O dia do Juízo, 3

Nuoro, Sardenha, cemitério

1) Ao resenhar o romance de Salvatore Satta, Julian Barnes fala dessa sensação de que o romance não estaria exatamente contando uma história, mas construindo um ambiente. Essa sensação faz realmente parte da artimanha romanesca de Satta, especialmente porque o que está em jogo em seu livro é a reconstituição ficcional de um espaço geográfico que é ao mesmo tempo histórico (a Sardenha do início do século XX, antes da I Guerra Mundial) e metafísico (uma terra assombrada pela presença dos mortos, pela solidão e pela aridez).

2) George Steiner fala do romance de Satta como "uma das obras-primas da solidão na literatura moderna" e, retomando até certo ponto essa oscilação entre o espaço histórico e o metafísico, afirma que "não existe outra maneira de visualizar por completo" a paisagem do romance "a não ser visitando Nuoro e sentindo sua estrutura óssea": Il giorno del giudizio "é um livro dos mortos e para os mortos. Para um sardo, para um nuorense [de Nuoro, a cidade de Satta], há apenas um lugar capaz de receber essa preciosidade: o cemitério" (mais sobre os cemitérios aqui). Mas Satta questiona constantemente a própria possibilidade de evocar os mortos ao longo do romance, interferindo com sua voz externa na ilusão homogênea da narração - se o espaço oscila entre o histórico e o metafísico, Satta faz com que essa oscilação se desdobre também em direção ao registro estilístico e formal.

3) "Tirando Walter Benjamin", escreve Steiner, "nenhum rememorador transmite com maior pungência do que Salvatore Satta o direito dos vencidos, dos ridículos e dos exteriormente insignificantes de ser lembrados com precisão". Os ritos dessa existência são tão antigos quanto Homero, escreve Steiner. O romance de Satta faz uso desse substrato arcaico de presenças anônimas que, paradoxalmente, abarrotam a história com suas ausências. Metade dessa sensação típica do romance de Satta está também em Robert Walser (no pudor da narração, na dúvida, na hesitação), e a outra metade, aquela dos vencidos e dos ridículos anônimos, está também em Joseph Roth, em Fuga sem fim, em todas aquelas figuras que Franz Tunda encontra, vislumbra e esquece nas profundezas do Leste Europeu.    

Desassossego

Afirma Pereira, o romance de Tabucchi, é somente o prelúdio da deambulação de Pereira, sua fuga, seu movimento - a vida é fuga sem fim, para dizê-lo com Joseph Roth. Esse breve mês de 1938 é a base sobre a qual se molda a fuga de Pereira, sua libertação, sua emancipação - do nome próprio, do pertencimento nacional (Pereira como o Judeu Errante?). Pereira é um brevíssimo elo de uma enorme cadeia - o "horror do lar" de Baudelaire (seus catorze endereços entre 1842 e 1858), l'horreur du domicile, essa fórmula encantatória que tanto fascinou Bruce Chatwin (lembremos da Anatomia da errância, livro póstumo de ensaios, mas sobretudo de O rastro dos cantos, que não foi o livro sempre adiado e nunca feito sobre o "nomadismo", mas é o livro sobre o "ímpeto migratório instintivo" do ser humano). Para Chatwin, anatomy of restlessness, errância e desassossego, claro, desassossego, para falar com Pessoa, com Bernardo Soares, com Ricardo Reis - que dois anos antes, 1936, chegava a Portugal depois de dezesseis anos de exílio brasileiro (e Pessoa: África do Sul, Inglaterra, Lisboa). E por que Pessoa não outrou-se como mulher, como Coetzee fez com Elizabeth Costello? Poderia ser a Marta de Pereira e Monteiro Rossi, ou a Asja Lacis de Benjamin, Brecht e Piscator - se Pessoa era o poetodrama Lacis foi a precursora do teatro revolucionário com crianças, além de ser uma errante por natureza: da Lituânia para a Rússia, Berlim, Nápoles e Capri (foi aí que conheceu Benjamin - Asja não sabia uma palavra de italiano e tentava comprar amêndoas, ele a ajudou, ofereceu ajuda para carregar os pacotes, se ofereceu para uma visita no dia seguinte, almoçaram spaghetti, etc).

