Crítica e hipermetropia, 2

1) "Narrar ou descrever?", o ensaio de Lukács, é de 1936 - rigorosamente o mesmo ano de publicação do ensaio de Walter Benjamin sobre Nicolai Leskov, "O narrador" (e também o ano da primeira edição de Auto-de-fé, de Elias Canetti). O ensaio de Benjamin foi publicado na edição de outubro da revista Oriente e Ocidente, editada pelo eslavista Fritz Lieb. O ensaio de Lukács foi publicado em duas partes: novembro e dezembro, números 11 e 12 da revista Internationale Literatur-Deutsche Blätter ("papéis alemães"), editada em Moscou por exilados alemães (o editor-chefe era Johannes R. Becher).

2) Dois ensaios sobre a narração, o narrador e o ato de narrar - todos eles em direto antagonismo com relação às modas literárias da época (Lukács tem como alvo especial o naturalismo de Zola) e íntima ligação com o substrato arcaico da literatura épica. Para Lukács, sua época é o tempo da decadência: "a relação entre o homem e a sociedade, entre o individual e o coletivo, é tão deformada e fetichizada no expressionismo e no futurismo como no naturalismo". 

3) Benjamin toma outro percurso. Não apenas no que diz respeito à avaliação do expressionismo (que Benjamin acolhia com entusiasmo em Döblin e Broch, por exemplo), mas principalmente com relação ao embate entre narração e romance, por exemplo. Benjamin não trabalha na lógica do "ou" - Tolstoi ou Zola -, trabalha na lógica do "e": Flaubert e Leskov, Kafka e Proust... Lukács, mesmo com a "grandeza da experiência soviética" professada em seu ensaio, não tinha espaço para tal abertura.    

Crítica e hipermetropia, 1

1) Ainda sobre Lukács e Kundera, descubro um texto que menciona o contato entre os dois: em um trabalho crítico da juventude, Kundera utilizou a Teoria do romance de Lukács para analisar a obra do vanguardista tcheco Vancura. A autora afirma, em seguida, que Lukács nunca mais apareceu nos trabalhos de Kundera - uma vez que o primeiro estava visceralmente ligado à "perigosa doutrina" marxista que, segundo Kundera, é contra o "espírito do romance".

2) Mas o risco não está apenas nas obras do presente vanguardista - há risco também no passado, no Tristram Shandy por exemplo. Lukács, na Teoria do romance, define o Tristram Shandy como "mero reflexo subjetivo de um fragmento de mundo meramente subjetivo, e portanto limitado, estreito e arbitrário" (p. 52). Sobre o tema, é preciso lembrar a ruidosa ausência de Sterne e do Tristram Shandy na Mimesis de Erich Auerbach (mesmo o capítulo sobre o Quixote, outro osso duro de roer da história literária, só foi incluído em 1950, na edição mexicana de Mimesis).

3) Chklóvski, por outro lado, colocou o Tristram Shandy como um dos eixos principais de sua releitura formalista da história literária. A consciência da forma, escreve Chklóvski em seu ensaio sobre o livro de Sterne, obtida graças a sua deformação constitui o próprio conteúdo do romance. Chklóvski (1893-1984) e Lukács (1885-1971), mesmo que contemporâneos em Moscou durante muitos anos (toda a década de 1930), pouco compartilhavam em termos de literatura (até quando liam os mesmos livros).   

Crítica e hipermetropia

União Soviética, 1936

1) O que primeiro chama a atenção nos ensaios sobre literatura de Lukács são os pontos de referência escolhidos: Balzac, Tolstoi, Flaubert, Walter Scott, Goethe. Toda incursão de Lukács pelo século XX é feita em tom negativo. Ele escreve, no ensaio "Narrar ou descrever?": "O grau máximo alcançado pelo subjetivismo no romance moderno (Joyce, Dos Passos) coroa uma evolução que leva, de fato, a transformar toda vida íntima do homem numa fixidez estática e material" (Ensaios sobre literatura, 1965, tradução de Giseh Vianna Konder, p. 81).

2) "Narrar ou descrever?" é um texto de 1936, quando Lukács já estava empenhado em uma obstinada defesa dos valores soviéticos (a "riquíssima realidade do socialismo" como ele coloca, no mesmo ensaio, com uma ironia completamente involuntária). Monotonia, desilusão, fatalismo: é somente isso que Lukács vê nas vanguardas e na literatura que lhe era contemporânea - sua veemente recusa de Kafka e Thomas Mann é proverbial (ainda que tenha mudado um pouco de ideia quanto ao último com o passar dos anos).

