Borges, concisão

1) Borges, como sabemos, é econômico.

Escreve frases como "A distinção é válida", "Hamlet, nesse tempo, é são e é louco" ou "Naquelas cavernas é que entrei". É a faceta linguística de sua poética do lacunar. A escolha é uma só - somente uma palavra aparece -, mas Borges, por meio de algum sortilégio inexplicável, dá uma simultânea impressão de facilidade e inesgotável trabalho em cada frase que seleciona.

Sentimos que na Índia o homem pulula. Na aldeia, senti que o que pulula é a selva, que quase penetrava nas choças. (do conto Tigres azuis)

2) A literatura de Borges é uma vertiginosa aproximação de contrários.

Simula uma impessoalidade, um distanciamento, como se fosse um simples gesto de coleta de comentários bibliográficos - mas há sempre aquela presença maníaca por trás, o leitor infatigável, o bibliotecário, o copista, a testemunha solitária da história da literatura, e essa presença é sempre Borges. Dá a impressão de sempre perseguir os mesmos temas, simulando a concisão de quem não quer gastar muito tempo com eventos, conceitos e julgamentos que são conhecidos por todos - e esse jogo de comentar a história da literatura sempre de forma lacunar e oblíqua, como quem acrescenta uma breve observação antes da dissolução da audiência, gerou uma obra literária vasta e independente.

3) Pode-se imaginar a agonia de Borges ao pressentir sua Obra Completa.

Ao contrário do que pensava Lévi-Strauss - de que todas as versões fazem parte do mito -, Borges buscava sempre a síntese absoluta, a imagem ou o momento que pudessem transformar a percepção e, nesse momento de transformação, iluminar o que foi, o que é e o que ainda será. Uma frase que valha pelo universo inteiro. Uma palavra. A memória de Shakespeare - toda a memória de Shakespeare, que chega através de uma ligação telefônica - é resumida em uma frase:

Simply the thing I am shall make me live

Medo e nostalgia

Cozarinsky, num fragmento de Vodu urbano que se chama Cheap Thrills, usa como epígrafe uma receita de Elias Canetti:

Fazer um inventário de tudo o que nos deixa nostálgicos... sem tentar explicar ou relacionar, sem conexões, apenas aquelas coisas que nos provocam nostalgia. No outro dia, fazer o inventário de tudo aquilo que nos dá medo.

Cozarinsky, no fragmento que se segue à citação, escolhe o inventário da nostalgia ou o inventário do medo? Não fica claro. Talvez seja uma mistura dos dois, uma mistura de medo e nostalgia. Ele narra algo bastante identificável: sua experiência com um cinema de Buenos Aires que não existe mais (nostalgia?). Há, contudo, algo mais, uma espécie de educação dos sentidos - aquilo que o muito jovem Cozarinsky observa acontecer nas últimas fileiras da sala de cinema (medo?):

Talvez não haja nenhum registro da primeira vez em que a mão de um velho alisou os joelhos de um soldado, mas na época em que comecei a frequentar o Armonia ele já acomodava um grande número de adolescentes que, com os olhos fixos nos peitos de Kim Novak, expeliam pelas braguilhas abertas um segmento de sua viscosa vida interior nos dedos de vizinhos especialistas.

Se esse trecho talvez anuncie uma excitação da descoberta (pela ênfase da descrição), o trecho final é bem mais sombrio - está bem mais ao lado do medo que da nostalgia. Narra a violação e o assassinato de um menino, dentro do banheiro do cinema:

O Armonia fechara as portas pouco tempo depois de um inquérito policial sobre a morte de um tal Ricardito Ordónez, de nove anos, violado e asfixiado em uma latrina por um operário de construção das províncias do norte, que, ganhando a confiança do menino com ofertas generosas de amendoins cobertos de chocolate, atraíra-o para o banheiro.

Após introduzir toda a extensão de seu desejo entre as nádegas rígidas e assustadas de Ricardito, sufocou seus lamentos desordenados com o braço direito tatuado, convertendo assim um gesto de paixão numa involuntária proeza de necrofilia.

A violência das memórias que Cozarinsky resgata nesse fragmento é análoga à violência que Canetti cultiva em seus escritos - seja pela via da nostalgia, seja pela via do medo, o olhar de Canetti está sempre pousado na crueldade, no que há de mais obscuro no comportamento humano. Uma crueldade e um tênue desespero diante das capacidades de autodestruição do homem - uma lição que Canetti e Cozarinsky retiraram, em grande medida, de Kafka. Certamente não é por acaso o fato dos dois escritores terem dedicado livros a Kafka - Canetti com O outro processo e Cozarinsky com um curioso projeto de montagem de textos alheios, denominado Galaxia Kafka.  

