Os mortos e o poder

1) Para Canetti, a massa de mortos da Primeira Guerra Mundial levou Hitler ao poder, possibilitando a conquista da massa dos vivos. Hitler é o sobrevivente dessa massa de mortos da guerra, e seu primeiro elemento de convencimento, além da sobrevivência, é a ideia de que eles "não morreram por nada" - eles são "os seus mortos", sua corte especial, sua primeira multidão, sua primeira platéia. Canetti chama a atenção para o desejo de Hitler de construir um arco do triunfo em sua própria homenagem, adornando o monumento com os nomes dos quase dois milhões de soldados alemães mortos na Primeira Guerra - absorvidos, finalmente, em seu nome e em sua glória.

2) Os projetos arquitetônicos de Hitler guardavam íntima relação com seu desejo de controlar e absorver a massa. As grandes praças permitem o crescimento da multidão, são o lugar específico da "massa aberta", cuja paixão se intensifica na visão de sua própria multiplicação. Hinos, bandeiras, coreografias - são elementos que multiplicam a massa no interior da própria massa, pois apelam para uma conjunção de vários sentidos do corpo. As grandes vias permitem que a multidão siga uma direção unívoca, durante o próprio processo de crescimento. Os estádios esportivos, por outro lado, oferecem à massa o espetáculo grandioso da auto-observação.
3) Hitler, o sobrevivente, deseja durar no tempo - diante disso, seu projeto mais alimentado é o de manifestar sua duração através da arquitetura, dos espaços que continuarão a abraçar a massa que ele conquistou. Segundo Canetti, em sua leitura de Speer, Hitler queria superar o signo mais antigo de duração: as pirâmides do Egito, que carregam, desde sempre, a massa de mortos que foi necessária para sua construção quase miraculosa. Ver as pirâmides é, ao mesmo tempo, ver o trabalho das massas e testemunhar, em um lampejo, a morte de gerações de trabalhadores anônimos. Como no livro de Peter Sloterdijk, que fala de Derrida como um sobrevivente que se descola da massa para melhor interpretar os sonhos macabros do poder, poderíamos dizer: Hitler, um egípcio.

Edificar e destruir

A curiosidade de Canetti com relação aos poderosos que movimentaram, através do discurso, massas de mortos com o objetivo de guiar massas de vivos - Alexandre, Hitler, Napoleão e o sultão Tughlak são os exemplos mais recorrentes. "Hitler segundo Speer", um dos ensaios de A consciência das palavras, é um prolongamento externo, um dos muitos possíveis, de Massa e poder. Speer era o arquiteto de Hitler, e, a partir desse dado, Canetti pensa a contraposição que existe, em Hitler, entre destruição e construção - edificar e destruir são duas faces do mesmo prazer paranoico: a conquista do mundo através de seu aniquilamento anda lado a lado com o projeto de aumentar cada vez mais Berlim, assim como o crescimento dos alemães representava, em igual medida, o assujeitamento do resto do planeta. Speer, em suas memórias, lembra do dia que visitou Paris com Hitler. "Devemos destruí-la, Speer?", perguntou o Führer. Depois de pensar um pouco, Speer chega à conclusão que é melhor não: quando for superada por Berlim, Paris será útil para acentuar e reforçar a grandeza da capital do Reich.

