Sapatos, 2

Há uma infinidade de histórias detetivescas que são resolvidas (ou encaminhadas, ou perdidas) a partir da pegada, da caminhada: a intensidade da pisada determina se é destro ou canhoto; um tipo muito específico de terra acumulada na sola diz muito sobre o terreno percorrido (que pode ser o terreno do crime); o respingo de um resíduo pode determinar um ofício (Roberto Arlt em seu laboratório, em sua fábrica improvisada de borracha). Há inclusive um assassino descoberto pela pegada muito característica que sua prótese deixou numa poça (em The international, de Tom Tykwer) - no fim das contas, a única parte que não era naturalmente sua foi responsável por determinar sua identidade num momento crucial. Nenhum cadáver é enterrado com os sapatos postos, e os assassinos, na tentativa de invadir algum lugar sorrateiramente, geralmente estão a) sem sapatos; b) na ponta dos pés ou c) com os sapatos protegidos por aquelas meias hospitalares, como Mark Wahlberg executando Matt Damon no final de The departed.

México

1) Néstor García Canclini, no livro Consumidores e cidadãos, dedica um capítulo ao México, especialmente ao D.F., a Cidade do México. Fala dos jovens e das perambulações daqueles que vivem na periferia pelo centro da cidade. Fala da cidade como Babel, como polifonia caótica de vozes, espaço desmembrado - o desenvolvimento desenfreado borrou as fronteiras da metrópole.
2) Quando Canclini fala das pesquisas que fez, com sua equipe, sobre os hábitos culturais na cidade, lembro de Os detetives selvagens: a cidade como labirinto, como cartografia cifrada, como tabuleiro, no qual jovens poetas jogavam com a literatura, a vida e a aceitação. Canclini fala que, segundo os informantes, a cidade é hostil. Preferem ficar em casa, vendo televisão, do que se deslocar para usufruir das instalações públicas (cinemas, teatros, livrarias, salões de dança, museus), porque sentem que estão de fora, que estão distantes e que nada daquilo lhes diz respeito.
3) A perambulação em Detetives, aparentemente banal, é, na realidade, a emergência de um ruído social, uma insistência, uma penetração forçada nos espaços obsoletos da cidade. Mais do que vagabundagem, os jovens escritores latino-americanos de Detetives levam para o espaço geográfico o traçado poético que marca seus cadernos. Essa é a construção em camadas que Bolaño utiliza em seu romance: a dinâmica da cidade, que exclui e absorve em igual medida, transforma-se em produto da escritura, que sustenta e movimenta o corpo desses literatos anônimos.

O rastreador, o detetive

Uma genealogia do detetive latino-americano poderia começar (ou incluir) pela figura do gaúcho rastreador. Domingo Sarmiento, no Facundo, afirma que há um “poder microscópico” que se desenvolve na visão desses homens, uma capacidade sobrenatural de percepção que faz do gaúcho rastreador uma figura muito peculiar. O rastreador é um personagem grave, circunspecto. A consciência do saber que ele possui lhe dá certa dignidade reservada e misteriosa, inspirando respeito nos gaúchos não-especializados (digamos assim – caberia, mais adiante, quem sabe um dia, uma taxonomia da gauchesca, que incluiria o rastreador, o baqueano, o domador, o músico, etc). Todos respeitam o rastreador: o pobre, porque sabe que ele não tem interesse em caluniá-lo; o rico, porque teme que o rastreador um dia lhe falte (não colaborando na procura por um ladrão, ou na procura por um cavalo valioso). O rastreador atravessa campo e cidade, arquiva o padrão de homem e animal, não conhece distância. Como se seus olhos vissem o relevo dessa pegada que para os outros é imperceptível, escreve Sarmiento. O ladrão encontrado pelo rastreador sabe que negar seria ridículo, absurdo. Para o ladrão, a palavra do rastreador é o dedo de Deus apontando para ele, continua Sarmiento e conta a história de Calíbar, um rastreador famoso: certa vez, quando estava ausente em uma viagem a Buenos Aires, roubaram sua sela de gala. Sua mulher cobriu o rastro com um pote. Dois meses depois, Calíbar voltou para casa, soube do roubo e foi dar uma olhada no rastro, já apagado e imperceptível aos olhos. Não se falou mais do caso. Um ano e meio depois, Calíbar andava cabisbaixo pelas ruas do subúrbio, entra numa casa e encontra sua sela, já escurecida e quase inutilizada pelo uso. Tinha encontrado o rastro do ladrão, depois de tanto tempo, só com o uso da memória. Uma memória que parece não conhecer o tempo.

