Aira, Saer, Piglia

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El Clarín, Revista Ñ, número 54, página 41. Entrevista de Carlos Alfieri com César Aira. 09.10.2004.

Alguns críticos o situam junto a Juan José Saer e Ricardo Piglia como referência da literatura argentina nos últimos 25 anos. Qual sua opinião sobre os outros dois escritores? Se tivesse que propor um trio distinto, quem citaria?

- Que pergunta difícil! Em primeiro lugar devo esclarecer que Saer e Piglia são dez anos mais velhos que eu e pertencem a outra geração, outra atmosfera, outro mundo. De fato, eu os lia quando jovem (bem, lia Saer; Piglia praticamente não li). Piglia é um escritor sério, um intelectual muito apreciado como professor.... enfim. Saer sim, li muito e o apreciei muito; é quase um clássico moderno argentino. Depois, fui me afastando de sua poética, e sei que ele não aprecia muito a minha. Saer também é um escritor sério... mas eu busquei outros modelos. Saer já não me atrai; com o tempo fui me afastando dessa postura séria, responsável com relação à sociedade e à história. Tive o privilégio de estar próximo, e às vezes de ser muito amigo, de três escritores que existiram na Argentina nesses últimos 25 ou 30 longos anos: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik e Osvaldo Lamborghini. Achei os três geniais e foram modelos para mim, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de atitude... Às vezes tomamos um modelo e depois fazemos tudo ao contrário dele, mas o modelo segue atuando, talvez como contraste. Os três morreram jovens, os três deixaram seu mito, sua lenda, e os três me acompanharam sempre. Se buscamos um trio, proponho esse.

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Essa breve resposta é um início possível para uma reflexão sobre as relações de César Aira com Ricardo Piglia e Juan José Saer – sobretudo no esforço já bastante antigo que o primeiro fez para afastar-se (e de fato antagonizar) dos outros dois.

Já em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, Aira traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, e Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, passando também por Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “uma das piores novelas de sua geração”.

O mais curioso desse cenário é que Aira só havia publicado um livro até o momento: Moreira, lançado em 1975, mais de cinco anos antes da publicação do ensaio. Seu segundo livro, Ema, la cautiva, sairia dois meses depois. Há um cuidado na construção do terreno, por parte de Aira, que precede em muitos anos a sua célebre enxurrada de invenção – os três, quatro lançamentos anuais que faz desde o início da década de 1990. Saer e Piglia definem um contexto que a literatura de Aira procura reduzir a nada, separando-os para a obsolescência. Primeiro a tomada de posição, depois a enxurrada. Primeiro o antagonismo, que fabrica uma demanda discursiva – tudo bem, é uma merda, e agora? – e depois o anacronismo frente à literatura que se define como sua contemporânea.

A pergunta de Aira não é aquela que insiste a literatura de Saer – como narrar? - e também não é a de Piglia – há uma história? –, a frase que abre Respiração artificial, a pergunta de Aira é como seguir em um relato até o fim e como seguir escrevendo depois do final. Por isso o automatismo e o retorno constante a aparatos que garantam a continuidade do narrado.

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Amberes, o último livro de Bolaño

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Amberes não é o último livro de Roberto Bolaño, mas é escrito como se fosse. É um dos primeiros, e ilumina tudo que ainda não existia, que só viria depois. A língua é estrangeira, alheia, convulsa, bizarra, desconexa – não há tempo, há sobreposição de temporalidades. Amberes são notas esparsas acumuladas no fim da década de 1970 – 1980 foi o último ano para Amberes, que só foi publicada em 2002. En Amberes un hombre murió al ser aplastado su automóvil por un camión cargado de cerdos. Amberes é uma cidade da Bélgica e funciona no livro como uma das muitas linhas de fuga que são abandonadas.