Beberrões e narradores

1) A história que conta Joseph Roth em A lenda do santo beberrão carrega grandes chances de ser precisamente isso, uma lenda, um delírio, a alucinação de um beberrão - elementos mágicos e fantásticos abundam, visões religiosas, encontros e acasos inexplicáveis. Tudo dentro daquela estrutura ficcional irretocável típica de Roth, com os fatos, os dados, as imagens e as viradas narrativas nos lugares certos: "Numa noite de primavera de 1934", ele escreve no primeiro parágrafo, "um cavalheiro de idade madura descia os degraus de pedra que levam de uma das pontes do Sena para as suas margens. Ali, como quase todo mundo sabe, mas merece ser relembrado nesta ocasião, costumam dormir, ou melhor dizendo, acampar os sem-teto de Paris" (A lenda do santo beberrão, tradução de Mário Frungillo, Estação Liberdade, 2013, p. 9).

2) O delírio do beberrão se mescla a um local geográfico propício à proliferação dos delírios e das alucinações - as pontes do Sena e seus recantos obscuros, esses portais que levam ao mistério e à degradação, como mostrou Cortázar n'O jogo da amarelinha. Mas Joseph Roth é insistente ao longo de sua obra em demonstrar como o beberrão se aproxima do narrador, e como a substância entorpecente pode favorecer o acesso à narrativa - é como se a própria comunidade que se forma ao redor da bebida indicasse um espaço mágico de recepção da narrativa, como os poetas arcaicos ao redor da fogueira, como Homero antes da escrita. Está em Confissão de um assassino, o "romance russo" de Roth, de 1936, no qual toda a história é desencadeada a partir de um encontro em um bar, e vai ficando cada vez mais complexa e intrincada quanto maior é a quantidade de álcool no sangue do narrador. E o santo beberrão de Roth é uma espécie de xamã do entre-guerras, construindo sua mitologia enquanto a vive (ou enquanto repassa o vivido num breve delírio antes de morrer).

3) George Orwell, num texto de 1931, muito próximo das andanças não só de Roth mas de seu santo beberrão, um texto intitulado "O albergue", fala desse poderoso vínculo entre os sujeitos, a bebida e a narração - mesmo na ausência da bebida a substância entorpecente é evocada como facilitadora da narração, os beberrões evocam a bebida ausente e, ao fazê-lo, evocam também a narrativa que vem com ela, que é facilitada e por vezes até criada por ela: "Bill, o parasita, o de melhor compleição de nós todos, um mendigo hercúleo que cheirava a cerveja mesmo depois de doze horas de albergue, contou histórias de furtos, de canecas de cerveja que lhe foram pagas em botequins (...); o imbecil", ou seja, "Papai Velho", de 74 anos, "o imbecil balbuciou sobre um grã-fino imaginário que certa vez lhe dera 257 soberanos de ouro" (Como morrem os pobres, tradução de Pedro Maia Soares, Companhia das Letras, 2011, p. 51). Orwell não é generoso como Roth e coloca esse imaginário no meio do relato - algo que Roth, por sua vez, deixa pairando ao longo de toda narrativa de A lenda do santo beberrão, sem nunca esclarecer. 

Nota sobre as mulheres fatais

1) "Ouça, Monteiro Rossi, disse Pereira, amanhã eu mesmo telefono para a Marta, mas de um telefone público, por hoje é melhor que fique sossegado e vá para cama, escreva o número dela neste papel. Vou lhe dar dois números, disse Monteiro Rossi, se não estiver no primeiro, certamente estará no outro, se não for ela a atender, pergunte por Lise Delaunay, é assim que ela se chama agora" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 135). Nem sinal de Marta ou de Lise Delaunay depois disso - ela desaparece ou é encontrada pela polícia, assim como Asja Lacis no mesmo ano, 1938. Asja era atriz, trabalhou com Brecht, Erwin Piscator e Ernst Toller (o amigo de Joseph Roth que com seu suicídio provocou o colapso do escritor), e provavelmente era versada na arte dos disfarces, como Marta - segundo Vila-Matas, na História abreviada, toda mulher fatal é uma câmera com a objetiva permanentemente aberta, captando as imagens do exterior e mimetizando-as.

