Leitura terapêutica

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Lujin repassou a viagem de Fogg e as memórias de Holmes em dois dias e, ao terminar, disse que não eram os livros que desejava, pois se tratava de edições incompletas. Dos outros, gostou de Ana Kariênina, em especial das páginas dedicadas às eleições do zemstvo e ao jantar encomendado por Oblonski. Almas mortas também lhe causou certa impressão, sobretudo a passagem que inesperadamente reconheceu ter sido um longo e penoso ditado tomado na infância. Além dos chamados clássicos, sua noiva lhe trouxe um bom número de romances franceses frívolos. Tudo o que pudesse divertir Lujin era bom, até mesmo aquelas histórias duvidosas que, embora algo envergonhado, ele lia com interesse. No entanto, a poesia (por exemplo, um pequeno volume de Rilke que lhe fora recomendado por um vendedor da livraria) o lançava num estado de grave perplexidade e angústia. Por iguais razões, o doutor impediu que fosse dada a Lujin qualquer obra de Dostoiévski, que, a juízo dele, exercia um efeito opressivo sobre a psique do homem contemporâneo porque, como num terrível espelho...

Vladimir Nabokov, A defesa Lujin. p. 143.

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Em algum lugar da primeira parte de O mal de Montano, Vila-Matas menciona Walter Benjamin e aquilo que ele escreveu, no ensaio sobre o narrador, sobre as capacidades terapêuticas da leitura de histórias. Benjamin menciona a criança doente na cama e a mãe ao seu lado, lendo uma história, e o embalo das palavras vai, aos poucos, induzindo a cura. Há também a cena de leitura da própria Ana Kariênina, que Ricardo Piglia salienta em O último leitor. O interessante é que essa é a única passagem de A defesa Lujin que Nabokov utiliza para falar de livros. Não há qualquer consideração acerca de livros existentes, e digo "livros existentes" porque algumas menções são feitas aos livros do pai de Lujin, ou "Lujin pai", que era um escritor de livros infanto-juvenis escorraçado pela Revolução. Em Doutor Pasavento, de Vila-Matas, o protagonista também se envolve em uma leitura terapêutica, uma leitura que, aliás, percorre toda a peregrinação um pouco surrealista do livro. Antes de partir, ele coloca na mala Fuga sem fim, de Joseph Roth, e frequentemente volta a ele.

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Alice Munro e as razões domésticas

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Alice Munro disse que iria parar de escrever. Durante seis meses ela tentou, saiu para almoçar com as amigas, dedicou-se ao jardim, plantou novas flores, frequentou e organizou eventos de caridade. Não deu certo. Alice Munro voltou a escrever, dizendo que não poderia fazer outra coisa, não poderia ter uma vida normal. Munro escreve desde a adolescência. Com vinte e poucos anos, já casada, durante a década de 1950, os filhos começaram a chegar. Dois bebês em casa, escrevia durante o sono das crianças. Como conciliar a atividade de mãe e de escritora?, ela se pergunta. Para mim não havia opção, ela diz. Sentia que tinha que lutar por esse espaço próprio, no qual não era nem mulher, nem mãe. Talvez por isso os contos duros, por vezes intransigentes em sua acuidade. Pelo que sei da vida, ela é sempre dura. Seu sonho de adolescente era ser romancista, escrever como Joyce. Com a chegada dos filhos, contudo, o tempo tornou-se limitado e muito precioso. Era preciso colocar tudo no papel antes que eles acordassem, entre uma tarefa e outra. O conto surgiu para Alice Munro a partir desse cenário doméstico, desse cenário de contingências cotidianas. Pensei que, com meus filhos grandes, tendo mais tempo para escrever, poderia, finalmente, me dedicar aos romances. Mas não foi o que aconteceu. Foi com o conto que aprendi a escrever. É assim que eu faço. Como uma pedra que vai adquirindo sua forma (perfeita) e seu aspecto (liso, irrepetível) ao longo dos anos, ao custo do esforço indiferente da água. Como aquelas imagens nas entradas das igrejas, cujos pés estão gastos de tantos dedos fiéis que, passando por ali, completam a súplica com um gesto, tocando a pedra. Como uma boca torta pelo cachimbo. É fascinante que algo tão luminoso e esteticamente potente, como os contos de Munro, tenha nascido da fuga doméstica, do exercício auto-imposto de um alheamento seletivo, da abstração com tempo contado. Sei que sou feliz quando tenho uma ideia e posso trabalhá-la de forma estruturada, e sei que não sou muito boa quando estou de férias ou de bobeira em casa.

