Simulações romanescas

No seminário Como viver junto, Roland Barthes analisa os locais de convivência e as comunidades em diferentes momentos da história literária. No caso de A montanha mágica, por exemplo, de Thomas Mann, Barthes põe de lado a história de amor para se dedicar à dinâmica da sociabilidade do sanatório - a forma como a doença se dissemina em uma variedade de signos de troca e de acesso, a recepção de novos doentes, os desligamentos, as mortes. E o mesmo se dá nas prisões, nos monastérios, nos internatos, nas oficinas literárias. Toda literatura ocidental pode ser solicitada a partir da ferramenta do Viver-Junto.

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Barthes apresenta seu curso como "simulações romanescas de alguns espaços cotidianos" - retirando o foco da representação, por exemplo, e transferindo para a simulação, afirmando, mais uma vez, o atravessamento entre literatura e vida, morte e literatura, literatura e doença (uma vez que fala do "romanesco" e do "cotidiano" e das múltiplas intersecções entre as duas esferas).

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O curso de Barthes, proferido em 1977 no Collège de France, é uma experimentação oral, uma festa do dispêndio e do gasto. Não foi pensado para ser livro - por isso o livro que temos hoje é póstumo, descolado do tempo, fragmentado e cifrado, um amontoado enigmático de notas e comentários filológicos (que serviam apenas como baliza para a experimentação oral levada a cabo por Barthes no acontecimento de seu seminário). Como aconteceu com Saussure, Kojève, Sócrates e Bobi Bazlen, o registro ficou por conta de estranhos.

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Barthes, além de inventariar e analisar "simulações romanescas", também simula um romance em seu seminário, um romance sem narrativa, no sentido de Paul Valéry ao dizer que O discurso do método, de Descartes, foi o primeiro romance moderno, ou seja, um romanesco à margem do romance, um romanesco que funda o gênero a partir da estranheza. O sistema de suas notas, organizado em ordem alfabética mas atravessado pela quase-ilegibilidade do conteúdo delas, reproduz uma "maquete" do romanesco, uma cartografia crua do vir-a-ser do romance. Esse significante vazio é preenchido (com tempo e história) a partir da apropriação dos personagens alheios, que Barthes vai posicionando ao longo da exposição: Robinson Crusoe, Hans Castorp, Charlus, os apóstolos. É o Viver-Junto das figuras irreconciliáveis que potencializa as temporalidades no interior da maquete - e essa cacofonia é o material tanto da crítica quanto da ficção.

México

1) Néstor García Canclini, no livro Consumidores e cidadãos, dedica um capítulo ao México, especialmente ao D.F., a Cidade do México. Fala dos jovens e das perambulações daqueles que vivem na periferia pelo centro da cidade. Fala da cidade como Babel, como polifonia caótica de vozes, espaço desmembrado - o desenvolvimento desenfreado borrou as fronteiras da metrópole.
2) Quando Canclini fala das pesquisas que fez, com sua equipe, sobre os hábitos culturais na cidade, lembro de Os detetives selvagens: a cidade como labirinto, como cartografia cifrada, como tabuleiro, no qual jovens poetas jogavam com a literatura, a vida e a aceitação. Canclini fala que, segundo os informantes, a cidade é hostil. Preferem ficar em casa, vendo televisão, do que se deslocar para usufruir das instalações públicas (cinemas, teatros, livrarias, salões de dança, museus), porque sentem que estão de fora, que estão distantes e que nada daquilo lhes diz respeito.
3) A perambulação em Detetives, aparentemente banal, é, na realidade, a emergência de um ruído social, uma insistência, uma penetração forçada nos espaços obsoletos da cidade. Mais do que vagabundagem, os jovens escritores latino-americanos de Detetives levam para o espaço geográfico o traçado poético que marca seus cadernos. Essa é a construção em camadas que Bolaño utiliza em seu romance: a dinâmica da cidade, que exclui e absorve em igual medida, transforma-se em produto da escritura, que sustenta e movimenta o corpo desses literatos anônimos.