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O gaúcho rastreador passa o ofício para seus filhos. Essa é a única escola, irrepetível. É da ordem do paradoxo (da aporia): um conhecimento coletivo, disponível para poucos mas visível a todos, é levado adiante de forma única em cada família, sem, com isso, perder sua potência arcaica de acumulação. Sarmiento escreve sobre Calíbar: Quando lhe falam de sua reputação lendária, responde: ‘Já não valho nada, aí estão os meninos’. Os meninos são seus filhos, que cursaram a escola desse mestre tão famoso.

Uma especulação: Funes (Irineu Funes, o memorioso), ainda que uruguaio, ainda que definido como o Zaratustra xucro e vernáculo, era um gaúcho do interior, vestido com bombachas e alpargatas. Borges escreve que Funes era filho de Maria Clementina Funes, lavadeira do povoado. Alguns diziam que seu pai era um inglês chamado O’Connor. Muitos acreditavam, contudo, que seu pai era “um domador ou rastreador do distrito de Salto”. No abarrotado mundo de Funes não havia senão pormenores, quase imediatos, escreveu Borges. Aborrecia-o que o cão das três e quatorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o cão das três e quarto (visto de frente). Funes atravessa o mundo dos homens e o mundo dos bichos, ileso. Essa menção breve, por parte de Borges, ao gaúcho rastreador é tudo menos ingênua – é o tipo de detalhe que, para Borges, dava sustentação retrospectiva ao relato, como se as conseqüências fossem mais importantes que as causas.

Blanco nocturno

Estamos em Blanco nocturno, o último livro de Ricardo Piglia. Estamos em uma cidadezinha no interior da Argentina, na província de Buenos Aires. Mataram Tony Durán, um forasteiro, com uma facada no peito. O jornalista Emilio Renzi, que é o nome que Ricardo Piglia utiliza quando aparece em seus próprios livros, está conversando com Croce, o comissário de polícia. Croce oferece a Renzi uma teoria da leitura (que é, ao mesmo tempo, uma ficção da imagem). Tudo consiste em diferenciar aquilo que é daquilo que parece ser, diz Croce. Os imbecis, diz Croce, procuram mostrar que o que é diferente é, na realidade, sempre a mesma coisa. Descobrir é ver de outro modo aquilo que ninguém percebeu. Croce faz um desenho e mostra a Renzi: um pato. Croce vira o mesmo desenho: um coelho. Reconhecemos as coisas antes de vê-las – e esse movimento viciado deve ser desnaturalizado, desfeito, profanado, abandonado. Compreender não é descobrir fatos, nem extrair inferências lógicas, muito menos construir teorias; trata-se somente de adotar o ponto de vista adequado para perceber a imagem.

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Croce também diz a Renzi: um policial não vê a mesma imagem que um jornalista. Eu sei que vocês escrevem com o firme propósito de informar-se depois, diz Croce. Essa inversão é muito interessante, coloca o efeito antes da causa e lembra as investigações de Wittgenstein – o processo da linguagem como evento filosófico, a linguagem como matriz do homem. E Wittgenstein foi professor de Tardewski, o polonês perdido na Argentina em Respiração artificial; e Wittgenstein é, junto com Hitler e Borges, o filósofo mais citado em Respiração artificial, de modo que estamos em casa. Essa inversão lembra também uma frase de Osvaldo Lamborghini: primeiro publicar, depois escrever, uma postura que é retomada e desenvolvida por César Aira (quando fala no “dispositivo que permite à obra fazer-se por si só”, ou ainda, o investimento na literatura como um propósito falido). As conseqüências são mais importantes que as causas, afirma Croce, depois de descobrir o assassino e afirmar que as investigações iriam continuar.

