Escarafunchando Bolaño

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Philippe Lacoue-Labarthe afirma que, na esteira da interpretação nietzschiana da história, o poeta é um modelo e um exemplo. Ou, atualizando a terminologia, uma figura, uma Gestalt. Essa Gestalt pode ter inúmeras feições: Zaratustra, Moby Dick, o Anjo, o Animal, o Inumano.

A figura, para cada poema, é o modo de apresentação e de articulação entre sua construção e aquilo que enuncia. A Gestalt é, portanto, uma triangulação de temporalidades, reunindo a intuição que rege a montagem, a forma e o conteúdo.

A idéia de montagem (de escolha) é importante porque toda figura (Gestalt) leva a uma configuração (Gestaltung), que é sempre técnica e procedimento.

Lacoue-Labarthe diz que a Gestalt sempre remete ao mito – um mítico que não é mitológico, simples organização estereotipada dos elementos, e sim um mítico que é Gestalt da própria vida, que se funda na matriz da linguagem.

Só a partir desse cenário é possível conferir algum sentido à passagem de Estrela distante em que Roberto Bolaño, depois de contar a história do exílio e do assassinato do poeta Diego Soto e a história do triunfo de Lorenzo, artista que, além de chileno, era homossexual e não tinha os dois braços, escreve que a única coisa que parecia unir os dois homens era a leitura de um mesmo livro, que Bolaño cita a partir do título em francês: Ma gestalt-thérapie, do psiquiatra Frederick Perls.

Bolaño, sem fazer qualquer consideração sobre o livro ou indicar as razões pelas quais tanto Soto quanto Lorenzo o leram, encerra o capítulo dizendo que não há tradução na Espanha do livro do doutor Perls. No Brasil o livro recebeu o título esdrúxulo de Escarafunchando Fritz.

O máximo que se pode dizer é que tanto Soto quanto Lorenzo estavam empenhados no permanente processo de, simultaneamente, pertencer e afastar-se, estar na poesia e estar fora dela, estar no Chile e estar no exílio, construir figura de si tendo como fundo o vazio, construir Gestalt do mundo e, no percurso, esquecer de si.

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A história da arte não existe

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Quando Georges Didi-Huberman reflete sobre a afirmação de Walter Benjamin de que a história da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) não existia – e que continuaria não existindo –, ele avisa que Benjamin não estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadáver. Estava expressando o desejo de que a história da arte recomeçasse. Esse recomeço passaria por uma reformulação dos problemas e dos métodos. Para a historiografia clássica as obras eram apenas exemplos, modelos, representações mudas, postas para lá e para cá. Isso, diz Benjamin, é exigir muito pouco da história, tão arredia em seus movimentos de doação (dar sentido, dar espaço). A história da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicação da emergência das obras (escolas, influências), termina por negar a temporalidade do objeto artístico.

Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (“Na caverna de Platão”), nota que, em seu início, a fotografia não existia. Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrático, estranho – não fazia parte, não tinha utilidade, estava aquém do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeçasse, e isso só foi possível a partir da portabilidade que a industrialização permitiu. Quando a técnica tornou-se corrente (visível, possível), a fotografia tornou-se arte, nasceu a consciência coletiva dessa possibilidade.

A origem, portanto, é sempre diferente do começo, da gênese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: já que o objeto carrega consigo sua própria temporalidade (a partir de uma condensação de múltiplas temporalidades) ele solicita um re-arranjo toda vez que é visualizado em uma cadeia (uma organização que é sempre artificial, arbitrária, protética: escolas, influências).