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Escrevi esse livro para mim mesmo, diz Bolaño. Escrevi esse livro para os fantasmas, que são os únicos que têm tempo porque estão fora do tempo, diz Bolaño. Os anos de escrita de Amberes foram anos de tempestade. As notas multiplicavam-se e reproduziam-se como uma enfermidade. Você sabe que a doença aqui não é citada a esmo. A única doença que eu tinha na época, diz Bolaño, era a raiva, o orgulho, a violência. Trabalhava à noite. Durante o dia escrevia e lia – nunca dormia. O café e o cigarro o mantinham acordado. Foi o último ano em Barcelona. Acreditava na literatura: acreditava nos gestos inúteis, acreditava no destino. Bolaño, durante a confecção de Amberes, lia ficção científica e pornografia: Norman Spinrad, James Tiptree, Jr, Restif de la Bretonne, Sade, Cervantes, poetas gregos arcaicos. Na cabeceira da cama, Bolaño pregou um papel que dizia Anarquia total, escrito em polonês. Talvez tenha sido o espírito de Sophie Podolski, mencionada no texto – e mencionada também em Detetives e no conto Carnet de baile. Conocí, naturalmente, gente interesante, alguna producto de mis propias alucinaciones, escreve Bolaño, e por isso pensei em Sophie, que é um fantasma. No creía que iba a vivir más allá de los treintaicinco años. Era feliz, termina Bolaño.

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Como na busca pelo Rei dos Putos, em Amuleto, estão lá, em Amberes, os poetas caminhando sem destino – olhando o mar Mediterrâneo, um deles tem a visão do poema de Cesarea Tinajero, em uma época que Tinajero nem existia; o poeta olha o mar e ele ondula, primeiro uma linha reta, em seguida ondulada e em seguida tremendo, em convulsão, exatamente como no poema visual que encontramos em Detetives. E está tudo na visão onírica de Amberes – também estão lá os detetives que perseguem e os detetives que são perseguidos, os drogados, os pornógrafos, os escritores, Klee, Pavese e as estações ferroviárias. Amberes está perpetuamente estabelecido em 2666, muito antes do surgimento de 2666. Amberes dá sua própria sinopse: Sinopsis. El jorobadito en el bosque al lado del camping y las pistas de tenis y el picadero. Agoniza en Barcelona un sudamericano en un dormitorio que apesta. Redes policiales. Tiras que follan con muchachas sin nombre. El escritor inglés habla con el jorobadito en el bosque. Agonía y un sudamericano canalla viajando. Cinco o seis camareros regresan al hotel por una playa solitaria. Comienzos del otoño. El viento levanta arena y los cubre.

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Em Amberes já corre o vento e a areia que cobrirá também os detetives selvagens; um sul-americano já agoniza, como agoniza Ulises em La muerte de Ulises; a praia é cena do regresso antes que Belano chegue à África, antes que Charly desapareça em El tercer Reich; as pistas, o camping, as redes policiais, os policiais que fodem com mulheres sem nome – e aí estão as mortas de Ciudad Juaréz que não me deixam mentir.

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Paul Auster e a imagem

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A imagem é um sintoma – flutua e resiste a ser capturada, condensando em si os recalques do tempo histórico que ela capturou. A imagem é um pacto com a morte – testemunha um impossível que é sempre reiterado. A imagem sempre diz muito mais do que pretende aquele que a produz – ou aquele que a captura na leitura. Quem vive em uma imagem? A imagem está aberta, o passado que ela sinaliza segue passando e segue dizendo. A imagem é uma permanente zona de desconforto, que pode ser retomada, apropriada, profanada – girar em falso. A imagem é lida quando escapa da tautologia – quando é possível retirar dela mais do que aquilo que ela mostra.

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Há sempre uma imagem escorregadia nos livros de Paul Auster. Em O livro das ilusões, o narrador só encontra conforto para a morte da mulher e dos filhos assistindo um filme mudo de comédia. O ator deste filme e sua aparição sempre rara tornam-se, por fim, uma obsessão, um signo da cura impossível. Em Leviatã o foco recai sobre a Estátua da Liberdade e suas reproduções, o homem enlouquece e se propõe a explodir todas as reproduções da Estátua da Liberdade em todas as cidades pequenas do interior dos Estados Unidos – não é à toa que o livro é dedicado a Don DeLillo, o escritor da imagem sintomática por excelência. Uma das primeiras frases de Viagens no scriptorium avisa que há uma câmera perpetuamente apontada para o protagonista. O que dizer da foto de família rasurada em A invenção da solidão, força motriz da busca do autor pelo próprio pai e da reflexão sobre o pai que ele agora é. Talvez o exemplo mais interessante esteja em O homem no escuro, em que a imagem final, presente ao longo de toda narrativa, como um fantasma, sempre anunciada nas entrelinhas, mas declarada quase com vergonha, é estranhamente contemporânea: a imagem do jovem soldado americano decapitado no Iraque em frente às câmeras.

