Os esquecidos e os prediletos

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Respondendo ao questionário que uma revista francesa lhe enviou, Susan Sontag levanta a questão da diferença entre escrever sobre um autor e simplesmente gostar desse autor. Sontag diz que nem sempre os autores prediletos de um crítico (de um leitor que coloca suas predileções por escrito) são os autores mencionados por esse crítico. Ela dá o exemplo de Shakespeare: é um dos escritores aos quais ela sempre retorna, mas sente que não tem nada a dizer sobre ele – e ela deixa claro: não por falta de leitura ou por escassez do autor; talvez muito pelo contrário, a intensa admiração bloquearia o mecanismo crítico, que funciona tão bem com tantos outros. E Sontag também salienta o lado curioso dos críticos do crítico: se você nunca citou é porque não gosta, se você nunca escreveu sobre é porque não leu, descartou. E como saber se o crítico gosta se ele não escreve sobre?

Observei os autores que citei apenas uma vez, os meus prediletos que tem apenas uma menção nas etiquetas do blog. Não há tempo para falar sempre de todos, ainda que sejam lidos com atenção há anos. Thomas Bernhard, por exemplo, o predileto de Bernardo Carvalho, o que já constrói uma linhagem consistente, interessante – isso sem mencionar sua arte sobre a arte, Wittgenstein, Glenn Gould, gostaria de ter tempo para ler mais e melhor, decifrar essas homenagens soterradas de bile. E Barthes, que também está lá, gostaria de ter tempo para ler mais e melhor sobre sua viagem ao Marrocos, sobre sua leitura atrasada de Michelet. E Philip Roth, grandioso, gostaria de ter tempo para reler com atenção Sabbath e Complô contra a América, ler Complô como Coetzee leu naquela resenha rigorosa, que me pegou desprevenido, pois eu havia recém saído da leitura de Roth e Complô me parecia irretocável. E Paul Valéry, mencionado por conta de sua amizade com Marcel Schwob, é o Borges europeu – queria ter tempo para esmiuçar o método de Da Vinci, reler seu livro sobre Degas, pensar a ubiquidade, etc. Martín Kohan, um bom escritor em um cenário concorrido, político sem ser chato, pensa a imagem, pensa a cultura de massa, gostaria de ter tempo para ler melhor seus textos sobre Benjamin. Lévi-Strauss nem se fala – gostaria de ter tempo para escrever um livro só sobre sua viagem com Breton para a América, fugindo do nazismo. E Georges Perec é importante para mim porque foi importante para Vila-Matas e para Antonio Marcos Pereira, e porque é citado no último livro do Paul Auster, e porque sobrevive, afinal de contas, também em Muriel Barbéry.

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Saer e a biopolítica

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O centro de Glosa – o livro de Juan José Saer que flui como um passeio pela rua e como uma conversa entre velhos amigos – é a cápsula de cianureto que Ángel Leto leva no interior oco de um dente. Essa cápsula é, para Leto, um talismã, a evidência da derradeira escolha possível – uma escolha em direção ao Nada, ao Vazio, ao Abismo. O homem, livre, é dono da própria morte. Não há retorno possível diante da captura iminente: certos homens deram tanto que é melhor a morte que a tortura.

Muitos relatos contam que nada irrita mais um torturador que o suicídio. O suicídio é a fuga da lógica totalitária armada em volta do sujeito – e nada irrita mais um agente da lógica do que absurdo que lhe faz fissura. Foucault disse e Agamben repetiu: o Estado moderno trocou seu lema do fazer morrer pelo slogan do fazer viver, eis a biopolítica – coordenação e cooptação dos corpos, manutenção, desvio, o corpo é cultivado para consumir e persistir. Nada irrita mais do que um corpo que contraria a lógica e decide silenciar.

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Benjamin: do surrealismo ao gás

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Já no fim de seu ensaio sobre o surrealismo, que ele define como o último instantâneo da inteligência europeia, Walter Benjamin oferece um inventário das desconfianças do surrealismo. Mais que isso: aponta que o surrealismo é uma operação da desconfiança, que circula a partir dela, e então dá alguns exemplos. Essa é a leitura privilegiada do surrealismo que apenas os alemães podem oferecer – Benjamin afirma, na abertura do ensaio, escrito em 1929, que a Alemanha estava no vale do fluxo da inteligência europeia, ao contrário dos franceses, que estavam na fonte. Os alemães, portanto, podiam observar o fluxo em sua completude.