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Museu imaginário

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Quando lemos imagens – de qualquer tipo, pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas, encenadas – atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem estática uma vida infinita e inesgotável. André Malraux, que participou como soldado, romancista e ministro da vida cultural e política na França do século XX, argumentou com lucidez que, ao situarmos uma obra de arte entre as obras de arte criadas antes e depois dela, nós, os espectadores modernos, tornávamo-nos os primeiros a ouvir aquilo que ele chamou de canto da metamorfose – ou seja, o diálogo que uma imagem trava com outras imagens, dispersas no tempo e no espaço. No passado, diz Malraux, quem contemplava o portal esculpido de uma igreja gótica só poderia fazer comparações com outros portais esculpidos, dentro da mesma área cultural. Nós, ao contrário, temos à disposição incontáveis imagens de esculturas do mundo inteiro que falam para nós em uma língua comum, de feitios e formas, o que permite que nossa reação ao portal gótico seja retomada em mil outras imagens. A esse precioso patrimônio de imagens reproduzidas e incorporáveis, Malraux chamou museu imaginário. Na foto está Malraux analisando as provas para as imagens de seu livro com o mesmo nome.

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Aprender a rezar na era da técnica

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Em uma das entrevistas que deu, César Aira diz que sua ficção é perfeita para os acadêmicos. Deixa subentendido que, pelo fato de ele próprio ter lido Deleuze e Derrida, os acadêmicos conseguem transportar seu texto para noções interpretativas como rizoma, desterritorialização, indecidibilidade, etc. O mesmo acontece com Gonçalo Tavares – que também compartilha com Aira um fascínio pela proliferação editorial como procedimento artístico. Aprender a rezar na era da técnica é um livro excelente, não tão ágil quanto Jerusalém, mas igualmente interessante naquilo que diz respeito à colocação do corpo do sujeito no centro da coerção política. Talvez Aprender a rezar seja ainda muito linear – com as cenas traumáticas de infância no início (traumas sexuais incluídos) e a morte no final. Mas é incisivo na articulação da religião e do culto com o consumo e a imagem – o posicionamento do corpo como uma tarefa constantemente imposta e reiterada (e o mundo como um campo de batalha). É também um desdobramento de A extensão do domínio da luta, a novela fantástica de Michel Houellebecq – ambos lidam com o contemporâneo a partir das imagens, a partir de uma cartografia do desejo esvaziado, informe. Aprender a rezar na era da técnica pode ser visto como uma releitura contemporânea do contato entre Walter Benjamin e Carl Schmitt, o problema da soberania e da exceção a partir de um viés kafkiano, no qual a progressão é sempre uma resposta ao Pai.

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Apoteose de Degas

Uma paródia que Degas fez, em 1885, do quadro que Ingres havia pintado em 1827. Degas ocupa o lugar de Homero. O interessante não é apenas a intervenção sobre a obra de um predecessor ilustre mas também a utilização da fotografia. Ou seja, um pintor que não negava a fotografia já em seu início - imagine quanto tempo eles não tiveram que ficar parados para a foto ficar nítida. Degas também operava a máquina, como mostra sua foto de Mallarmé (em pé) e Renoir:

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O tempo nas entrelinhas de Borges

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A conclusão de Roberto Bolaño quando fala sobre ofício literário é sempre a mesma: é preciso reler Borges mais uma vez. Como naquele conto de Cortázar que a morte do protagonista nos trilhos do trem só se revela no título (“Manuscrito encontrado em um bolso”), certos títulos de Borges também são reveladores – especificamente sobre a questão do tempo o mais interessante talvez seja “Nova refutação do tempo”, paradoxal e múltiplo pelo simples movimento de posicionar uma possibilidade ficcional do tempo (tornar algo novo ou velho, arcaico, antigo ou moderno: “nova”) diante de uma refutação desse mesmo tempo, “nova refutação”, a impossibilidade no interior de seu próprio argumento. Mas o caso principal de refutação do tempo nas entrelinhas de hoje está em “Emma Zunz”, conto no qual a protagonista vinga o pai (matando seu chefe) e arma uma ficção para a polícia. Emma se deita com um marinheiro desconhecido para dar realidade a um alegado estupro e, além de matar o patrão por conta do que ele teria feito a seu pai (um desfalque e um suicídio que ela interpreta como assassinato), o mata também por conta da violência sexual que cria contra si própria (cuja função é conferir verossimilhança a algo que ainda não fez). Ou seja, passado e futuro se atravessam para justificar e construir uma ação que ainda não ocorreu. Emma reposiciona a “violência” do marinheiro no passado, transformando em causa o que era um efeito criado por ela. A vingança de Emma desarticula os meios dos fins. Emma começa a atuar com o propósito de vingar seu pai, mas, para realizar a vingança, deve se humilhar na relação sexual com um homem qualquer, ato que duplica o motivo de sua vingança: o homem que vai matar morrerá pelo que supostamente fez a seu pai e, também, por aquilo que a obrigou a fazer para dissimular o motivo do crime. O motivo, que é seu corpo, é transformado em atenuante, afastando a verdade em direção à ficção. Um único ato (o assassinato) condensa duas vinganças cujos motivos estão separados no tempo: 1916, a suposta traição de Loewenthal, o chefe, a seu pai; 1922, a entrega sexual de Emma. Como num sonho (ou numa metáfora) Emma condensa as ações e os atores. De resto, a leitura de mundo de Emma Zunz é muito semelhante àquela da personagem de Joan Fontaine em Suspicion, o filme de Hitchcock.