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Herta Müller

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Linda essa foto de Herta Müller com seu diploma e sua medalha do Nobel. Quando penso no Nobel de Literatura lembro de duas cenas: Pirandello doando sua medalha para contribuir com o esforço de guerra de Mussolini (eis o fascismo e o totalitarismo, o que nos leva ao livro do polonês Czeslaw Milosz, prêmio Nobel de Literatura de 1980, Mente cativa, no qual analisa o fraco dos intelectuais pelo totalitarismo) e aquela passagem de Diário de um ano ruim, de Coetzee, em que sua vizinha jovem e atraente observa o apartamento do escritor recluso – e acha estranho aquele papel enquadrado e pendurado na parede, com umas letras esquisitas, umas coisas douradas e alguma coisa escrita no que parecia ser latim.

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Fascismo, Bolaño, Dunga

Na Veja da semana que se encerra hoje, Roberto Pompeu de Toledo publicou um texto intitulado “Talibãs de chuteiras”. Faz um retrato jocoso e irônico do nacionalismo exacerbado da propaganda da Brahma com Dunga (brahmeiro, guerreiro, etc) e da postura desse último com relação ao futebol e a sua momentânea condição de líder brasileiro. Roberto Pompeu de Toledo diz que Dunga nos ameaça com patriotismo – sua mãe o ensinou desde cedo a ser patriota. Dunga e a propaganda da Brahma oferecem palavras de ordem de forma estridente: raça, nação, guerra, jogar e torcer como quem vai para a batalha (a batalha pela imposição de um sentido único). Fazer parte de um Encontro Mundial de Seleções, nessa lógica do pertencimento absoluto, é uma grande chance para arranjar brigas e eleger inimigos – e nunca de encarar diferenças e explorar novos ângulos. O comportamento belicoso de Dunga, afirma Roberto Pompeu de Toledo, é um grande incentivo para a manutenção e legitimação do discurso e da postura das torcidas organizadas - “nação tricolor”, nação alvinegra”, “super raça etc”, e suas arquiconhecidas manifestações racistas, homofóbicas, beligerantes e fascistas. Tirei uma cópia desse texto de Roberto Pompeu de Toledo, dobrei em três partes e coloquei dentro do meu exemplar de La literatura nazi en América.

Está tudo lá, afinal de contas. Basta lembrar de Silvio Salvático, “jogador de futebol e futurista”, como escreve Bolaño. Ou dos fabulosos irmãos Schiaffino, Argentino e Italo, poetas, fascistas e assíduos colaboradores das torcidas organizadas do futebol argentino. Os exemplos são muitos, estão em 2666, no Carlos Wieder de La literatura nazi e de Estrela distante, em vários contos, nas surras, nos linchamentos, na violência gratuita – a percepção de Bolaño de que o fascismo desliza, se camufla, prolifera sobretudo nos campos completamente ignorados pelas altas esferas (oficinas de poesia na periferia, ajuntamentos de torcedores fanáticos, a penumbra dos cafés).

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Jacques Deza, o narrador de Seu rosto amanhã, ainda no primeiro tomo, esbarra em uma festa com um imbecil chamado Rafael de la Garza – e o sujeito fica enchendo os ouvidos de Deza com comentários na linha “no tempo da ditadura é que era bom”, etc. Ainda que um imbecil, de la Garza dá a oportunidade para que Marías/Deza discorra brevemente sobre o fascismo e a literatura contemporânea (uma digressão que poderia ter durado mais, ao contrário de outras, que duram muito mais do que o necessário). Mais do que temas fascistas há um estilo fascista que percorre grande parte da literatura contemporânea espanhola, escreve Marías, um cacoete difícil de reconhecer, mas que persiste. Seria interessante deslizar essa percepção de Marías e ver o que mais circula de fascista entre nós, além de Dunga e da Brahma.