A desconfiança surrealista estava voltada ao destino da literatura, ao destino da liberdade, ao destino da possibilidade de convivência, ao destino da humanidade europeia. E Benjamin termina o parágrafo avisando que havia “confiança ilimitada apenas na I.G. Farben e no aperfeiçoamento pacífico da Força Aérea”. Benjamin, portanto, em 1929, ao falar do surrealismo, fala de uma percepção privilegiada alemã e exalta o conglomerado industrial da I.G. Farben.

A I.G. Farben foi uma resposta da Alemanha ao mundo depois de sua derrota na Primeira Guerra Mundial. Reunia as maiores indústrias do país, entre elas a BASF e a Bayer, e anunciava-se, em 1925, quando foi criada (ou posta a público), como o mais acabado esforço alemão. O complexo de Auschwitz, os fornos, as câmaras e todo o aparato industrial, foi um desdobramento da I.G. Farben, que cedeu seu espaço e sua tecnologia para o estabelecimento dos campos de extermínio. A I.G. Farben também detinha a patente do gás Zyklon B, usado nas câmaras para assassinar os judeus.

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Aira e o dinheiro falso

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1) A obra de César Aira nos ensina que os absolutos se tocam, tornando a escassez um correlato íntimo do excesso e a verborragia um suplemento do silêncio (talvez uma lição de Balzac). Essa noção está presente em um tema recorrente nos livros de Aira: o dinheiro falso. O procedimento já serve para a leitura imediata que desenvolvo agora: a recorrência vertiginosa do tema me impede de elencar os livros em que isso aparece, ao mesmo tempo em que a tentação do inventário é também vertiginosa – os absolutos se tocam. E a obra de Aira compreende isso também: eu sei que por mais exemplos que eu tenha recolhido, há outros, e eles são legião – a totalidade e a completude são saltos no vazio. Basta com isso, portanto: Aira utiliza o dinheiro falso em muitos de seus escritos.

2) O que isso pode querer dizer? Inúmeras coisas. A primeira delas e talvez a mais interessante: o questionamento de uma alucinação coletiva. O dinheiro é uma abstração compartilhada, pedaços pintados de papel aos quais atribuímos valor. O dinheiro falso é também uma abstração, algo que diz respeito diretamente àquilo que circula mas que guarda uma diferença monstruosa, pois, ao mesmo tempo em que compartilha da alucinação, desmente a sua efetividade. O dinheiro falso é um choque de realidade naquilo que se convencionou chamar realidade – ou ainda: o dinheiro falso é tão ficcional quanto o dinheiro verdadeiro, mas, em sua queda, em seu desvelamento, na descoberta de seu procedimento, o dinheiro falso expõe a sua construção e o absurdo da matriz da qual se origina, ela também uma ficção. Grosso modo, o dinheiro falso para Aira é uma oportunidade de confrontar a literatura com o real (como em Os moedeiros falsos, de André Gide).

3) E uma breve analogia com Piglia, porque ele é o monstro para Aira, e sempre que seus caminhos coincidem há uma fissura no discurso daquele que se constrói a partir das fissuras (Aira): Dinheiro queimado retoma Brecht: o que é roubar um banco comparado com fundá-lo; em Nome falso Piglia coloca em circulação um texto inédito (real? ficção? re-escritura de Arlt à maneira de Menard?) de Roberto Arlt, etc.

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Duchamp pagou seu dentista, em 1919, com o desenho de um cheque, uma obra de arte que ficou conhecida com o nome de Cheque Tzanck, um dinheiro falso posto em circulação que, ao invés de ter seu valor anulado por conta da exposição do mecanismo de circulação da alucinação, teve seu valor multiplicado por conta da inscrição do nome de Duchamp.

O fetiche e a memória

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Podemos botar lado a lado três imagens que circulam hoje e dizem muito sobre o fetichismo de nosso tempo. Fetichismo: deslocamento do desejo para um objeto, um adorno, um pedaço de qualquer coisa. Derradeiro esforço para que o desejo continue circulando.

Se pensarmos na boite en valise de Duchamp, a caixa-maleta que guardava reproduções de suas obras, se olharmos para a edição especial do livro Searching for Sebald e se terminarmos a triangulação com Walter Benjamin’s Archive, uma reunião de reminiscências do crítico alemão, que cenário, que memorabilia temos então. São sempre dois lados: museificação e estagnação da força criativa em objetos dados, prontos ou, de outro lado, a ressignificação e o reaproveitamento do tempo que ainda resistia nas ideias/imagens/ficções tanto de Duchamp quanto de Sebald e Benjamin.

