Barthes e as imagens

1) Não é curioso que Barthes tenha começado e terminado seu percurso intelectual com as imagens? Mitologias, livro do início, da década de 1950, é dedicado às imagens da comunicação de massa, imagens do fútil e do banal, feitas para penetrar o mais facilmente no olhar, sendo substituídas logo em seguida. A câmara clara, o último livro projetado e pensado por Barthes como tal, investiga imagens artísticas: belíssimas fotografias que Barthes foi arquivando com os anos, índices que ele coletou para marcar seu próprio percurso.

2) Talvez seja esse o caminho "natural" do percurso intelectual: Barthes começa por um inventário de imagens que podem ser compartilhadas por um grande número de pessoas, para que, dessa forma, suas reflexões possam ir mais longe, parecendo mais pertinentes, mais historicamente relevantes. Décadas depois, conhecido e estabelecido, chega o momento de simplesmente partir do desejo e teorizar em cima dos artefatos artísticos que sensibilizam ao homem Roland Barthes, sem qualquer preocupação com algum efeito de legitimidade externa.
3) Anos atrás, vi Fredric Jameson dar uma palestra na USP. Me surpreendeu justamente o alto teoria de pessoalidade em sua fala: Jameson resolveu comentar, de forma detida e pormenorizada, trechos de Balzac. Fez longas citações em francês, fruindo a prosa de Balzac como se estivesse sozinho, em casa. Nada de capitalismo tardio ou estruturas adornianas de iluminação hermenêutica. Acho que só agora começo a entender o que estava em jogo naquela escolha, naquela aposta deliberada em uma crítica pautada pelo gosto e pelo desejo pessoal.

Notas sobre a teoria literária

1) A teoria é uma escola de ironia, escreveu Antoine Compagnon. A teoria frequentemente sente repulsa pela ingenuidade, quando lê o Quijote em chave paródica, por exemplo, enfatizando a função de aprendizagem da literatura (que levaria à delirante colocação em prática dos romances de cavalaria por parte de Alonso Quijano). É também a leitura de Madame Bovary como uma mulher intoxicada por certa literatura. Além de buscar uma alternativa ao senso comum, a teoria literária teria a preocupação de separar a linguagem literária da linguagem cotidiana, singularizando o uso literário em relação à linguagem comum (esse é o lado formalista mais visível da teoria).

2) Uma das coisas mais importantes e interessantes em teoria literária é o imperativo da escolha: a teoria literária é uma lição de relativismo, não de pluralismo. Ou seja, várias respostas são possíveis, algumas até aceitáveis, mas nunca de forma simultânea. Ao invés de se somarem numa visão total e mais completa, as respostas se excluem mutuamente, porque não chamam de literatura ou qualificam como literária a mesma coisa. Não é possível tudo ao mesmo tempo. O procedimento teórico te leva, necessariamente, a uma escolha.
3) Alguns autores declaram ver uma diferença considerável entre Teoria da Literatura e Teoria Literária: a primeira estaria posicionada como um ramo da História, fundada em esquemas e estruturas que designam pertencimentos; a segunda estaria preocupada com o aspecto contingente da Teoria, com o posicionamento possível de uma Teoria dentro do tempo e da história. Para Paul de Man, a Teoria Literária difere da Teoria da Literatura a partir do momento que discute não o sentido ou o valor do artefato artístico, mas as modalidades de produção de sentido e valor (o procedimento teórico que é manipulado no processo).

Terceira geração

1) Aleksandar Hemon já escreveu em algum lugar que o primeiro livro que leu inteiro em inglês foi um livro de Nabokov [Lolita? Ada?, não lembro]. Adoraria saber russo para tentar descobrir de onde Gógol tirou sua predileção maníaca pelas descrições becos-sem-saída - aquelas voltas narrativas, aquelas super aproximações vertiginosas do narrador, que terminam em nada. Nabokov, na concisa biografia de Gógol que escreveu, exalta essa particularidade como o ápice do gênio de Gógol [já escrevi um pouco sobre esse procedimento]. E qualquer página de Nabokov atesta que esse foi um exercício que ele tomou para si durante toda vida.