Uma palavra

- Venha comer - chamou Nélida.

Sobre a mesa havia uma travessa de ravióli.

- Que fome - ele exclamou.

- Não sei se você gosta.

Vidal a tranquilizou: o ravióli evocava imagens de épocas felizes, dos domingos, quando era criança, e de sua mãe.

- Acredite - disse com efusiva sinceridade. - Este é melhor do que os que eu me lembro. Pensei que ninguém fosse superá-los.

Beberam vinho tinto; comeram bife à milanesa e batatas. Quando chegou o arroz-doce, Nélida disse:

- Se você não gosta, me desculpe. Ainda não conheço seus gostos.

Abraçou-a por ela ter dito ainda. Agradeceu a palavra, como a promessa de um longo futuro para os dois. Depois se calou; perguntou-se o que poderia acrescentar, do que poderia falar para não aborrecê-la. Bebeu outro copo de vinho e, quando Nélida se levantou para preparar o café, começou de novo a beijá-la.

Adolfo Bioy Casares. Diário da guerra do porco. p. 147.

A escrita

A história e as máquinas

Vilém Flusser, no livro A escrita (publicado em 1987), comenta que a inteligência artificial disporá de uma consciência histórica que superará de longe a nossa. Ela fará uma história melhor, mais rápida e variada. A dinâmica da história, escreve Flusser, se intensificará em direção ao inimaginável: cada vez mais coisas acontecerão, os acontecimentos se precipitarão e serão mais diversificados. Poderemos deixar a história por conta das máquinas automáticas e tomar conta de outras coisas, escreve Flusser. As máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

O corpo humano está sob questionamento, atravessado por possibilidades cada vez mais possíveis de suplementação. O corpo humano é alterado, tornado impuro: para as navegações sociais e comunitárias, temos as próteses de silicone, as lipoesculturas, os enxertos, as aplicações subcutâneas; para a sobrevivência (ou a sobrevida), temos órgãos artificiais, membros remotos, manipulação genética e as múltiplas possibilidades de entrelaçamento entre as fibras musculares e os componentes feitos de silício.

Diante disso, parece não haver muito mais espaço para um “nós” isolado, separado, do tipo: as máquinas farão isso, nós faremos aquilo. Eu adoraria um chip cerebral que me livrasse da miopia, por exemplo. A distância entre desejo e ato ficará cada vez menor, justamente porque estarão integradas a velocidade de execução da máquina e a oscilação de interesses do humano. Que história é essa que Flusser afirma ser melhor e mais rápida nas “mãos” das máquinas? A história como encadeamento de fatos, simultaneidades (essa “dinâmica da história”, essas “coisas que acontecem”?)? Ou a história como escrita da história, como resgate e ordenação, resgate e montagem? Essa segunda acepção é o campo da ficção.

Teatro

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Teatro, de Bernardo Carvalho, é construído sobre um paradoxo: sua coesão interna ataca frontalmente a desordem presente na ação, no estilo e nos personagens. O texto é formado por duas partes que são contrárias, e essa dissonância não almeja uma resolução, muito pelo contrário, ela deseja permanecer incomodando. Bernardo Carvalho, a despeito de ser um escritor extremamente técnico, constrói uma narrativa que faz uma glosa incompleta de corpos incompletos. Sexualidade, linguagem, corporalidade: tudo está pela metade, ao mesmo tempo que está em excesso. Se fosse para dizer como Bataille (que está lá, junto com Sade), eu diria que há em Teatro uma negatividade sem emprego, que oscila na indeterminação do desejo dos personagens e na irresolução das derivas dramáticas (o nome dele era Ana C., começa uma das partes). Teatro pode ser lido ao lado de Copi, Genet (não o Genet de Sartre, mas o Genet reapropriado por Susan Sontag quando fala sobre o pornográfico), e toda a movimentação perversa de Carlos Wieder, principalmente no assassinato da equipe de filmagem, durante a realização do filme pornô (Estrela distante, de Bolaño). O personagem principal de Teatro, ao mesmo tempo que ocupa diferentes orifícios ao mesmo tempo, ocupa distintos corpos e distintas formas de subjetividade, que se articulam a partir de seu olhar para o mundo, que é constante, insone (como a objetiva de uma câmera).