2) Assim como Pereira e Monteiro Rossi, Aby Warburg também teve sua cota de mulheres fatais - e aquela que coube a Warburg chamava-se Rosa Luxemburgo. Philippe-Alain Michaud, em seu livro Aby Warburg et l’image en mouvement, transcreve algumas das observações do médico Binswanger quando da internação de Warburg: "Em 18 de novembro de 1918, eu passei a temer muito por minha família", disse Warburg, afirma Binswanger, segundo Michaud, "então peguei minha pistola e desejei matar a mim e a minha família. Você sabe, é porque o bolchevismo estava chegando" (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the image in motion. Tradução para o inglês de Sophie Hawkes, Nova York: Zone Books, 2007, p. 173).

3) No caso de Warburg, o "bolchevismo" era a Liga Espartaquista (Spartakusbund), uma espécie de proto-Partido Comunista Alemão organizado durante a Primeira Guerra Mundial, aproveitando não apenas o sucesso de Lênin na Rússia mas, principalmente, os insucessos alemães durante a guerra. A Spartakusbund foi fundada, entre outros, por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, que foram assassinados em 1919, quando a Liga, já associada ao Partido Comunista oficial, entrou em confronto com forças de defesa da recém-fundada República de Weimar. Em nota (p. 365), Michaud conta que Warburg chegou a receber os espartaquistas em sua casa de Hamburgo, nesse dia 18 de novembro de 1918, oferecendo-lhes um drinque, Rosa Luxemburgo entre eles - rigorosamente vinte anos antes de Marta e Asja Lacis desaparecerem (também Toller, o amigo de Joseph Roth e uma espécie de padrinho de Asja, era um espartaquista).  

Profetas bêbados

1) Da mesma forma que Ricardo Reis, na ficção de Saramago, reflete em seu corpo a decadência de Portugal - ele morre porque morre Portugal tal como lhe era familiar -, também em Afirma Pereira o corpo do protagonista espelha essa dissolução externa. Nada mais típico da época, essa progressiva consciência de que o mal de fora apodrece também a subjetividade (está em Freud, está em Benjamin). O coração de Pereira não vai bem, ele não consegue subir a ladeira que leva a sua casa, tem que pedir ao táxi que o leve (e deve pagar uma gorjeta extra para que isso aconteça). "Alô, doutor, disse Pereira, aqui é Pereira. Então, como vai?, perguntou o doutor Costa. Estou ofegante, respondeu Pereira, não consigo subir as escadas e acho que engordei uns quilos, e é só dar um passeio que meu coração fica aos sobressaltos" (p. 68).

2) Joseph Roth foi quem melhor personificou esse espelhamento somático da situação política europeia na década de 1930, condensando de forma incisiva algo que é só sugerido em Tabucchi e Saramago. Ilse Lazaroms fala dessa feição "profética" da obra e da figura de Roth, sua capacidade de captar com antecedência as repercussões do contexto histórico traumático - algo que, no caso de Roth, cobrou seu preço, transformando-o numa "profeta bêbado", já que "a queda da Europa em direção a outra guerra seguiu em paralelo ao próprio declínio de Roth em direção ao alcoolismo" (The Grace of Misery. Joseph Roth and the Politics of Exile, Leiden: Brill, 2013, p. xiv). Destino bastante semelhante ao de Fernando Pessoa, por sinal (alguns dizem que Pessoa morreu por conta de uma pancreatite aguda, causa de morte semelhante à de Roberto Bolaño).

3) E com relação a Pereira é preciso levar em consideração o aviso de Tabucchi na nota introdutória ao romance, frisando o passado judaico do nome Pereira - algo que se torna bastante sintomático quando a aventura de Pereira é posta ao lado das histórias de Benjamin ou Roth, por exemplo; e também quando se relembra que o destino de Pereira, no fim do romance, quando ele abandona seu nome e seu país, é justamente a França (ou pense em Gombrowicz chegando a Buenos Aires em 1939). Consta que Joseph Roth morreu em 27 de maio de 1939, depois de ter um colapso, em 23 de maio de 1939, ao receber a notícia do suicídio de Ernst Toller, dramaturgo, seu amigo, enforcado em um hotel de Nova York.

