Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

A invocação bélica de Amalfitano

1) Amalfitano nasce já sob o signo da guerra, da guerra mundial, da Segunda Guerra Mundial. Amalfitano nasceu em 1942, escreve Bolaño em Los sinsabores del verdadero policía, em Temuco, Chile, o dia em que os nazistas lançaram sua ofensiva no Cáucaso.  

2) Diante da Nova Direita Italiana, Amalfitano faz um discurso que é inicialmente tomado como homenagem e, logo em seguida, apreendido em toda sua ironia e sarcasmo - alguns se deram conta que ele estava de sacanagem e começou a bateção de pés e os gritos [se dieron cuenta de que era una tomadura de pelo y comenzaron los pataleos y los gritos].

3) Amalfitano finaliza seu discurso invocando o sangue derramado na guerra, irredimível. Fazendo eco à linguagem burocrática - talvez para melhor salientar seu absurdo -, Amalfitano só fala das divisões, das brigadas, das campanhas. Por trás das brigadas, os corpos - e assim Amalfitano arma seu teatro: primeiro como tragédia, depois como farsa.

O delírio bélico de Amalfitano

Pietro Badoglio e Winston Churchill, 1944

1) Óscar Amalfitano, personagem de Bolaño, que nasce em Los sinsabores del verdadero policía e reaparece em 2666. Professor de literatura, chileno, perdido pelo mundo: Argentina, Brasil, México, Espanha, França, Costa Rica, Canadá, sempre ensinando literatura latino-americana. Eu que ensinei a poesia de Huidobro, Neruda, De Rokha, Borges, Girondo, Martín Adán, Macedonio Fernández, Vallejo, Rosamel de Valle, Owen, Pellicer, reflete Amalfitano, em troca de um salário miserável e da indiferença dos meus pobres alunos que viviam por um fio (capítulo 5 de Los sinsabores).

2) O senso de humor de Amalfitano, escreve Bolaño, era inseparável de seu senso da história - o que redundava em uma mistura de maravilhamento e horror diante da visão das coisas do mundo. Quando ensinava na Itália, Amalfitano se viu em um jantar da Nova Direita Italiana, em um hotel de Bologna - sem sequer saber como havia chegado ali. Em determinado momento, escreve Bolaño, evidentemente objeto de uma confusão de identidades, passaram a palavra a Amalfitano. Sem se fazer de rogado, Amalfitano passou a discursar sobre "o mistério dos povos admiráveis" (capítulo 26 de Los sinsabores).

3) Com duas frases despachou os romanos e os príncipes do Renascimento e em seguida atacou o centro de seu tema: a Segunda Guerra Mundial e o papel da Itália. A campanha da Grécia com o velho Badoglio, continua Amalfitano, ou a campanha da Líbia do impetuoso Graziani, a divisão San Marco, a Monte Rosa, a Cremona, a Centaura, a divisão Pasubio, a divisão Lupi di Toscana, a divisão Rovigo e a divisão Nembo. Depois da confusão já armada, com a Nova Direita Italiana gritando raivosa, Amalfitano finaliza: o sangue, pra quê? O que o justifica, o que o redime? E Amalfitano responde a si próprio: o despertar do colosso italiano, esse colosso que desde Napoleão todos desejam anestesiar.  

Um parágrafo de Bruno Schulz

1) Está no conto "A primavera", de Bruno Schulz - está em Sanatório. Segundo Coetzee, é o conto de Schulz em que melhor se percebe seu esforço "para desenvolver uma linha narrativa", para "se transformar num contador de histórias de tipo mais convencional". No juízo de Coetzee, o conto é previsível e, depois de algum tempo, "declina e se transforma num pastiche de drama de costumes". Além de tudo é um conto bastante longo e que marca um distanciamento claro com relação a Lojas de canela: o mundo onírico e fantástico da infância vai aos poucos sendo soterrado pelo mundo externo e suas referências históricas.