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Dia de Sontag

Estou escrevendo num pequeno quarto em Paris, sentada numa cadeira de vime diante da máquina de escrever e perto de uma janela que dá para o jardim; atrás de mim há uma cama e uma mesa de cabeceira; no chão e debaixo da mesa, manuscritos, cadernos e dois ou três livros. Que eu esteja vivendo e trabalhando por mais de um ano num quarto tão simples e pequeno, apesar de a princípio não o ter planejado ou sequer cogitado, sem dúvida responde a alguma necessidade de despojamento, de fechar as portas por uns tempos, começar de novo com o mínimo possível. Nesta Paris em que vivo agora, a América é o mais próximo de todos os lugares longínquos. Mas nesses períodos nos quais eu praticamente não saio - e nos últimos meses tem havido muitos dias e noites abençoados em que não tenho vontade de deixar a máquina de escrever, a não ser para dormir -, cada manhã alguém me traz o Herald Tribune de Paris, com sua monstruosa colagem de "notícias" da América, comprimidas, distorcidas, mais estranhas do que nunca, vistas desta distância.

(Susan Sontag, 1972 - "Sobre Paul Goodman", Sob o signo de Saturno)

Minha mãe era um desses escritores que trabalhava com um olho imaginativamente voltado para a posteridade. Eu devia acrescentar que, em razão de seu medo imoderado da extinção - em nenhuma parte dela, mesmo nos derradeiros dias de agonia, houve a menor ambivalência, a menor aceitação -, tal pensamento não só não representava um consolo escasso como não representava consolo nenhum. Ela não queria partir. Não tenho a pretensão de saber tudo que ela sentiu enquanto morria, deitada durante três meses em dois leitos sucessivos, em dois quartos de hospital, enquanto seu corpo se tornava uma imensa ferida, mas pelo menos isso eu posso afirmar com segurança. Ela se interessava por tudo. De fato, se eu tivesse de escolher uma única palavra para evocá-la, seria avidez. Ela queria experimentar tudo, provar tudo, ir a toda parte, fazer tudo. Seu apartamento, que era uma espécie de reificação do que a sua cabeça continha, estava entupido, à beira da explosão, por uma coleção, espantosamente disparatada, de objetos, impressos, fotos e, é claro, livros, livros intermináveis.

(David Rieff, 2007 - "Introdução", Ao mesmo tempo, de Susan Sontag)

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Todo o texto de Rieff, o filho de Susan Sontag, é interessante e tocante. Todo o texto de Sontag sobre Goodman é interessante e tocante, este é apenas o primeiro parágrafo (e está incompleto). Goodman é o único escritor norte-americano que ela afirma ter lido com prazer tudo que havia escrito. Eu sinto o mesmo com Sontag, embora ainda não tenha encostado nos diários. Os ensaios de Ao mesmo tempo, lançado pela Companhia das Letras em 2008, são excelentes - e excelentes de uma forma honesta, direta, franca, agradecida, semelhantes àquele que Sebald escreveu sobre Walser na Serrote. Aliás, seria bacana uma reedição de Sob o signo de Saturno por parte da Companhia das Letras: a edição antiga da L&PM já deu o que tinha que dar; está cheia de erros tipográficos e a tradução às vezes parece um pouco manca. Rieff, em sua introdução, comenta bastante um texto de Sontag sobre Canetti, um texto antigo, que está justamente em Saturno - que conta ainda com um texto excelente sobre Benjamin (e um gigantesco sobre Artaud).