Pereira e a versão oficial

1) Pereira trabalha num jornal, o jornal Lisboa, cuidando da página cultural, depois de trinta anos trabalhando como repórter policial de um grande jornal, que não é nomeado. Há no romance esse permanente contato com o jornalístico, com a rotina da notícia, da pauta, da versão oficial - o diretor do jornal não poderia estar mais alinhado ao regime de Salazar e, ironicamente, o único meio do jornalista Pereira obter qualquer informação crítica sobre Portugal é a partir do garçom do Café Orquídea, que escuta, clandestinamente, estações de rádios estrangeiras.

2) Nesse e em alguns outros pontos, Afirma Pereira, de Tabucchi, pode ser aproximado de O ano da morte de Ricardo Reis, romance que Saramago publica em 1984 (que Tabucchi iria reescrever dez anos depois com Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994, mesmo com toda a má-vontade do português com o italiano, que de qualquer forma não servia de nada a esse último). Se é possível aproximar a desaparição de Reis e Pereira a partir da perspectiva política (suas "mortes" são respostas ao mergulho de Portugal no fascismo), fugindo da aproximação fácil entre Saramago e Tabucchi a partir somente de Pessoa, é possível também aproximá-los no contato com a rotina jornalística: no romance de Saramago, Salazar aparece nas ridículas palavras de exaltação dos jornais que Ricardo Reis lê no Hotel Bragança, quando faz hora para o jantar ou quando toma o pequeno almoço em seu quarto. Reis vai aos poucos se dando conta que o Portugal que encontra - depois de dezesseis anos de exílio brasileiro - é um Portugal esvaziado, feito da ridícula "versão oficial" (é o fantasma de Pessoa quem lhe dá a melhor definição: se veio para dormir, a terra é boa para isso (O ano da morte de Ricardo Reis, Companhia das Letras, 1988, p. 94), e mais:

Duas horas deram, duas e meia, lidos foram e tornados a ler estes dessangrados jornais de Lisboa, desde as notícias da primeira página, Eduardo VIII será o novo rei de Inglaterra, o ministro do Interior foi felicitado pelo historiador Costa Brochado, os lobos descem aos povoados, a ideia do Anschluss, que é, para quem não saiba, a ligação da Alemanha à Áustria, foi repudiada pela Frente Patriótica Austríaca, até aos anúncios, Pargil é o melhor elixir para a boca, amanhã estreia-se no Arcádia a famosa bailarina Marujita Fontan, veja os novos modelos de automóveis Studebaker, o President, o Dictator, se o anúncio do Freire Gravador era o universo, este é o resumo perfeito do mundo nos dias que vivemos, um automóvel chamado Ditador, claro sinal dos tempos e dos gostos. (p. 123-124 - lembrando que também Ensaio sobre a lucidez Saramago faz uso da imprensa, de forma bastante semelhante àquela de Afirma Pereira, em que o texto veiculado é uma "mensagem engarrafada" destinada a poucos).

3) Essa rotina jornalística era típica da época - basta lembrar, por exemplo, a publicação seriada de Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, em 1929, no Frankfurter Zeitung, jornal que abrigou tantos outros escritores, como Márai, Benjamin e Joseph Roth (e como a obra desses três é marcada por essa serialização, esse sentimento do imediato que vem da contribuição quase diária com os jornais da época). Há também essa curiosa e persistente proximidade entre o título dos periódicos e suas localizações geográficas, o que não deixa de ser irônico diante da intensa "desterritorialização" empreendida pelos autores citados, seja em obra, seja em vida - como está posto na pergunta que Pereira faz ao diretor do jornal Lisboa: "que raça podemos celebrar nós, os portugueses?".    