Sobre algo que não é seu

Um fragmento de Vodu urbano, o livro de Cozarinsky. O título do fragmento é Glad Blues, e sua epígrafe vem de Barthes, do Barthes de Sade, Fourier e Loyola. A citação de Barthes é clássica e emblemática:

A verdade é que hoje já não há mais nenhum espaço linguístico fora da ideologia burguesa. Nossa língua provém dela, retorna a ela, nela se encerra. A única reação possível não é nem o desafio nem a destruição, mas, simplesmente, o roubo: fragmentar o antigo texto da cultura, da ciência, da literatura, e disseminar suas marcas em fórmulas irreconhecíveis, da mesma forma como que se falsifica uma mercadoria roubada.

1) Dentre todas as citações que formam Vodu urbano essa a que mais se destaca - posicionada no centro da narrativa, carrega de sentido não apenas o fragmento que precede, mas também tudo que veio antes e tudo que virá depois. Barthes oferece, sem preâmbulos, o nome do procedimento: roubo. E Cozarinsky rouba não apenas da "cultura", mas também de sua própria memória (em seus fragmentos autobiográficos chama a si mesmo sempre de "ele"), mostrando que as fronteiras entre os dois campos são sempre fabricadas, artificiais - pois a tradição é sempre alcançada através de uma memória, de um corpo (outra lição de Barthes).

2) Como já fez Alan Pauls com o desenhista Lino Palacio, Cozarinsky ataca a sua própria memória através das cenas inaugurais - em seu caso, as páginas da revista Billiken, o lugar em que "o antigo texto da cultura" pela primeira vez se manifestou. Os anúncios da revista serviam, para o menino que Cozarinsky cria em sua memória, como uma espécie de contraponto para o mundo exterior, um guia para a descoberta de sensações - como vemos também em Barthes, no Barthes de Mitologias. 

3) Os fragmentos de Vodu urbano, assim como as últimas novelas de Alan Pauls, procuram o resgate dessa sensação de que o mundo - o antigo texto da cultura - é uma criação privada (a criança que, assombrada, imagina que tudo ao seu redor é seu, fruto de sua imaginação). A volta do parafuso está na reconstrução artística desse momento - o escritor falsifica a própria memória, realizando um enxerto, uma anomalia. Essa anomalia é justamente a consciência de que o mundo, longe de ser uma criação recente, é um substrato arcaico sem fim nem começo - sobre o qual se age para "disseminar suas marcas em fórmulas irreconhecíveis".   

Sobre algo que não é seu e passa a ser

Segundo Edgardo Cozarinsky, o grande momento da criação literária é aquele no qual se reflete sobre algo que não é seu e passa a ser - ou seja, o intrincado sistema de citações, epígrafes, empréstimos, roubos e contrabandos que forma, por exemplo, Vodu urbano. Cada fragmento ficcional (cada cartão-postal enviado de uma geografia desconhecida, sempre em movimento) é inaugurado a partir de um conjunto de citações, e esse fragmento responde a esse corpo estranho, a esse texto exterior, ecoando suas ideias, suas imagens. Cozarinsky, portanto, conta histórias que são atravessadas por essas citações - de forma indireta, oblíqua, como se a vida narrada fosse uma espécie de comentário, de glosa da história da literatura.

Gert Ledig

1) O escritor Gert Ledig nasceu e morreu na década de 1950. Falecido em 1999, pouco antes de completar oitenta anos de idade, Ledig passou as quatro últimas décadas de sua vida esquecido como escritor. E Ledig, diante da miopia e da surdez de seus contemporâneos, que não desejavam conviver com as memórias que sua ficção trazia à tona, tornou-se um Bartleby e decidiu abandonar a literatura.
2) Sua estreia foi em 1955, com romance Die Stalinorgel - uma referência aos tanques de guerra do Exército Vermelho. O tema se torna particularmente perturbador quando descobrimos que Ledig não apenas participou da II Guerra, no exército alemão, como também tomou parte na campanha da Rússia. Ledig, portanto, viu de perto os tanques de Stálin - e teve a mão direita e o maxilar inferior destroçados no encontro.
3) Eis a impressionante complexidade da obra ainda desconhecida de Ledig: uma ficção que nasce do testemunho, que nasce da materialidade do corpo e da incidência da violência sobre ele, mas que prescinde completamente do eu e da construção de um espaço narrativo autobiográfico. Sua força estética está construída sobre a postulação de um aspecto informe da experiência, que escapa da coesão da identidade e produz, no evento da escritura, uma sombra da vivência desagregadora da guerra.