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Croce é muito semelhante ao delegado Espinosa, de Luiz Alfredo Garcia-Roza, ao Adamsberg, de Fred Vargas, e ao comissário Morvan, de Saer (A pesquisa). Certamente existem outros, mas esses são realmente muito semelhantes: lentos, contemplativos, oscilando melancolicamente entre a resignação e a angústia, desajustados no tempo e no espaço – e isso é fundamental, porque tudo começa antes para eles (antes do cadáver, antes do crime), e termina antes também (a resolução é sempre para os outros, eles apenas comunicam algo que sempre souberam).

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O curioso é que Piglia insere um terceiro elemento em um cenário que há anos era formado por apenas dois: o detetive e o policial. Em 29 de abril de 1998, em um debate realizado em Princeton, Piglia distingue o detetive do policial, reforçando que este último é um representante do Estado nas ruas, é uma extensão do Estado, um dos avatares do Estado, o policial está institucionalizado. O detetive, por outro lado, é uma figura inventada, construída na ficção como um técnico da interpretação, um virtuose da interpretação. É claro que as coisas se complicam, porque o detetive existe tanto na literatura quanto no mundo, e o policial pode muito bem ser uma instância de contato entre a lei e o submundo, entre a lei e seu contrário. Emilio Renzi, essa figura que inaugura o relato para Piglia, que torna o relato possível, é uma mistura de jornalista e crítico literário: dois espaços discursivos que dependem da resolução do crime para sobreviver. Em Blanco nocturno surge a figura do comissário: eles são os verdadeiros pesos pesados, diz alguém; mais de quarenta anos, já engordaram, viram de tudo e tem muitas mortes nas costas – são os especialistas do mal, sempre circulando pela noite, entre putas e políticos, com acesso à grana fácil porque todos o querem agradar; estão entre a lei e o crime, voando a meia altura, metade-metade – se mudarem a dose, não sobrevivem; eles fazem política o tempo todo e nunca se metem com política, são heróis clandestinos, nunca estão totalmente visíveis; fazem o que tem que fazer e permanecem, acima das mudanças, são eternos, estão desde sempre.

Saer e os manuscritos

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1) A zona saeriana, concebida como trama de recorrências, é uma zona de migrações. Não são apenas os corpos que entram em movimento nessa zona (e eles de fato entram, do mais fundo buraco perdido da Argentina até as cidades mais lindas da Europa). Livros, poemas, revistas literárias, ideias filosóficas, versões da história, manuscritos: esses são os elementos que acompanham os corpos.

2) A pesquisa, em que 3 amigos, tomando cervejas na Argentina, discutem a história de um investigador da polícia de Paris, é armado a partir de um manuscrito lido por um deles (um manuscrito de um escritor argentino, Washington Noriega). As nuvens, que narra a jornada dos loucos pela planície no século XIX, é também armado a partir de um manuscrito - e há algumas notas do primeiro leitor, o leitor que encontrou o manuscrito, posicionadas ao longo do texto. O manuscrito de As nuvens é o livro que lemos - há uma parte breve, no início, que dá conta da conversa entre Soldi e Pichón e dá conta, também, da migração do manuscrito.

3) Um sujeito entra em contato com um manuscrito e conta para seus amigos o seu conteúdo. É um anacronismo: ele revive a tradição oral às avessas. A importância do manuscrito para a construção da ideia moderna de literatura: o Quixote, Anne Frank, a crítica genética, os arquivos, os livros de juventude queimados, as fichas de Barthes, as glosas bíblicas, os mapas tatuados em escalpos, o baú em Respiração artificial, o manuscrito encontrado em um bolso, de Cortázar. Há sempre um texto atravessado em outro, mesclando os registros, acumulando camadas.