Os órgãos de Stálin

1) O gigante era o exército russo, escreve Sándor Márai em Libertação, e continua: a engrenagem da grande máquina se compunha dos canhões, dos órgãos de Stálin, dos aviões, dos lança-minas, das metralhadoras do exército ucraniano (tradução de Paulo Schiller, Companhia das Letras, 2009, p. 36). Órgãos de Stálin? Os rins de Stálin, a bexiga de Stálin? A expressão chamou minha atenção primeiro pela quebra na lógica da enumeração e, segundo, por me lembrar de um livro de Gert Ledig (1921-1999) intitulado justamente Die Stalinorgel.
2) O "órgão de Stálin" é um Katyusha, um lançador de foguetes portátil transportado em um caminhão. A profundeza e amplitude de um termo ou expressão não cansam de impressionar. O apelido do Katyusha foi dado pelos alemães - Stalinorgel: os tubos do maquinário lembravam os segmentos dos órgãos utilizados nas igrejas. A ironia de uma imagem-dialética: une-se o silêncio e a sacralidade das igrejas ao caos ensurdecedor das trincheiras a partir de um significante compartilhado: órgão. Uma dissonância abrupta, desconfortável. E mais: indiretamente, se coloca também o corpo em cena - um corpo repleto de órgãos -, última partícula de resistência diante da máquina de guerra.
3) Michael Hofmann, que traduziu Die Stalinorgel - o livro de Gert Ledig - para o inglês, afirma no prefácio que a obra é a resposta de Ledig ao livro de Ernst Jünger sobre a I Guerra Mundial, Tempestades de aço (de 1920). Hofmann traduziu também esse livro de Jünger ao inglês (além de obras de Herta Müller, Joseph Roth e Thomas Bernhard). Aquilo que em Jünger era exaltação da coragem (e da capacidade da guerra de forjar um caráter forte) transforma-se, em Ledig, na gratuidade e no absurdo da violência - não há engrandecimento da alma na provação, como queria Jünger, apenas destruição do corpo, destruição de um corpo repleto de órgãos.          

Sonho e ruína

Karl Briullov, O último dia de Pompeia, 1830-1833

1) Em março de 1971, George Steiner dá uma conferência na Universidade de Kent, na Inglaterra, que tem por objetivo indicar sugestões para uma redefinição da cultura da época. Steiner argumenta que a cultura do século XX, especialmente após a II Guerra, trava um intenso diálogo com o romantismo do século anterior. Esse contato, entretanto, privilegia uma camada subterrânea do movimento romântico: antes a exploração social do que a alta civilidade; antes a hipocrisia do que a liberdade de pensamento; antes a ameaça do Estado do que a segurança. A cultura do século XX, portanto, quando se volta para seu passado recente, procura a violência que lhe constituiu – principalmente aquela que está contida nos objetos artísticos da época. Nas palavras de Steiner:

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX.

George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Tradução de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30.

2) A ideia da arte que sonha a história a partir de uma leitura retrospectiva do tempo. Mais do que uma antecipação de Brecht, realizada pela inventividade romântica, como assinala Steiner, vale notar a intervenção que é possível realizar, a partir de Brecht e de sua promessa vingativa, sobre a matéria informe da história (feita de tempos sobrepostos e cruzados). Os quadros românticos das capitais destruídas só surgiram em toda sua potência de significação depois das imagens de Dresden e Varsóvia. A partir da I Guerra Mundial, o “contra-sonho” da experiência do século XIX se torna a realidade imediata - está na "ordem do dia".

3) Será o tempo de Walter Benjamin, em consonância com seu amigo Brecht, cristalizar a imagem do processo histórico na nona tese: um anjo com o rosto voltado para trás, as asas estufadas pelo vento, contemplando as ruínas que o progresso deixa atrás de si – imagens que traduzem o tempo a partir de confrontamentos desconfortáveis, como a visão dos cavalos mongóis matando a sede nas fontes clássicas francesas. A literatura apresenta alguns dos artífices da articulação do contra-sonho romântico com o tempo presente: no período entre-guerras, Joseph Roth, Isaac Babel ou Bataille; no pós-II Guerra, Gert Ledig, Sebald ou Andrzej Kusniewicz.

Bellatin e seus rastros

André Kertész, MacDougal Alley, Nova York, 1977

1) Todos os livros de Bellatin operam por montagem - nos primeiros os cortes dão apenas um descanso do pesadelo compacto que prolifera e, simultaneamente, se concentra em cada interrupção (a opressão envolvente da doença e da morte em Efecto invernadero e Salão de beleza, a deriva alucinada de famílias desajustadas em Damas chinas).