Uma repugnante perversidade

1) O escritor alemão Gert Ledig narra, em seu livro Vergeltung (represália, vingança, retaliação...), o bombardeio de uma cidade alemã durante a II Guerra Mundial. Ledig passa de um personagem ao outro, contando suas mortes sucessivas sob as bombas de fósforo: não há juízo moral, nenhuma identificação com as vítimas, que estão sempre distantes, sempre estranhas ao leitor. Os jovens nazistas que avançam durante o ataque, o aviador americano atingido no ar, os dois alemães soterrados nos escombros, próximos da morte - e Ledig impede a satisfação da empatia quando mostra o homem soterrado que, antes de morrer, estupra a adolescente que está enterrada com ele.

2) A narrativa de Ledig não oferece consolo ou qualquer preceito afirmativo sobre a guerra - é cruel em sua ausência deliberada de certeza. Somente a narração distante do horror, quase documental, quase neutra, quase alienígena. Seu tema não é político (a luta contra o nazismo), é humano - ou talvez pós-humano, pós-histórico em sua perspectiva alheia, cirúrgica, panorâmica e aleatória do sofrimento e das consequencias da guerra. Nesse sentido, a abordagem de Ledig é completamente distinta daquela de Ernst Jünger - cuja visão da guerra é profundamente calcada em sua vivência, em sua figura quase heroica, em seu autorretrato enquanto sobrevivente (com toda a carga possível para essa palavra, conforme mostrou Elias Canetti em Massa e poder). Ledig, que teve a mandíbula destroçada durante um combate na Frente Russa, escolheu não se aproveitar de nenhum dos avatares que o poderiam ter convertido em um escritor famoso.

3) O romance de Ledig recebeu críticas bastante duras na época de seu lançamento - e é essa miopia da crítica que serve de ponto de partida para a análise que Sebald oferece dos escritos de Ledig (o faz nas conferências de Zurique, Guerra aérea e literatura). A audiência daquele tempo não queria uma imagem da guerra isenta de valores, de sacrifício, de sentido, afirma Sebald - e esse vazio é o elemento que mais incomoda na ficção de Ledig. "Uma repugnante perversidade", escreveu um crítico. Por conta disso, o livro de Ledig é muito mais do que uma narração sobre a guerra - é uma cartografia do sofrimento, um mapeamento da capacidade humana de causar sofrimento e da falta de sentido deste. E, como sabemos desde Beckett, quando abandonamos o sentido abandonamos também a redenção.

Warburg e Benjamin

 1) Um curioso elemento não-acadêmico (por vezes até anti-acadêmico) é um dos pontos de contato entre dois pensadores que, ironicamente, são amplamente aproveitados no discurso acadêmico contemporâneo: Aby Warburg e Walter Benjamin. Ambos vivenciaram um paulatino distanciamento da universidade, instituição que aparecia, na época, como o lugar natural para o desenvolvimento de seus respectivos projetos. Formados no trânsito inter-universitário típico da época, sob o frequente influxo de professores reputados e já estabelecidos, terminaram como desertores universitários. 

2) Benjamin, depois dos inesperados insucessos docentes, se refugiou no jornalismo e no mercado editorial. Warburg, que havia renunciado aos seus direitos de primogenitura em troca de receber todos os livros que pedisse, conseguiu metamorfosear a instituição acadêmica segundo sua vontade, forjando uma espécie de campo de pesquisa feito rigorosamente a partir das feições de seus interesses - o que levou à criação do Instituto com seu nome (profundamente multidisciplinar até os dias de hoje). 

3) Contudo, a proximidade é apenas superficial - diz respeito somente ao caráter nômade, inquieto e extraterritorial das pesquisas e posturas de ambos. Talvez os recursos abundantes de Warburg tenham determinado o ponto distintivo fundamental entre ele e Benjamin, que poderia ser descrito como uma sorte de rigor ou de organização residual da obra póstuma - nas variáveis desenvolvidas por Benjamin em sua obra sobre as Passagens (um repertório caótico de forte carga vanguardista, mas de utilidade restrita, quase pessoal) é difícil reconhecer uma teoria do símbolo artístico afim ao projeto de Warburg e seu Atlas (porém, algumas afinidades são poderosas, como a particular releitura anacrônica de períodos históricos - Warburg com o Renascimento, Benjamin com o Barroco).