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Michael Chabon

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Uma novelinha estupenda: A solução final, de Michael Chabon. Lado a lado com outras pérolas de concisão: O amante detalhista, de Alberto Manguel, Carlota Fainberg, de Muñoz Molina, Amphitryon, de Ignacio Padilla e, a maior delas, A artista do corpo, de Don DeLillo. Chabon é como Nabokov em seus detalhes, quinquilharias, observações e imagens: com um gesto melancólico, o senhor Panicker varreu de cima da mesa de seu sonho o saguão de conferências, hotel, restaurante, todo um conjunto de torres pontiagudas. Além da aparição de um detetive de 89 anos, que podemos pensar ser Sherlock Holmes, ainda que nenhum nome seja oferecido, há também um papagaio raro na trama, que fala códigos nazistas em alemão e canta com voz de mulher: é um mímico de muito talento e já assustou a minha mulher algumas vezes imitando os meus espirros, que talvez sejam um pouco exagerados. O papagaio pertence a um menino judeu que escapou do nazismo e foi enviado à Inglaterra, em uma movimentação que lembra o Austerlitz, de Sebald (há, inclusive, um personagem que se diz historiador da arquitetura, assim como Jacques Austerlitz). A forma como Chabon amontoa os nomes próprios nos primeiros parágrafos, permitindo que o desenrolar da narrativa dê progressivo sentido a eles, e a forma enviesada como localiza a história no tempo ("Vinte e três anos", resmungou. "Dia 14 de agosto de 1921". Tirou um lenço do bolso interno, enxugou a testa, secou os cantos da boca. "Um domingo") são, é claro, testes para a paciência, mas são, também e principalmente, marcas de sutileza, técnica e elementos que potencializam, tanto na forma quanto no conteúdo, o efeito estético do detetivesco na literatura.

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A dialética do detetive

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Em muitos momentos Ricardo Piglia aproxima a figura do crítico da figura do detetive. E muitas vezes a figura do escritor com a figura do criminoso. Está posto principalmente em Nome falso, a reportagem sobre Roberto Arlt. E todo trabalho latino-americano sobre a oscilação do detetive entre o crime e a lei está no “Tema do traidor e do herói” de Borges. A história literária como a cena de um crime, um crime que se espelha no tempo, deixando uma nova cifra a cada refração. A partir de uma concepção ampla do contexto, é possível dizer que o detetive está simultaneamente ao lado do crime e ao lado da lei. Atravessa os dois mundos sem gerar uma síntese. Alguns livros operam dessa forma, e digo livros, e não autores, porque essa mobilidade não é permanente: Austerlitz já não é mais híbrido, já não emperra a síntese, porque já é lido de forma distinta, já não é um elemento isolado, já está incorporado a outros elementos (Soldados de Salamina, O passageiro Walter Benjamin) que diluem sua heterogeneidade. Mas Sobre a história natural da destruição ainda está para ser lido, por exemplo. Não há síntese para o detetive também em Walter Benjamin, para o qual o detetive é o homem na multidão, que atravessa o alto e o baixo, o erudito e o popular, a drogadição e os altos salões. O detetive em Bolaño é ainda mais indecidível: é a dupla de imbecis conversando na viatura, no conto “Detectives”; são os detetives que vão ao deserto em busca de Cesárea Tinajero; são os detetives que buscam, ao longo de vinte anos, o paradeiro dos detetives que foram ao deserto; é o detetive de Estrela distante, um reles pistoleiro de aluguel – um estudo sobre a natureza do mal, como diz Bolaño, o mal que migra, que muda de lado, que dissemina, que transforma o torturado em assassino; o detetive do Noturno do Chile, que organiza reuniões literárias em casa para identificar os subversivos. É o contrário de um cenário onde tudo se equivale; nesse contexto de indecidibilidade cada cena cria e demanda dispositivos próprios, ficções.

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Amberes, o último livro de Bolaño

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Amberes não é o último livro de Roberto Bolaño, mas é escrito como se fosse. É um dos primeiros, e ilumina tudo que ainda não existia, que só viria depois. A língua é estrangeira, alheia, convulsa, bizarra, desconexa – não há tempo, há sobreposição de temporalidades. Amberes são notas esparsas acumuladas no fim da década de 1970 – 1980 foi o último ano para Amberes, que só foi publicada em 2002. En Amberes un hombre murió al ser aplastado su automóvil por un camión cargado de cerdos. Amberes é uma cidade da Bélgica e funciona no livro como uma das muitas linhas de fuga que são abandonadas.