2) Mas é também nesse conto que surge o atlas de Schulz - a coleção de selos de um amigo, através da qual ele finalmente vê o mundo, o exotismo, o movimento e, conforme suas palavras, "a missão especial das possibilidades inabarcáveis do ser". Um álbum em constante ajuste, pequenas janelas em movimento, montadas e remontadas num conjunto que sobrepunha Canadá, Honduras, Viena. O que representa para você, caro leitor, pergunta Schulz, o selo postal? O que representa esse perfil do imperador Francisco José I? Não será ele um símbolo do cotidiano, uma determinação de todas as possibilidades, uma garantia da intransponibilidade das fronteiras? 

3) Assim como o parágrafo de Stendhal, este de Schulz também aposta no contrabando e na porosidade das fronteiras. Schulz chega à conclusão, montando seu atlas, de que a imagem do imperador está ali para exaltar a liberdade. Ainda que a imagem do imperador tenha como sentido imediato a restrição - "esse perfil onipresente e inevitável" -, dentro do atlas essa imagem é transfigurada, transformada em sua antítese - como na fábula de Jesus Cristo e os ladrões que Roberto Bolaño apresenta em 2666: Jesús es la obra maestra. Los ladrones son las obras menores. ¿Por qué están allí? No para realzar la crucifixión, como algunas almas cándidas creen, sino para ocultarla.

O criminoso e o desenhista

Desenho de Xul Solar - década de 1920

1) César Aira volta e meia retorna ao tema da imagem, da pintura, da representação nas artes visuais, seus processos, procedimentos, personagens, possibilidades - temos como evidências o livro sobre Rugendas, o pintor viajante; o livro sobre Duchamp no México; Picasso, lançado em 2010; o conto Mil gotas e certamente alguns outros que não conheço. Também visita com frequência o tema dos encontros impossíveis, dos anacronismos deliberados e das fantasias fabricadas a partir dos recantos obscuros da história da literatura e da arte.

2) Pois em 2011 César Aira lançou um volume minúsculo - quinze páginas - que mescla as duas vertentes: El criminal y el dibujador. O conto começa com o seguinte questionamento: É possível que ninguém tenha se dado conta de que um excêntrico pintor argentino e um assombroso escritor polonês, contemporâneos em vida, compartilharam o mesmo sobrenome? Aira faz referência a Bruno Schulz e Xul Solar - cujo nome de batismo era Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, nascido na Argentina em 1887, cinco anos antes de Bruno Schulz. 

3) Assim como faz em Varamo, Aira fala da circulação da moeda falsa - Schulz e Xul como dois lados de uma mesma moeda, uma moeda falsificada, cunhada no espaço fantasioso de sua ficção, o único lugar no qual um encontro desses é possível. A história que se segue não tem, aparentemente, nenhuma relação com a introdução que Aira constrói a partir de Schulz e Xul - que parece servir apenas para que Aira postule, mais uma vez, o incontornável artifício que precede todo gesto artístico.

Desenho de Bruno Schulz - década de 1920

Um parágrafo de Stendhal

Manuscrito de Stendhal: viagem à Itália, 1811

1) Há qualquer coisa do aleph de Borges no método da desconstrução: dissecar, pouco a pouco, todo um universo a partir de um pequeno resíduo, uma leve falha, uma breve lacuna surpreendida no tecido de uma argumentação. Como naquele fenomenal exercício de leitura que J. Hillis Miller realiza, desconstruindo a desconstrução de Paul de Man no aparentemente simples movimento de ler e reler e virar do avesso um único parágrafo. 

2) Eis um parágrafo de Stendhal, citado no post anterior, que aponta para uma breve interrupção na narrativa, quase como uma nota de rodapé incorporada ao texto - uma história que Stendhal não podia deixar de fora, confiante na capacidade de proliferação desse pequeno enxerto. A qualidade estética desse fragmento, contudo, é imensa: é com ele que Stendhal articula um horizonte feito apenas de insinuações, contrapondo duas nações e suas contradições, seus impasses - essa coisa chamada de pilhéria ou caricatura não era conhecida nesse país de despotismo cauteloso, escreve Stendhal, e com essa frase resolve a definição da França (pela afirmação) e também a da Itália (pela negação, ou melhor, pela ausência).