2) A partir de Flores a montagem passa a se apresentar também através da disposição gráfica (vazios que recortam, enquadram e amarram as histórias). Em paralelo a isso, o autor se traveste de narradores que são copistas, antologistas, tradutores, investigadores, detetives, filólogos, até o limite da erosão da voz própria - como se o texto final fosse a gravação impessoal de um texto alheio. 

3) A geografia variada mencionada nas ficções de Bellatin também se desloca dentro de um conjunto móvel, formando um atlas mutante de identidades e fronteiras flexíveis (do Peru ao México, chegando à China, ao Cairo, ao império austro-húngaro e ao Japão). O espaço vazio (ou, eventualmente, a imagem enigmática, descolada do texto, como acontece em Jacobo el mutante), a voz impessoal e o delírio cartográfico são, portanto, as feições reveladoras da ficção de Bellatin, os traços e signos que permitem a leitura recíproca de texto e contexto. 

 

Um parágrafo de Joseph Roth

Velázquez, Los borrachos, c. 1629

1) A abertura de Confissão de um assassino, o "romance russo" de Joseph Roth, publicado em 1936: "Eu morava já há alguns anos na rue des Quatre-Vents. Diante das minhas janelas estava o restaurante russo Tari-Bari. Com frequencia comia ali". O romance de Roth é sobre o tempo, ou melhor, sobre o uso que a ficção pode fazer da percepção do tempo - um uso que, no caso de Roth, é magistral (como em Joyce e Faulkner, mas com um estilo mais próximo da fluidez de Stendhal ou Leskov).

2) Já o primeiro parágrafo anuncia, numa série de detalhes, que o manejo do tempo ocupa o centro das atenções: no Tari-Bari, escreve Roth, "a qualquer hora do dia se podia comer uma sopa, um peixe frito ou um cozido de carne". Ali não havia o respeito restrito pelo tempo que havia nos restaurantes franceses: "no restaurante russo o tempo não tinha importância". O relógio, preso na parede, "às vezes parado, às vezes marcando errado".

3) É claro que as figuras reunidas no Tari-Bari acompanham esse descompasso: vagabundos, exilados, desterrados e desempregados em geral, marcando posição contrária ao ritmo de vida que corre do lado de fora. O narrador de Roth não é russo - mas entende a língua  (assim como Franz Tunda, de Fuga sem fim, passou alguns anos no interior da Rússia depois da I Guerra Mundial). A confissão dura uma noite inteira, tanto e tão pouco, e Joseph Roth dilata e comprime o tempo da narrativa como se fosse de argila, como se fosse fácil.   

Atlas, 3

 1) O Atlas de Didi-Huberman trata principalmente do projeto incompleto (e impossível de ser completado) do Atlas de Aby Warburg - porém, no percurso, lida com uma série de obras portáteis, construídas como manuais de navegação pelas imagens do passado e do presente. Não apenas os atlas de Jünger e Ernst Friedrich, mas também as cadernetas de viagem de Meyer Schapiro - recheadas de desenhos e notas feitas às pressas: comentários sobre peças e fachadas, esboços de artefatos arcaicos, vasos, iluminuras medievais, gárgulas, indicações de dimensão, peso, material e cor. 

2) Em julho de 1926, Schapiro iniciou uma viagem de pesquisa com duração prevista de quinze meses - iria à Europa e ao Oriente Próximo, recolher dados para sua tese de doutorado (sobre a Abadia de Moissac, no sul da França). Os comentários de Schapiro eram divididos entre os cadernos e as longas cartas que escrevia para sua noiva, Lilian, que estava em Nova York terminando a faculdade de medicina. O jovem Schapiro - tinha 22 anos - circulava pelo Velho Mundo, podendo encontrar Joseph Roth ou Walter Benjamin pelas ruas, ver a estreia de Metropolis, de Fritz Lang, ou vivenciar uma porção das maravilhosas coisas de 1926 que Gumbrecht aponta em seu livro.