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Escrevi esse livro para mim mesmo, diz Bolaño. Escrevi esse livro para os fantasmas, que são os únicos que têm tempo porque estão fora do tempo, diz Bolaño. Os anos de escrita de Amberes foram anos de tempestade. As notas multiplicavam-se e reproduziam-se como uma enfermidade. Você sabe que a doença aqui não é citada a esmo. A única doença que eu tinha na época, diz Bolaño, era a raiva, o orgulho, a violência. Trabalhava à noite. Durante o dia escrevia e lia – nunca dormia. O café e o cigarro o mantinham acordado. Foi o último ano em Barcelona. Acreditava na literatura: acreditava nos gestos inúteis, acreditava no destino. Bolaño, durante a confecção de Amberes, lia ficção científica e pornografia: Norman Spinrad, James Tiptree, Jr, Restif de la Bretonne, Sade, Cervantes, poetas gregos arcaicos. Na cabeceira da cama, Bolaño pregou um papel que dizia Anarquia total, escrito em polonês. Talvez tenha sido o espírito de Sophie Podolski, mencionada no texto – e mencionada também em Detetives e no conto Carnet de baile. Conocí, naturalmente, gente interesante, alguna producto de mis propias alucinaciones, escreve Bolaño, e por isso pensei em Sophie, que é um fantasma. No creía que iba a vivir más allá de los treintaicinco años. Era feliz, termina Bolaño.

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Como na busca pelo Rei dos Putos, em Amuleto, estão lá, em Amberes, os poetas caminhando sem destino – olhando o mar Mediterrâneo, um deles tem a visão do poema de Cesarea Tinajero, em uma época que Tinajero nem existia; o poeta olha o mar e ele ondula, primeiro uma linha reta, em seguida ondulada e em seguida tremendo, em convulsão, exatamente como no poema visual que encontramos em Detetives. E está tudo na visão onírica de Amberes – também estão lá os detetives que perseguem e os detetives que são perseguidos, os drogados, os pornógrafos, os escritores, Klee, Pavese e as estações ferroviárias. Amberes está perpetuamente estabelecido em 2666, muito antes do surgimento de 2666. Amberes dá sua própria sinopse: Sinopsis. El jorobadito en el bosque al lado del camping y las pistas de tenis y el picadero. Agoniza en Barcelona un sudamericano en un dormitorio que apesta. Redes policiales. Tiras que follan con muchachas sin nombre. El escritor inglés habla con el jorobadito en el bosque. Agonía y un sudamericano canalla viajando. Cinco o seis camareros regresan al hotel por una playa solitaria. Comienzos del otoño. El viento levanta arena y los cubre.

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Em Amberes já corre o vento e a areia que cobrirá também os detetives selvagens; um sul-americano já agoniza, como agoniza Ulises em La muerte de Ulises; a praia é cena do regresso antes que Belano chegue à África, antes que Charly desapareça em El tercer Reich; as pistas, o camping, as redes policiais, os policiais que fodem com mulheres sem nome – e aí estão as mortas de Ciudad Juaréz que não me deixam mentir.

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O pé descalço

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Em seu livro “História noturna”, Carlo Ginzburg revela uma série iconográfica que percorre épocas e culturas as mais diversas tendo como ponto recorrente o pé descalço, ou ainda, um único pé descalço. A perda do sapato (da sandália, da meia) indica não só uma caminhada extensa como uma permuta com o mundo dos mortos – ou, pelo menos, uma viagem ao desconhecido que deixa como marca esse vazio. O pé descalço também se desdobra, simbolicamente, no manquejar, no coxear, na perda de um dos membros, nas deformações e nos ferimentos. Exemplos são inúmeros, que são interligados por uma argumentação e uma documentação absurdamente complexas: do calcanhar de Aquiles passando pela luta que Jacó, no Gênesis, teve com o anjo na beira do rio (da qual saiu coxo e com novo nome: Israel); Édipo e seus “pés inchados”, perfurados quando bebê para que não fugisse – Édipo que andava com bengala quando velho, manco exatamente como Tirésias, o adivinho (contato com o mundo dos mortos...); os guerreiros citas que calçavam um único pé (aquele que correspondia ao braço sem o escudo) na preparação para a batalha; a escapulomancia, adivinhação baseada na espádua do animal sacrificado, que, depois de ressuscitar, passa a coxear; Perseu, antes de combater a Górgona, recebe uma das sandálias de Hermes – e o mesmo acontece com Jasão; e, por último, Cinderela, que perde um sapato ao retornar do mundo superior do príncipe.

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Minha contribuição à série é a personagem Boo, do desenho “Monstros S.A”, que, ao entrar no mundo dos monstros, perde uma das meias.

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