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O homem e sua imagem

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1. Segundo a tradição talmúdica, os demônios são puros espíritos que, tendo sido criados por Deus na sexta-feira à tarde, na hora do crepúsculo, não puderam receber corpo, porque o sábado já havia começado.

2. Desde então, os demônios tratam insistentemente de procurar um corpo e, com este objetivo, aproximam-se dos homens, tratando de induzí-los a práticas sexuais em que falta o par feminino, para que possam construir um corpo com o sêmen que cai no vazio.

3. Quando o homem morre, todos os filhos que engendrou ilegitimamente com os demônios, a partir das práticas sexuais ilícitas ao longo da vida, comparecem depois de sua morte para participar do lamento fúnebre.

4. Essas pequenas formas sem corpo gritam ao redor da tumba: “perdemos nosso pai, perdemos nosso pai!”

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Os demônios estão aí – avatares do mal. Alguns esforços na literatura contemporânea procuram dar conta das sobrevivências dessas imagens – imagens que organizam nosso mundo na medida que são representações de duas estruturas fundadoras, céu e inferno. Paraíso perdido, de Cees Nooteboom, e o anjo como performance, como cosplay e flash mob. Harold Bloom insiste na ligação do Juiz Holden, o maior e melhor personagem de Meridiano sangrento (Cormac McCarthy), com uma esfera super-humana, sobre-humana ou pré-humana – uma espécie de força atávica que irrompe em um momento de desespero. E não essa a mesma impressão que temos com Anton Chigurh, em Onde os velhos não têm vez? Mickey Sabbath, protagonista de O teatro de Sabbath (Philip Roth), além de toda ressonância sabática, religiosa e judaica (lembre o dia de formação dos demônios, lá em cima – e lembre a cena em que Sabbath chora a perda da amada com todos os fluidos de seu corpo em frente à tumba, de madrugada), é, para dizer o mínimo, um péssimo exemplo. Talvez seja possível ler a possessão em Nove noites, de Bernardo Carvalho, na mesma linha.

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1. Na figura do anjo, origem e fim coincidem. Cada homem é criado segundo a imagem de um anjo que lhe é atrelado no nascimento – e quando morre o homem é levado à conciliação com aquilo que nunca foi.

2. O anjo que vem ao encontro do homem no juízo final não é a imagem original, mas aquela que o próprio homem cristalizou com suas ações em vida.

3. A ação final do anjo é como uma memória involuntária que traz imagens que nunca foram vistas, até serem recordadas.

4. Essa utilização messiânica da memória está na leitura que Benjamin faz de Proust, na leitura que Piglia faz de Kafka através de Tardewski e na leitura que Cortázar faz de Keats, em pleno pampa argentino, em fins da década de 1940.

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O escritor e sua pareja, 2

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O mundo moderno, livro de Malcolm Bradbury, está curiosamente repleto de informações sobre os escritores e suas parejas – não chega a ser um assunto central, longe disso, mas se anuncia, aqui e ali. Consta que a mulher de James Joyce, Nora, nunca leu sequer uma linha do que escreveu seu marido. A primeira esposa de T. S. Eliot, Vivienne, foi internada em clínicas psiquiátricas algumas vezes, assim como a esposa de Luigi Pirandello. Zelda Fitzgerald, esposa de Scott Fitzgerald, também sofreu muito com distúrbios psíquicos os mais diversos (consta que o casal passeava de conversível jogando notas de dinheiro para os pedestres). Gala Dalí, esposa de Salvador Dalí (russa de nascimento), estimulava o marido a, na velhice, mesmo de cama, sofrendo de mal de Parkinson e arteriosclerose, desenhar e assinar febrilmente folhas de papel em branco, em seu castelo em Figueras, na Espanha. Falsificador de si mesmo.

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