3) A ideia de contrabando, a percepção da porosidade das fronteiras, da frágil arbitrariedade da marcação das fronteiras, os fluxos erráticos das influências recíprocas, tudo isso está no parágrafo de Stendhal. A caricatura, moeda corrente na rotina francesa, é absorvida como revolucionária pela rotina italiana - e não custa lembrar a reflexão de Derrida sobre Baudelaire, focando justamente a troca impura e o contrabando na imagem da moeda falsa (título de um poema em prosa de Baudelaire). Uma troca que ocorre a partir da imagem, da imagem perversa, a imagem como suplemento do real, transfiguração do real (o arquiduque que jorra trigo de um furo na barriga). Essa ênfase na imagem desfigurada da caricatura é um dos eixos da modernidade - Dolf Oehler se ocupou do contato entre Baudelaire e Daumier; Walter Benjamin escreveu tanto sobre um colecionador (Eduard Fuchs) quanto sobre artistas (George Grosz, Heartfield).  

O fantasma de Stendhal

                      Napoleão por Antoine-Jean Gros. Retratado aos vinte e sete anos, o período no qual se passa A cartuxa de Parma, de Stendhal.

1) O que há de único em Stendhal? O que há de perturbador em Stendhal? Não sofre com o tempo: tem sido lido e reverenciado por artistas de alta envergadura, que encontram em seus livros enigmas que escapam da história cronológica padrão. Elias Canetti cita Stendhal com frequência - e há um capítulo de Massa e poder dedicado ao escritor francês. Stendhal era também uma das maiores obsessões de Leonardo Sciascia - colecionava edições, relia os romances de Stendhal ao menos uma vez ao ano, tomava notas, elaborava projetos para livros sobre Stendhal, etc. Depois da morte de Sciascia, sua mulher reuniu esse material em um livro póstumo: O adorável Stendhal. 

2) Roberto Bolaño, assim como Sciascia, separou uma parte de sua biblioteca especialmente para Stendhal - cujos livros ele não emprestava a ninguém. Mas a marca mais profunda está num dos versos de seu longo poema "Um passeio pela literatura", incluído no livro Tres - Bolaño sonha com o fantasma de Stendhal: Soñé que leía a Stendhal en la Estación Nuclear de Civitavecchia [cidade italiana na qual Stendhal foi cônsul francês]: una sombra se deslizaba por la cerámica de los reactores. Es el fantasma de Stendhal decía un joven con botas y desnudo de cintura para arriba. 

3) Stendhal é brilhante especialmente na costura de seus romances, no dinamismo que utiliza para a construção de suas tramas - sua capacidade de montar pequenos relatos independentes dentro da narrativa. Um exemplo, nas primeiras páginas d'A cartuxa de Parma:

Em maio de 1796, três dias depois da entrada dos franceses em Milão, um jovem pintor miniaturista, meio louco, chamado Gros [Antoine-Jean Gros, 1771-1835, pintor romântico, autor de vários retratos de Napoleão], célebre desde então, e que viera com o exército, ouvindo contar no grande Café Servi as façanhas do arquiduque, que para completar era enorme, pegou a lista dos sorvetes impressa numa folha de papel pardo ordinário. No verso da folha desenhou o gordo arquiduque; um soldado francês lhe dava um golpe de baioneta na barriga, e em vez de sangue dali saía uma quantidade incrível de trigo [o arquiduque estava roubando dos camponeses]. Essa coisa chamada de pilhéria ou caricatura não era conhecida nesse país de despotismo cauteloso. O desenho deixado por Gros em cima da mesa do Café Servi pareceu um milagre caído do céu; foi gravado durante a noite e no dia seguinte o venderam a vinte mil exemplares.

Stendhal, A cartuxa de Parma. Tradução de Rosa Freire d'Aguiar. Penguin-Companhia, 2012, p. 33.