3) Não existe sequer a possibilidade de Benjamin e Schapiro não terem se cruzado por Paris - ambos frequentavam diariamente as salas de estudo, o setor de manuscritos e o setor de reproduções da Biblioteca Nacional, em Paris (assim como o fazia, religiosamente, Bataille). Tudo me interessa, escreve Schapiro em uma carta enviada de Milão, citando Valéry. Seus cadernos são impressionantes montagens de tempos e espaços: de uma página a outra, dos etruscos ao Império Bizantino, passando por Jerusalém, Turquia, Barcelona, Roma, Líbano, Grécia e Egito.      

  

Lendo Joseph Roth

Enquanto Walter Benjamin visitava o sul da França na companhia de Jula Cohn, o escritor Joseph Roth encontrava, em Paris, o primeiro-tenente do extinto Exército Austríaco Franz Tunda. Era dia 27 de agosto de 1926, escreve Roth, às quatro da tarde. O mundo é hostil com Tunda - e o mundo também não diminui seu ritmo para que intelectuais como Roth e Benjamin possam ler seus livros em paz: as lojas estavam cheias, continua Roth, as mulheres acotovelavam-se nas grandes lojas, nas confeitarias tagarelavam os que nada tinham a fazer, nas fábricas zuniam as rodas, à margem do Sena os mendigos catavam piolhos (Fuga sem fim, tradução de Luiza Ribeiro, Difel, 1985, p. 119). Alguns dizem que há nostalgia na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que há ansiedade na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que Roth, em seus anos em Viena e, logo depois, em seus anos em Paris, havia adquirido modos de dândi: beijava mãos, usava bengala e monóculo. Mas em seu encontro com Franz Tunda, em plena tarde de agosto, só se vê o vazio, um amplo monstro de vácuo que suga tudo. Não tinha profissão, nem amor, nem desejo, nem esperança, nem ambição e, de modo algum, egoísmo, escreve Roth ao lembrar de Tunda. Ninguém no mundo era tão supérfluo quanto ele.   

Os subterrâneos

1) André Gide foi à União Soviética em 1934, para participar do I Congresso dos Escritores Socialistas, que aconteceu em Moscou. Foi o evento que marcou o início da queda de Isaac Babel - que já vinha sendo criticado nos círculos formalistas por sua falta de comprometimento. Babel, quando tomou a palavra no Congresso, disse que estava se tornando "o mestre de um novo gênero literário: o silêncio". Será que Gide encontrou Babel pelos corredores do evento? Será que prestou atenção àquele homem que simbolizava tão bem a transformação da esperança em terror? Babel falava daquele "silêncio das sereias" que falava Kafka - será que Gide chegou a perceber, mesmo que rapidamente, a enunciação dessa poética de Babel?

2) O canto das sereias penetrava tudo, escreve Kafka. Ulisses porém não pensou nisso. Confiou plenamente no punhado de cera e no molho de correntes e, com alegria inocente, foi ao encontro das sereias levando seus pequenos recursos. Ainda que a "alegria inocente" não seja muito condizente com seu temperamento, imagino que Babel poderia encontrar-se em parte das palavras de Kafka - "ir de encontro"; "pequenos recursos" -, e encontrar-se também nesse estupor diante da aparição de formas subterrâneas, estranhas a tudo que já se imaginou mas, ao mesmo tempo, familiares.

3) Durante o Congresso, Gide certamente entrou em contato com aquilo que acontecia de novo na cena literária soviética - especialmente no que dizia respeito ao interminável trabalho de Mikhail Bulgákov, O Mestre e Margarida. Não escapou a Gide - mesmo que o pensamento completo tenha vindo só anos depois - a inquietante coincidência de tantos trabalhos lidando com a emergência do demoníaco do tecido das cidades e nas vidas dos homens: Mephisto, de Klaus Mann; Confissão de um assassino, de Joseph Roth; O cavaleiro sueco, de Leo Perutz - todos da década de 1930 (e, mais tarde, Satã em Gorai, de Isaac Bashevis Singer).

Destruição e recomeço

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.