2) De modo que é muito bonito ver um procedimento literário tão rico chegar à terceira geração - um procedimento muito instável, que em mãos toscas facilmente escorrega para o gratuito ou para o enfadonho [ou até para o pretencioso].
3) Os livros de Hemon estão cheios desses estrangeiros perdidos observando as cidades, seguindo velhas malucas dando asilo a centenas de gatos, imaginando onde elas vão parar depois que somem atrás de uma porta; seriam senhoras russas com formato de abóboras, tagarelando em consoantes suaves? Estariam abauladas pelo peso úmido de seus xales de desenhos barrocos? Não sei. Ninguém sabe.

Um bom ano

1) Alfred Hitchcock, 1899-1980
2) Jorge Luis Borges, 1899-1986
3) Vladimir Nabokov, 1899-1977
4) Ernest Hemingway, 1899-1961

Mesmer surrealista

1) Robert Darnton tem um livro muito bacana sobre o mesmerismo, chamado O lado oculto da revolução: Mesmer e o final do Iluminismo na França [traduzido pela incansável e brilhante Denise Bottmann, editado pela Companhia das Letras em 1988]. Gostei de tudo que li do Darnton - especialmente O beijo de Lamourette. Esse livro sobre Mesmer ganha especial interesse por conta dos pontos possíveis de contato com o livro de Bolaño, Monsieur Pain, de que falei aqui.

2) Darnton, ainda no início, apresenta uma descrição dos ambientes que Mesmer criava para suas curas e tratamentos - uma cenografia cuidadosamente arquitetada para produzir, já de imediato, efeitos sobre os corpos. No interior da clínica de Mesmer, escreve Darnton, tudo era destinado a provocar uma crise no paciente. Alguns dos elementos presentes no local: tapetes espessos, cobrindo chão e paredes; grossas cortinas nas janelas; "misteriosas decorações astrológicas" criando uma atmosfera de "conhecimento oculto"; gritos e risos histéricos; espelhos estrategicamente colocados, refletindo a luz sombria e controlada; música suave, tocada em instrumentos de sopro, num piano ou na "harmônica de vidro" [um instrumento muito esquisito que Mesmer ajudou a introduzir na França].
3) O que Mesmer fazia [e fazia escondido, fazia sem dizer a ninguém como fazia, já que Darnton também escreve que muitas centenas de franceses experimentavam suas maravilhas, mas poucos compreendiam-nas plenamente, pois Mesmer sempre conservou para si mesmo os principais segredos de sua doutrina] funcionava como uma instalação, com mais de cem anos de antecedência, um arranjo de elementos visando interferir sobre o máximo possível de sentidos. Mesmer, com seus fluidos, gases invisíveis e diagramas de influências, contra-estímulos e circuitos elétricos, lembra Duchamp [os fios que levam da Noiva aos Celibatários, no Grande Vidro, a energia que percorre, de forma invisível, as rachaduras do vidro e os componentes metálicos, etc].
4) O procedimento do teatro mesmérico lembra aquele que o próprio Duchamp colocou em funcionamento na mostra First Papers of Surrealism, realizada em Nova York, em 1942. Ali, tudo era feito para provocar uma crise no observador: era preciso abandonar a banalidade retiniana e alcançar o espaço [e as relações entre as obras] com todos os sentidos. Para garantir a obstrução da visão, Duchamp colocou mais de um quilômetro de barbante entre as obras, criando um labirinto, causando mudos gritos histéricos, conspurcando o fino interior burguês com a aleatoriedade do jogo e da ironia.

O crítico como criminoso

1) Na nota introdutória de Poética da prosa, Tzvetan Todorov informa que optou por não mexer em seus textos antigos, que formam a coletânea. Uma correção profunda teria acarretado o desaparecimento do livro, escreve ele, uma vez que seus textos são sempre versões de suas obsessões recorrentes. E Todorov completa: não exploramos temas novos; sempre voltamos, como o assassino ao local do crime, às marcas já deixadas. O crítico, portanto, aparece como uma versão do assassino, uma versão daquele que retorna continuamente ao local traumático do crime. Seria possível medir a qualidade do crítico a partir de seu grau de consciência acerca dessa cena traumática e, mais além, como ela aparece, transfigurada, em seu trabalho.