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As mãos de Michael Caine

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É importante salientar, já de início, essa tendência de filmes de vingança da qual Harry Brown faz parte – em um tríptico completado por filmes de dois grandes diretores: Valente, de Neil Jordan, e Gran Torino, de Clint Eastwood. Michael Caine é Harry Brown, um idoso que leva consigo, soterrada por algumas décadas, a experiência de ter sido fuzileiro naval. Apesar do olhar trêmulo e cansado que apresenta desde o início do filme, suas mãos estão sempre firmes. Nas duas vezes em que segura um copo de cerveja, quando troca as flores no túmulo da filha e da mulher, quando passa geléia em uma fatia de pão, quando acerta um tiro na cabeça de um traficante a trinta metros de distância. Depois de perder a mulher e o melhor amigo, Harry Brown decide se vingar dos bandidos, traficantes, viciados e demais imundícies parasitárias da vizinhança. Volta aos túmulos da família e, ao se despedir, beija a ponta dos dedos (médio e indicador, como na mímica de uma arma) e toca as duas lápides. O primeiro movimento da limpeza de Harry Brown é um misto de acaso com emergência abrupta do passado: o viciado, em busca de dinheiro, o ameaça com um canivete e, quando avança, Brown dobra seu braço e, num átimo, crava a faca no peito do bandido. As mãos de Michael Caine são a imagem de um problema possível dentro do sistema da representação, porque elas não tremem, mas poderiam tremer. Quando uma pessoa com síndrome de Down entra em cena, ou uma pessoa que não possui uma perna, há um ruído, uma irredutibilidade, algo irreversível invade a representação, algo que permanecerá para além da ficção e que a antecede. Se Michael Caine tivesse Parkinson, por exemplo, não poderia ser inteiramente Harry Brown, pois suas mãos tremeriam, e não poderiam não tremer. No caso de Clarinha, a filha adotiva com síndrome de Down de Regina Duarte, o recurso utilizado para que o ruído não fosse tão evidente foi a gelatina. A menina estava sempre comendo, para que dessa forma o deslocamento, a impureza e a dislexia na representação ficassem de fora o quanto antes. Todo pacto serve a uma ética, e as fissuras desse acordo ficam mais rarefeitas quanto mais evidente é a exposição desse conflito. Se a ficção não é tomada por documento histórico isso se deve mais à ética inerente à leitura histórica do que aos procedimentos artísticos (que são sempre articulados historicamente – como na célebre constatação de Walter Benjamin sobre Kafka: O castelo é inconcluso porque atingiu os limites históricos do gênero). A abertura da quarta parede em Brecht nada mais é que uma vertigem do realismo de Flaubert e Balzac, que são, por seus campos e domínios específicos, vertigens do romantismo. As mãos de Michael Caine colocam o mesmo problema que a mão ausente (e sempre ficcionalizada) de Mario Bellatín, com a diferença de encontrar uma solução completamente distinta.

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