Berlim, 8 de setembro

1) Foi num dia como hoje, 8 de setembro, que Alfred Döblin começou a publicar Berlin Alexanderplatz, sua versão do Ulysses de Joyce. Rigorosamente um dia como hoje, uma versão anterior do dia de hoje: 8 de setembro de 1929. Berlin Alexanderplatz é publicado como folhetim no Frankfurter Zeitung, o histórico jornal que, além de Döblin, abrigou os textos de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Adorno, Sándor Márai, Joseph Roth, entre outros. Não é fantasia, então, imaginar que talvez todos esses homens tenham lido Berlin Alexanderplatz no calor da hora, acompanhando de 8 de setembro até 11 de outubro o desenvolvimento da história caótica de Döblin.

2) Que espécie de sortilégio do tempo faz alguém ler Berlin Alexanderplatz exatamente no dia em que tudo começou, 82 anos depois? Borges um dia disse: a eternidade é todos os nossos ontens, todos os ontens de todos os seres conscientes, todo o passado, que não se sabe quando começou; e também todo o presente, o tempo presente que abarca todas as cidades, todos os mundos, o espaço entre os planetas; e também o futuro, ainda não criado, mas que também existe. Dentre todos os dias possíveis, alguém pode pegar Berlin Alexanderplatz para ler justamente num 8 de setembro, tentando imaginar a sensação do contato com o papel do jornal, em 1929, talvez diante da própria Berlin Alexanderplatz, granito e ferro batido.
3) Veja a foto: foi tirada em Berlim, no ano de 1929, por Willy Pragher. O que a mulher está lendo? O Frankfurter Zeitung deve estar por ali, em algum lugar. A mulher faz pose para o fotógrafo. Não está agasalhada, mas usa mangas longas. Talvez seja setembro. O metrô em Berlim é recente: começou a ser construído no ano anterior. Em 1929, Joseph Roth publica Rechts und Links [Direita e Esquerda], um romance sobre a entrada de um homem traumatizado no submundo alemão, uma frase que poderia definir também o romance de Döblin. Em 1929, Walter Benjamin prepara seu divórcio, Gramsci é preso, Adorno começa a escrever sua tese sobre Kierkegaard e Habermas está nascendo.

Leitura terapêutica

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Lujin repassou a viagem de Fogg e as memórias de Holmes em dois dias e, ao terminar, disse que não eram os livros que desejava, pois se tratava de edições incompletas. Dos outros, gostou de Ana Kariênina, em especial das páginas dedicadas às eleições do zemstvo e ao jantar encomendado por Oblonski. Almas mortas também lhe causou certa impressão, sobretudo a passagem que inesperadamente reconheceu ter sido um longo e penoso ditado tomado na infância. Além dos chamados clássicos, sua noiva lhe trouxe um bom número de romances franceses frívolos. Tudo o que pudesse divertir Lujin era bom, até mesmo aquelas histórias duvidosas que, embora algo envergonhado, ele lia com interesse. No entanto, a poesia (por exemplo, um pequeno volume de Rilke que lhe fora recomendado por um vendedor da livraria) o lançava num estado de grave perplexidade e angústia. Por iguais razões, o doutor impediu que fosse dada a Lujin qualquer obra de Dostoiévski, que, a juízo dele, exercia um efeito opressivo sobre a psique do homem contemporâneo porque, como num terrível espelho...

Vladimir Nabokov, A defesa Lujin. p. 143.

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Em algum lugar da primeira parte de O mal de Montano, Vila-Matas menciona Walter Benjamin e aquilo que ele escreveu, no ensaio sobre o narrador, sobre as capacidades terapêuticas da leitura de histórias. Benjamin menciona a criança doente na cama e a mãe ao seu lado, lendo uma história, e o embalo das palavras vai, aos poucos, induzindo a cura. Há também a cena de leitura da própria Ana Kariênina, que Ricardo Piglia salienta em O último leitor. O interessante é que essa é a única passagem de A defesa Lujin que Nabokov utiliza para falar de livros. Não há qualquer consideração acerca de livros existentes, e digo "livros existentes" porque algumas menções são feitas aos livros do pai de Lujin, ou "Lujin pai", que era um escritor de livros infanto-juvenis escorraçado pela Revolução. Em Doutor Pasavento, de Vila-Matas, o protagonista também se envolve em uma leitura terapêutica, uma leitura que, aliás, percorre toda a peregrinação um pouco surrealista do livro. Antes de partir, ele coloca na mala Fuga sem fim, de Joseph Roth, e frequentemente volta a ele.

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