3) Imediatamente liguei o campo referencial de Lukács àquele de Milan Kundera - são rigorosamente os mesmos autores, com a diferença que Kundera incorpora ainda Cervantes, Sterne e Stendhal. Mas se Lukács só tem olhos para o que está distante - e não aceita aquilo que lhe está presente -, Kundera, por outro lado, reconhece não apenas em Kafka, mas em Joyce e Hermann Broch, o clímax de procedimentos utilizados por aqueles escritores do passado - os mesmos lidos por Lukács (diante desse descompasso, poderíamos dizer que já não são mais os mesmos lidos por Lukács).

Exame de si

1) Mais de dois anos atrás, a partir da leitura da biografia escrita por Didier Eribon, cortei e montei alguns fragmentos da vida de Michel Foucault, procurando um fio narrativo feito de pontos em suspensão. Mas foi em uma entrevista bastante despretensiosa que encontrei, através das palavras do próprio Foucault, uma cena inaugural muito poderosa (que está ausente da biografia). 

2) A entrevista foi feita por um fotógrafo americano (J. Bauer) em algum ponto de 1976, 1977. No ano seguinte, sai uma tradução ao italiano na revista Playmen - que foi, curiosamente, a versão italiana da Playboy. A nota explicativa da edição dos Ditos e escritos de Foucault diz que a entrevista foi "filtrada por duas traduções", o que não deixa muito claro o cenário, que talvez tenha sido o seguinte: Foucault conversou em francês com Bauer, que traduziu ao inglês (não se sabe onde foi publicada originalmente), e os editores de Playmen traduziram ao italiano a versão em inglês - até que, finalmente, tudo isso foi levado de volta ao francês quando começaram a organizar os textos esparsos de Foucault para a edição original dos Ditos e escritos (1994).

3) Como se a coisa já não estivesse suficientemente confusa, eu cito a tradução ao português: Bauer pergunta a Foucault: seus interesses sempre foram filosóficos?, e ele responde:

Tal como meu pai, me orientei para a medicina. Pensava em me especializar em psiquiatria e, assim, trabalhei três anos no Hospital Sainte-Anne de Paris. Eu tinha 25 anos, era extremamente entusiasta, idealista, por assim dizer, dotado de um bom cérebro e de um monte de ideias importantes. Mesmo naquela época! Foi então que entrei em contato com alguém, que chamarei Roger, um interno de 22 anos. Ele havia sido enviado para o hospital porque seus pais e amigos temiam que ele se fizesse mal e acabasse se autodestruindo, quando de uma de suas frequentes crises de angústia violenta. Nós nos tornamos bons amigos. Eu o via várias vezes ao dia durante minhas visitas ao hospital, e ele começou a simpatizar comigo. Quando ele estava lúcido e não tinha problemas, ele parecia muito inteligente e sensato, mas, em alguns outros momentos, sobretudo os mais violentos, devia ficar enclausurado. Ele era tratado com medicamentos, mas esta terapia se mostrou insuficiente. Um dia, me disse que sabia que nunca o deixariam partir do hospital. Esse terrível pressentimento provocava um estado de terror que, por sua vez, gerava angústia. A ideia de que podia morrer o inquietava muito, e ele até pediu um certificado médico que atestaria que nunca se iria deixá-lo morrer. É claro que esta súplica foi considerada ridícula. Seu estado mental deteriorou e, afinal, os médicos concluíram que, se não se interviesse, fosse de que modo fosse, ele se mataria. Assim, com o consentimento de sua família se procedeu a uma lobotomia frontal nesse rapaz excepcional, inteligente, mas incontrolável... Embora o tempo passe, não importa o que eu faça, não consigo esquecer seu rosto atormentado. Com frequencia eu me perguntei se a morte não seria preferível a uma não-existência, e se não deveriam nos conceder a possibilidade de fazer o que quisermos de nossa vida, seja qual for nosso estado mental. Para mim, a conclusão evidente é que mesmo a pior dor é preferível a uma existência vegetativa, já que o espírito tem realmente a capacidade de criar e embelezar ainda que partindo da existência mais desastrosa. Das cinzas surgirá sempre um fênix...

"Conversação sem complexos com um filósofo que analisa as 'estruturas do poder'". Ditos e escritos, vol. IV: estratégia, poder-saber. Tradução de Vera Ribeiro. Forense, 2006, p. 308-309.