2) Estamos novamente atravessando um campo no qual Piglia já deixou alguns de seus rastros. Há uma cena traumática na emergência de toda escritura, e essa cena pode se repetir ao longo de toda uma vida. Em Prisão perpétua, ao narrar a emergência de sua escritura, Piglia afirma que tudo começou com seu Diário: perdido em Mar del Prata, uma cidade que ainda não conhecia, Piglia decide narrar o vazio de seus dias - estou convencido de que se eu não tivesse começado a escrevê-lo naquela tarde jamais teria escrito outra coisa. Publiquei três ou quatro livros e publicarei talvez mais alguns só para justificar essa escritura. Por isso falar de mim é falar desse Diário. Tudo o que sou está aí mas não há mais que palavras. Mudanças na minha letra manuscrita.
3) Para Todorov, a cena traumática inaugural talvez seja o contato com os Formalistas. Os procedimentos de Chklovski e sua turma estão em todos os textos de Poética da prosa (que Todorov escreveu entre os 25 e os 30 anos de idade), o que, além de indicar uma movimentação teórica, indica também uma convivência tensa entre dois mundos, entre duas tradições, que entram em conflito na prática de um único crítico (Todorov nasceu na Bulgária e gosta de citar os textos em russo que ninguém tem acesso). Em seu ensaio sobre o gênero policial ("Tipologia do romance policial"), Todorov afirma que, ao contrário da literatura de massa - que opera a partir de fórmulas prontas, que garantem, justamente, o sucesso e a repercussão -, a obra-prima funda seu próprio gênero: o artista inovador constrói sua obra no local do crime, ali onde assassinou a tradição e a convenção, retornando continuamente à cena traumática e coletando os resíduos que ressignificará em sua obra futura.

Notas sobre a amizade

1) Penso frequentemente nessas amizades travadas a partir das dedicatórias, das epígrafes. Sempre me intrigou o fato de Valéry ter dedicado seu estudo sobre o método de Da Vinci a Marcel Schwob - uma estranheza gerada pelo simples fato de que não reconheço Schwob no estilo de Valéry. Talvez aquele breve dedicatória seja o único rastro que sobreviveu de toda uma constelação de atravessamentos de duas vidas: Valéry, Schwob e suas conversas (eles passeavam? bebiam juntos? conversavam perto da lareira?).
2) Schwob também marcava suas amizades em seus textos: se você prestar atenção, verá que todos os contos de Le roi au masque d'or contém um nome. São todos amigos de Schwob, e alguém poderia passar uma vida inteira lendo e relendo os contos de Schwob para, em seguida, ler e reler as obras de cada um dos autores citados (Anatole France, Oscar Wilde, León Daudet, Paul Arène...), encontrando, depois de anos de trabalho árduo, as mais impressionantes linhas de contato.
3) Essa junção entre amizade e leitura é também a obsessão de Ricardo Piglia: tornar-se de tal forma amigo do texto que, durante o comentário, durante a glosa, há o relato da vida daquele que escreve (a crítica como autobiografia). Em uma passagem de Blanco nocturno, Emilio Renzi conversa com Sofía Belladona, uma das gêmeas. Ela diz: minha mãe diz que ler é pensar; por acaso, sempre por acaso, descobrimos o livro onde está claramente expresso o que estivera, confusamente, ainda não pensado por nós. Certos livros parecem objetos de nosso pensamento, parecem que nos estão destinados. Para encontrá-lo, requer-se uma série de acontecimentos encadeados acidentalmente para que afinal possamos ver a luz que, sem saber, estamos procurando. Dessa forma, a leitura definitiva acontece da mesma forma que a amizade definitiva: caminhos insondáveis que parecem absurdamente simples depois de revelados.