteza e a esperança. "Não se pode olhar dessa forma para as pessoas. Os animais vivem melhor", fala Erzsébet, a protagonista de Márai: "Agora sinto que algo está acontecendo. Não sou bolchevique, mas sinto, entende? Sinto com meu corpo que os russos vão trazer algo, que vamos sair, o senhor e eu, e todos os outros, judeus, cristão, proletários, senhores, vamos sair dos porões, vamos voltar para a superfície da Terra, e tudo será melhor". 

Sonho e ruína

Karl Briullov, O último dia de Pompeia, 1830-1833

1) Em março de 1971, George Steiner dá uma conferência na Universidade de Kent, na Inglaterra, que tem por objetivo indicar sugestões para uma redefinição da cultura da época. Steiner argumenta que a cultura do século XX, especialmente após a II Guerra, trava um intenso diálogo com o romantismo do século anterior. Esse contato, entretanto, privilegia uma camada subterrânea do movimento romântico: antes a exploração social do que a alta civilidade; antes a hipocrisia do que a liberdade de pensamento; antes a ameaça do Estado do que a segurança. A cultura do século XX, portanto, quando se volta para seu passado recente, procura a violência que lhe constituiu – principalmente aquela que está contida nos objetos artísticos da época. Nas palavras de Steiner:

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX.

George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Tradução de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30.

2) A ideia da arte que sonha a história a partir de uma leitura retrospectiva do tempo. Mais do que uma antecipação de Brecht, realizada pela inventividade romântica, como assinala Steiner, vale notar a intervenção que é possível realizar, a partir de Brecht e de sua promessa vingativa, sobre a matéria informe da história (feita de tempos sobrepostos e cruzados). Os quadros românticos das capitais destruídas só surgiram em toda sua potência de significação depois das imagens de Dresden e Varsóvia. A partir da I Guerra Mundial, o “contra-sonho” da experiência do século XIX se torna a realidade imediata - está na "ordem do dia".

3) Será o tempo de Walter Benjamin, em consonância com seu amigo Brecht, cristalizar a imagem do processo histórico na nona tese: um anjo com o rosto voltado para trás, as asas estufadas pelo vento, contemplando as ruínas que o progresso deixa atrás de si – imagens que traduzem o tempo a partir de confrontamentos desconfortáveis, como a visão dos cavalos mongóis matando a sede nas fontes clássicas francesas. A literatura apresenta alguns dos artífices da articulação do contra-sonho romântico com o tempo presente: no período entre-guerras, Joseph Roth, Isaac Babel ou Bataille; no pós-II Guerra, Gert Ledig, Sebald ou Andrzej Kusniewicz.

A eucaristia da leitura, 1

1) Quando decide ser mais específico, George Steiner deixa claro que condena o "comentário de circunstância", a nota jornalística rasa, que torna a experiência de leitura rala e insípida, homogênea e banal. Somente o exercício filológico exaustivo pode romper esse círculo vicioso - uma "degeneração" que, segundo Steiner (especificamente em seus textos sobre Heidegger), vem de longe, sendo enunciada de forma inicial por Spengler e aprimorada pelo Heidegger de Ser e Tempo.   
2) A mediação crítica pode muito bem atingir uma potência estética de vasta proporção - e é precisamente isso que Carlo Ginzburg tem a dizer sobre Minima Moralia, de Adorno, e sobre Os Reis Taumaturgos, de Marc Bloch, por exemplo. No entanto, uma obra-prima crítica é, no fim das contas, tão (ou mais) rara quanto uma obra-prima no campo da criação literária, e é precisamente a divisão entre os campos (crítica, criação) e a possibilidade de valoração (obra-prima, apenas-mais-uma) que está e estará sempre em jogo em qualquer comentário.  

3) Talvez seja historicamente impossível voltar atrás, em direção a uma fruição pura e simples do texto literário, da obra de arte - seria uma espécie de anacronismo ingênuo, e não o anacronismo deliberado e produtivo de Borges e Warburg, por exemplo, que anacronizam o presente tornando-o contemporâneo de fragmentos esparsos do arcaico. De resto, aquilo que há de mais instigante na literatura contemporânea (aquilo que, paradoxalmente, melhor nutre o gozo da leitura, a "eucaristia" da leitura) envolve justamente o corte oblíquo de temporalidades e uma tendência à montagem anárquica das referências (Parmênides, de César Aira, e HHhH, de Laurent Binet).

A eucaristia da leitura

 1) Diante do texto literário, duas formas de prosseguir (grosso modo): a) reivindicar um estranhamento absoluto diante da linguagem, questionando continuamente toda e qualquer construção de sentido - como faz Wittgenstein. b) tomar a leitura em um viés "metafísico" (místico, "religioso" no sentido de conexão com o Self Grande, ritualístico, "tradicional" no sentido de conexão com um arcabouço arcaico de experiências), a leitura como experiência fundadora da personalidade e do reconhecimento de si - um arco amplo que pode levar de Nietzsche a Harold Bloom.
2) No primeiro percurso, está a aridez da crítica minuciosa, a aridez de uma luz artificial constante e direta sobre o texto, sobre uma parte muito específica de um texto literário (como um parágrafo de Paul de Man, que é já a aridez da aridez da aridez). A aridez da aridez da aridez: a palavra é des-naturalizada, desviada do uso corrente - passa a ser referente crítico, possibilidade de questionamento das regras de conduta no interior da linguagem (como em Thomas Bernhard, Gertrude Stein, Beckett).
3) Alguns momentos da trajetória crítica de George Steiner - por mais paradoxal que isso possa parecer - apresentam uma aberta rejeição aos "comentários": a atividade interpretativa é frequentemente exagerada (um ruído, uma obstrução entre o leitor e a literatura). Steiner é um conservador, à moda de Auerbach: acredita (promove e exalta) na solidez das categorias, nos compartimentos hermenêuticos forjados pelo tempo - ao mesmo tempo em que, de novo de forma paradoxal, levanta a possibilidade da emergência de capacidades cognitivas quase a-históricas, cujo acesso seria dado no momento em que o leitor se debruça sobre o texto "original".