Ignorância perfeita, 1

Naquela célebre conversa que Enrique Vila-Matas teve com Juan Villoro, em 19 de dezembro de 2006, no Restaurante Bauma, em Barcelona, eles conversam sobre Shakespeare. Villoro pergunta algo como: por que você utiliza citações de outros autores como se fossem criações suas? E Vila-Matas fala de Shakespeare, da memória de Shakespeare, da nossa memória como a memória de Shakespeare, e finaliza dizendo: 

Que sou um falso erudito digo há tempos, explicando que muitas citações são inventadas. E que se as invento, e isso também inventei como desculpa, é porque não me atrevo a dizer que é minha uma frase e penso que se digo que é de Shakespeare, funciona melhor - e no fim as pessoas gostam da frase. E se é ruim, como é de Shakespeare, comigo não acontece nada.

Mas e se a frase de Shakespeare já estivesse adulterada desde o início? Vila-Matas não é um erudito, mas Robert Darnton certamente o é e, em um texto sobre o ofício da bibliografia ("A importância de ser bibliográfico", em A questão dos livros), menciona o inesquecível "Tipógrafo B", "um trabalhador particularmente negligente" que "ao encontrar uma frase que considerava deficiente, ele a 'melhorava'". Trata-se de uma versão de 1619 de O mercador de Veneza - e Darnton afirma que essa versão "é puro tipógrafo B", e o "texto da peça como um todo (que tem em média um erro significativo a cada 23 falas) é um Shakespeare muito contaminado".

um Shakespeare muito contaminado

Ignorância perfeita

1) "Minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare", escreve Borges no verbete "Epidauro" de seu Atlas. Para Borges, Shakespeare é uma espécie de manancial inesgotável, um arquivo sem fundo, uma máquina eterna que dissemina virtudes - mesmo a ignorância, parente da sombra, se tem sua origem em Shakespeare é imediatamente transformada em luz e perfeição.
2) No conto "A memória de Shakespeare", basta uma frase para indicar a perfeição que é ser Shakespeare - com uma única frase, escutada em uma conversa telefônica, o arquivo-shakespeare se abre em toda sua impossibilidade mágica, seu hermetismo sobre-humano. Shakespeare só pode ter criado o humano, como quer Harold Bloom, porque, como quer Borges, ele é mais que humano (porque agora é pura linguagem, pura metafísica).
3) Há uma ambivalência curiosa de Borges com relação à memória: se a memória de Funes é abarrotada, totalitária, infatigável e, finalmente, abertamente trágica em sua dimensão tediosa, a memória de Shakespeare é aberta, fluida e luminosa. O narrador do conto tenta obliterar a memória de Shakespeare em sua mente e fracassa: esse e outros caminhos foram inúteis: todos me levavam a Shakespeare, escreve Borges. Funes precisa do mundo para conhecer os limites de sua memória; o mundo precisa de Shakespeare para memorizar os limites do conhecimento.   

"A influência má dos signos do zodíaco"

Hans Burgkmair, ilustração para O Rei Branco (c. 1512)

A astrologia não consistiu apenas, nem predominantemente, numa visão "física" do Universo: nasceu no terreno de uma mistura híbrida de "religião" e de "ciência", de uma total "humanização" do cosmos, de uma extensão a todo o universo dos comportamentos e das emoções do homem. Para a visão que a astrologia tem do mundo, as estrelas não são apenas "corpos" movidos por "forças", mas seres animados e vivos, dotados de sexo e de caráter, capazes de risos e de lágrimas, de ódio e de amor. Os nomes dos planetas não são meros "signos"; as "figuras" não são símbolos convencionalmente aceitos: têm poder evocativo, seduzem e aprisionam a mente, "representam" o objeto no sentido pleno da palavra, isto é, tornam real sua presença, revelam as qualidades essenciais dos seres que se identificam com as estrelas e nelas se incorporam.

Paolo Rossi. A ciência e a filosofia dos modernos. Tradução de Álvaro Lorencini. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1992, p. 36.

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Tempos atrás, comentando um texto de Gyula Krúdy, chamei a atenção para o papel da Lua na narrativa - uma Lua com a "face cadavérica", que olha a cidade através da nevasca, atenta ao coração perverso dos homens. A Lua é recorrente nas histórias de Krúdy ("as pobres mulheres não sabiam que depois de nove ciclos lunares trariam ao mundo basiliscos terríveis ou gêmeos?"), e agora, pensando nisso a partir do trecho de Rossi, lembro do formidável romance de Andrzej Kusniewicz, O rei das duas Sicílias, cuja ação, a Primeira Guerra Mundial, gira em torno do corpo inerte de uma cigana morta. O assassino jamais é descoberto, a cena sempre retorna na narrativa e está sempre encoberta, pois a luz da Lua é suficiente apenas para entrever o gesto do estrangulamento, sem revelar qualquer feição. 

(Consta que Hitler organizou as principais movimentações alemãs durante a Segunda Guerra Mundial contando com o auxílio direto do astrólogo Karl Ernst Krafft)