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Cavaleiros inexistentes

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1) O místico alcança através de uma série de exercícios e práticas a experiência de Deus, e ali se apaga, e apagado, narra. Normalmente, não há fim possível para essa experiência - ela se espalha pelos tempos, aglutinada pela escritura, em uma massa de sentido provisório. Essa operação está em funcionamento tanto em Walser quanto em Kafka, especialmente na leitura que Benjamin faz deles. Está também no Céline de De castelo em castelo, em que a série de exercícios místicos leva à abjeção e não ao apogeu. Um grau zero da sordidez, com direito a glossário. A imagem de Macedonio Fernández abandonando seus papéis ao deixar mais um quarto de hotel também pode contribuir para a série.
2) Sebald busca o apagamento através da melancolia, dizem, mas é uma melancolia ativa - ainda que nunca tenha saído do quarto que ocupou quando doente, ele, mesmo assim, segue caminhando, fuçando velhos cadernos e caixotes com fotos emboloradas. Talvez seja por isso que sua obra pareça sempre o mesmo livro, interminável e infatigável, sempre em seu ritmo atemporal, místico, rumo ao nada. Talvez por isso a força das fotos, que afirmam justamente o contrário - ou seja, a permanência, o desconforto do tempo e da memória. Sebald é como o cavaleiro inexistente de Calvino: se você olha de perto, não há nada; é preciso seguir o percurso, atentar para sua cartografia errática, observar a conjunção e não o ponto final.
3) Coetzee complica irremediavelmente a questão. Não há qualquer excesso em seu procedimento. Tudo é calculado, equilibrado, examinado diante do espelho, testado em suas variações. Coetzee confere cada fissura de sua armadura e, conforme dita a ética que construiu para si próprio, redige um inventário dessas fissuras e repassa, o relatório com antecedência, a seu adversário. Ele sabe que, dentro desse procedimento, quanto mais aparecer, mais estará encoberto - apagado para narrar e para fazê-lo com perfeição. Isso está em Verão e, principalmente, no jogo com o pai em Dusklands.

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Kertész, Krúdy e os pintores apocalípticos

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1) Imre Kertész também fala dessa fixação de Krúdy com a Idade Média. Há um ensaio chamado "Cartas patrióticas", reunido na coletânea A língua exilada, no qual Kertész fala de sua descoberta de Krúdy. O curioso é que na última seção da edição brasileira de O companheiro de viagem, chamada "Sugestões de leitura", o autor anônimo menciona o ensaio "Budapeste, Viena, Budapeste. Quinze bagatelas", de Kertész, como momento de referência a Krúdy. Mas não é o caso, Krúdy só é mencionado de passagem. O ensaio que fala bastante de Krúdy é "Cartas patrióticas". Os dois ensaios estão em A língua exilada. Sei que essa questão tem tirado o sono de muita gente, durante muito tempo. Essas linhas são minha contribuição para mitigar essa angústia.
2) Kertész afirma que a obra de Krúdy sempre sofreu com o preconceito - o próprio Kertész achava que Krúdy estava irremediavelmente restrito a um romantismo nostálgico, a um estilo anedótico, etc. Mas não era o caso. Kertész afirma que Krúdy tem um pacto com a morte e com as facetas trágicas da vida cotidiana. A "energia criadora inesgotável" de Krúdy, segundo Kertész, é movida por alguns sentimentos fundamentais: o "erotismo cósmico" (seja lá o que isso quer dizer), a companhia de uma culpa ardente, o desejo ávido de redenção e a noção permanente da presença da morte. E Kertész continua: Em sua arte há, na essência, um traço profundamente arcaico que o aparenta com Bosch, Breughel, Goya, esses grandes pintores apocalípticos, e com a Idade Média - naturalmente, em meio aos cenários da cidade grande, moderna.
3) Esse arcaísmo produtivo é fundamental para a literatura. Podemos pensar em Flaubert, que, assim como Bosch, também pintou as tentações de Santo Antão. E essa sobreposição do medieval com o moderno, que Kertész encontra em Krúdy, alguém poderia encontrar também em Perturbação, de Thomas Bernhard, com aquela perambulação campesina eivada de ressentimento e aprendizado amargo - como n'A estrada da vida, também de Bosch.