Dois livros amarram esse percurso possível: a Historia abreviada de la literatura portátil de Vila-Matas, com sua ficcionalização de Benjamin e Duchamp, colocando a ênfase na maleta como mobilidade, como nomadismo e sobrevivência; e, o segundo livro, Las tres fechas de César Aira, que dá uma lição de como armar as temporalidades conflitantes dentro de um texto que está disponível e dentro da leitura que esse texto nos exige, uma leitura que é dupla: leitura do tempo que o livro traz e leitura do tempo que trazemos conosco.

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Alejandra Pizarnik

O verdadeiro nome de Alejandra Pizarnik era Flora. Alejandra foi uma criação da adolescência. Seus pais vieram da Rússia. Nasceu em 1936, morou em Avellaneda, Buenos Aires e Paris, onde conheceu Cortázar e Octavio Paz. Escreveu poesia. Morreu em setembro de 1972, por conta de uma dose excessiva de soníferos. Era miúda, usava o cabelo sempre muito curto e mantinha os dedos sempre em movimento. Sua voz era rouca e ofegante. Ela mantinha na cabeceira da cama, exatamente como fazia Bolaño com a frase sobre a anarquia em polonês, um pequeno aviso de Artaud: é preciso, acima de tudo, ter vontade de viver.

Dois grandes leitores contemporâneos foram muito amigos de Alejandra: César Aira e Alberto Manguel. Considero Aira e Manguel meus amigos. Fico levemente melancólico quando procuro imaginar o sofrimento dos dois quando Flora morreu. Em 1972 tanto Aira quanto Manguel tinham apenas 23 anos. Frequentavam o apartamento minúsculo de Alejandra no centro de Buenos Aires, discutiam literatura, tomavam cafés, etc. Manguel conta que conheceu Flora em 1967, quando pediu a ela que reescrevesse uma história de Shakespeare. Logo lhe chamou a atenção o quadro-negro pendurado na parede: era ali que Alejandra trabalha seus poemas, apagando mais do que escrevendo. Escolher a palavra definitiva era sempre um esforço físico.

Flora tinha asma e era insone. Também era paranoica: achava que os vizinhos esmurravam as paredes para mantê-la acordada. Usava a psicanálise para explorar (e canalizar) seu sofrimento (para) dentro da poesia. Usava o surrealismo para gargalhar nervosamente da clausura que era (e é, para sempre) o mundo. Alejandra lia Bataille, Cervantes, Borges, Michaux, Stendhal, Olga Orozco e Kafka. Flora era rigorosa em sua poesia: concisa, ritmada, burilada ao extremo, aguda, perspicaz, lancinante.

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Aira, Saer, Piglia (I)

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Se partirmos dos livros de Saer e Piglia, analisando o padrão que eles estabeleceram para o que veio depois, veremos que a negatividade é o centro do cânone argentino contemporâneo. Essa é uma herança das políticas discursivas da década de 1960 (Blanchot, Foucault, Deleuze) – a negatividade aparece, portanto, como um elemento valorizado no debate sobre o poder da literatura, sua colocação na sociedade e a função do escritor. É a utilização (e as filiações decorrentes dessa utilização) que determina a consideração de um elemento como central para a discussão do cânone imediato.

A negatividade, na literatura de Saer e Piglia, funciona a partir da resistência às pressões do mercado, tanto na forma como no conteúdo, na resistência que a língua oferece em seu próprio percurso. A tarefa dessa literatura é abrir brechas, não crer nos dispositivos do mundo instrumental, funcional e corporativo. Aira, por outro lado, encarna um posicionamento completamente diverso: sua massiva participação editorial, seu uso contínuo das formas correntes da discursividade televisiva, instauram um pertencimento que termina por sobrecarregar a demanda virtualmente insaciável do mercado.

Beatriz Sarlo afirma que Aira, de alguma maneira, previu a iminente transformação de Piglia e Saer em modelos para a literatura argentina, como se sentisse que aquela forma de expressão literária seria em breve requisitada, cooptada, como se sentisse no ar que aquilo era fundamental para uma manutenção auto-fágica do discurso do poder, que só na aparência desconstrói suas ramificações: ficção da paranoia para mantê-los todos ocupados e esvaziar, finalmente, a literatura de sua radicalidade, de sua, nas palavras de Aira, inventividade.

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