Vida e obra

Uma olhada atenta nos ensaios escritos por Elias Canetti revela um padrão interessante: sua preferência pelos textos "exteriores" às obras literárias - diários, correspondências, memórias. Nesses ensaios, Canetti se mostra como um leitor paciente, que passou e repassou esses textos de natureza secreta e enigmática ao longo de muitos anos - o tipo de vivência que lhe permitiu, mais tarde, escrever seus próprios volumes autobiográficos. Em A consciência das palavras, sua coletânea de ensaios, Canetti se ocupa de textos como o diário de um médico de Hiroshima, as memórias de Albert Speer sobre Hitler, o diário de Tolstói, as cartas de Georg Büchner, Karl Kraus e, especialmente, aquelas que Kafka trocou com Felice Bauer. Canetti procura pelas especificidades de cada artista, ligando vida e obra a partir dessa consciência dos detalhes - às vezes uma palavra que se repete, uma imagem, alguma percepção muito particular do mundo que, rarefeita nos textos acabados, torna-se luminosa nos textos privados. É, de resto, mais um elemento dentro da preocupação de Canetti com a relação entre massa, soberania e poder: como um fluxo múltiplo de textos, leituras, experiências, estímulos e frustrações pode se tornar, depois de um extenuante trabalho, uma obra coesa, independente - sem jamais deixar de remeter, em suas entrelinhas, ao caos que a tornou possível.

O ensaio radical

1) Em sua obra-prima, Canetti trata do problema "mais premente do século": a massa, o poder e a antiga questão da relação do indivíduo com o múltiplo. O sentido de seu procedimento não assume o valor de simples preliminar: implícito nos conteúdos, o procedimento se mostra na explicação e desdobramento dos objetos. Sem qualquer introdução, prefácio, advertência metodológica ou nota polêmica, sem apresentar o situar seu discurso, Canetti entra de imediato no cerne do argumento - começa com um breve parágrafo com um título e segue assim até o final.

2) A leitura de cada parágrafo é fácil, sedutora, não coloca nenhum problema particular de compreensão. Não estamos diante de uma complexa arquitetura conceitual, mas diante de descrições, imagens, histórias, mitos de diversas proveniências, fragmentos de textos - uma surpreendente expressividade narrativa no coração de uma densa discussão teórica. Quantos conquistaram tamanho feito, tamanha força estética no trabalho ensaístico? Walter Benjamin, Beckett, Saer, o Walser dos retratos de pintores e escritores.
3) Em Massa e poder, temos a impressão de estar na presença de uma espécie de antropologia fantástica - afinal de contas, o que poderia reunir manifestações tão diversas como a chuva, a formação do polegar opositor na mão humana, o trono suspenso do imperador de Bizâncio, a máscara e a festa do Muharram dos xiitas? O ensaio, da maneira que é pensado por Canetti, é a forma do possível e do diverso, a possibilidade de unir o conto e o conceito, a imagem e o significado.

O homem que rasgava papel

1) Esse é o título de um conto que Andrzej Kusniewicz publicou na década de 1960: o homem que rasgava papel. O conto é breve e não dá indicações precisas sobre as razões para esse homem se ocupar dessa atividade - tudo que sabemos é que estamos na Polônia, nos anos posteriores à Primeira Guerra Mundial. O que realmente importa, na história, é a satisfação que o homem encontra no ato de rasgar papel: o narrador escreve sobre o prazer de ver os pedaços se multiplicarem, como se aquela atividade tivesse algum sentido mágico, como se as mãos que rasgam o papel pudessem operar uma espécie de sortilégio da multiplicação. Um cartaz, uma série de embalagens de papelão, livros, folhas imensas de papel de parede: tudo fica em pedaços depois de passar pelas mãos de Miroslav, o homem que rasgava papel.

2) Não é possível afirmar a existência de qualquer vínculo entre Kusniewicz e Elias Canetti, muito menos afirmar que o primeiro tenha lido Massa e poder. Contudo, é bastante intrigante a forma com que Kusniewicz coloca em prática, na escritura de O homem que rasgava papel, algumas das reflexões de Canetti sobre a massa, o soberano e a paranoia. Do pouco que sabemos sobre Miroslav, o personagem do conto, dois elementos se destacam: o prazer na multiplicação realizada por suas próprias mãos e um progressivo sentimento de desconfiança com relação àqueles que o rodeiam - um sentimento que, no fim do conto, o leva a um trágico estágio paranoico. Uma atmosfera completamente distinta daquela que Hrabal apresenta em Uma solidão ruidosa, ainda que sejam temas bastante próximos.
3) Segundo Canetti, o sentimento da massa é anterior à própria constituição do indivíduo - um dos primeiros padrões nascidos na mente desse novo sujeito é justamente o desejo de ser massa, de se perder na multidão. O soberano deseja multiplicar a multidão sob seu domínio - e deseja transformar a multidão que está do outro lado, do lado de seus inimigos, em pilhas de cadáveres. Canetti percorre a história das civilizações procurando sinais da massa - areia, água, fogo, pilhas de cabeças, plantações, coleções, formações de exércitos, florestas, cidades. O soberano odeia os sobreviventes - pois são eles que identificam, simbolicamente, o esfacelamento futuro da soberania. O salário do pecado - conforme as palavras do apóstolo Paulo, também ele um mobilizador das massas -, para o soberano, não é a morte: é a paranoia - que o persegue onde quer que vá, que não o deixa dormir, comer ou matar em paz.