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Saer, Krúdy

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Essa movimentação arcaica do tempo, que Krúdy encontra a partir do carnaval e da folia medieval, também está em O enteado, de Saer. Exatamente como na cidade murada da Idade Média, a tribo separa um dia (não exatamente um dia, porque a graça do ritual é justamente ultrapassar a legibilidade do tempo) para o abandono total e irrestrito dos corpos. É provavelmente a sequencia mais impressionante de O enteado: o estrangeiro observando como os índios se entregam à bebida e ao canibalismo, fornicando uns com os outros inúmeras vezes, vomitando para abrir espaço e seguir comendo. A recuperação é lenta, leva dias, mas, ao fim dela, os índios seguem a vida como se nada tivesse acontecido. Essa circularidade do tempo marca a dinâmica das sociedades frias, como aponta Lévi-Strauss e como segue Agamben em Infância e história. O curioso é pensar em Krúdy percorrendo a Idade Média, o que restou dela nos povoados que visitava, em plena Grande Guerra, com a guerra de trincheiras logo ao lado.

Os loucos da cidade

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Era verdade que o carnaval começara, flautistas espreitavam os convidados na taverna, na parede amarela do Estrela Dourada vi um aviso que anunciava um baile, mas aquelas meninas estavam bem-humoradas como se viessem diretamente da folia medieval em que todos podiam enlouquecer por um dia na cidade murada. Em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade, em comediantes de roupas coloridas ou ladrões de rosto injetado; na terra, o vinho se misturava ao sangue dos soldados e cidadãos - as pobres mulheres não sabiam que depois de nove ciclos lunares trariam ao mundo basiliscos terríveis ou gêmeos?

Gyula Krúdy, O companheiro de viagem, p. 51.

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De novo a Lua: "nove ciclos lunares" e um resultado monstruoso. De novo a Lua participando das bestialidades engendradas na Terra. Mas o interessante é esse apelo constante de Krúdy ao arcaico. A Idade Média é recorrente em O companheiro de viagem, talvez na intenção de mostrar que os homens continuam caindo sob o jugo dos mesmos prazeres baixos e indecências. Krúdy preza muito sua experiência subterrânea, dá imenso valor a tudo que fez de desviante e perturbante. Sua prosa não está sempre lá, como em Sade ou Bataille, mas funciona aos mergulhos.

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Intriga especialmente essa "folia medieval", esse dia no qual tudo é permitido e as pessoas perdem o controle de seus corpos no interior da "cidade murada". Nessa breve passagem, que não envolve nenhuma história, nenhum caso ou evento ocorrido durante a "folia", Krúdy condensa múltiplos tempos, todos cheios de arestas e todos difíceis de digerir. O arcaico permanece no olhar das meninas que circulam pelas vielas, permanece no desejo do bêbado que espreita esses corpos, atento ao mínimo deslize. É a união dos rituais de fertilidade e de perambulação mágica que Carlo Ginzburg analisa em História noturna com os sistemas de sinalização e tipificação da loucura que Foucault sinaliza em Os anormais: "em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade".

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A face cadavérica da Lua

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Estendi a mão para a moça, cumprimentei-a e depois, ora numa profunda tristeza, ora reanimado, caminhei ao longo da margem solitária do rio durante a noite toda. Só depois de muito tempo percebi que nevava, a neblina cedera e a Lua, com sua face cadavérica, fitava a cidade através da nevasca. Se soubesse de um trem saindo da estação, partiria sem pensar.

Gyula Krúdy, O companheiro de viagem, p. 53.

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Ricardo Piglia já disse algumas vezes que o escritor serve para dizer bem, e talvez para dizer de outro modo, ainda que brevemente. Lendo o livro de Krúdy, encontrei essa Lua que não conhecia, ou que conhecia apenas inconscientemente, não querendo assimilar completamente esse aspecto cadavérico que a Lua pode assumir. Essa face descarnada ajuda Krúdy em seu relato, dando a medida do desalento do protagonista - a Lua agora é mais do que um signo da melancolia, é um retrato da morte, a morte impassível, que olha os homens de cima, com o tempo a seu favor. São raros esses escritores, como Krúdy, que conseguem semear impurezas no mundo, na realidade - a partir de agora, toda Lua mostrará um pouco de sua face cadavérica, com suas reentrâncias cinzentas, sua ossada irregular.

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Em Austerlitz, Sebald fala sobre a selenografia, que é justamente o estudo da superfície da Lua. Sebald cita mapas lunares antigos, alguns célebres, realizados por estudiosos como Cassini, Tobias Mayer e Jan Hevelius. Do livro deste último, Selenografia, ou a descrição da Lua, só restam quatro exemplares. Trata-se de uma resposta às ideias de Galileu Galilei sobre a Lua e sua atuação sobre a vida terrena. E o livro de Sebald é também um pouco sobre isso: as conexões misteriosas entre o ato de explorar a terra (o passado) e suas profundezas e o ato metafísico de procurar o futuro nos astros.

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