Caro Friedrich

DEAR FRIEDRICH

Dear Friedrich, the world's still false, cruel and beautiful...

Earlier tonight, I watched the Chinese laundry-man, who doesn't read or write our language, turn the pages of a book left behind by a costumer in a hurry. That made me happy. I wanted it to be a dreambook, or a volume of foolishly sentimental verses, but I didn't look closely.

It's almost midnight now, and his light is still on. He has a daughter who brings him dinner, who wears short skirts and walks with long strides. She's late, very late, so he has stopped ironing and watches the street.

If not for the two of us, there'd be only spiders hanging their webs between the street lights and the dark trees.

Charles Simic. The world doesn't end: prose poems.
Harcourt Brace & Company, 1989.

Variações sobre o viajar

1) Como Raymond Roussel, Joseph Cornell viajava sem sair do lugar. O francês percorreu o mundo de navio e jamais saiu de sua cabine - via o mundo através da janela e de seus escritos. A limitação de Cornell é um pouco mais prosaica, uma vez que ele não foi milionário como Roussel. No entanto, recheou suas caixas com frases em línguas estrangeiras, cartões-postais, recortes, fotos e objetos que remetiam, frequentemente, à Europa e, ainda mais especificamente, à França. Durante a II Guerra Mundial, fez amizade com uma série de artistas refugiados em Nova York. Não chegou a conhecer Roussel, que se matou, em 1933, num quarto de hotel em Palermo, Itália.

2) O trabalho de Cornell está cheio de referências a lugares dos quais ele só conhecia imagens - não apenas Paris, mas existem, em suas caixas, etiquetas de hotéis, folhetos e bilhetes de trem de várias cidades: Praga, Munique, Nápoles, os Alpes Suíços, Cairo, etc. As caixas de Cornell, ainda que carregadas desses elementos externos, desses objetos alheios recolhidos ao acaso, não tomam as cidades como motivo ou razão final - assim como Roussel, que, em suas Impressions d'Afrique, oferece ao leitor todo tipo de fantasia e jogo verbal, mas nunca "impressões" ou "considerações" sobre a África real. Assim como Roussel, a manobra artística de Cornell tem como objetivo a transfiguração do mundo e não sua representação - cada caixa é um mundo possível, uma versão polifônica e portátil do mundo que Cornell via e vivia.
3) Segundo Charles Simic, algumas das caixas de Cornell foram pensadas como "refúgios para o viajante" - locais de culto, silêncio e trabalho, como o camarote de Roussel em seu navio. Cornell as chamava de hotel boxes. São trabalhos que contém coleções de objetos exóticos: penas, compassos, pedaços de mapas, conchas, folhetos de propaganda de cidades europeias - encontradas por Cornell em sebos ou enviadas a ele por amigos. Marcel Duchamp, amplamente consciente desse método de viagem mental e miniaturizada, dá, em 1943, um presente a Cornell: um estojo para transportar vidros de tinta em viagens. Essa obra de Duchamp, Pour le voyage/Étuis luxe, é, curiosamente, de circulação bastante restrita (viajou muito pouco ao longo de todos esses anos) e reprodução inexiste.