Markson, Lowry

David Markson explora portanto o tema da dissolução, da destruição, do fim, não apenas em Wittgenstein's Mistress, de 1988, mas em todos os seus livros posteriores, com ênfase em Vanishing Point, de 2004. O que Markson parece buscar em suas narrativas é um ponto para além do "mundo real", um ponto que torne obsoleto o paradigma do "início, meio e fim". Uma vez dissolvido o mundo real, o que permanece é a tradição (das imagens, dos textos), o arquivo, e é a partir dele que Markson monta suas ficções (com citações, anedotas e dados biográficos de artistas, fatos, informações e inferências entrecruzadas, sobrepostas).   

*

Antes disso está Malcolm Lowry, autor de Under the Volcano, escritor que Markson admirava e estudava (o único trabalho de crítica publicado por Markson foi Malcolm Lowry's Volcano, que sai em 1978, tendo sido originalmente uma tese defendida em 1951). O universo de Lowry é precisamente esse que se prepara para a dissolução (que vida, afinal, é possível sob o vulcão? E perceba a ressonância fúnebre dos títulos de livros anteriores de Lowry: Ultramarine, de 1933, e Lunar Caustic, iniciado em 1936 mas publicado postumamente). Lowry pode servir de contato entre alguns escritores que compartilham essa zona cinza da dissolução. Penso, por exemplo, na epígrafe d'Os detetives selvagens:

" - O senhor quer a salvação do México? Quer que Cristo seja nosso rei?

- Não."

Malcolm Lowry

Ou ainda a epígrafe de As coisas, de Georges Perec:

Incalculáveis são os benefícios que a civilização nos trouxe, incomensurável o poder produtivo de todas as classes de riquezas originadas pelas invenções e descobertas da ciência. Inconcebíveis as criações maravilhosas do sexo humano a fim de tornar os homens mais  felizes, mais livres e mais perfeitos. Sem paralelo as fontes cristalinas e fecundas da nova vida que ainda permanece fechada aos lábios sedentos das pessoas que prosseguem em suas tarefas opressivas e bestiais.  

Malcolm Lowry

Ou o comentário de Ricardo Piglia em Formas breves:

Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gênero que tem suas convenções, suas fórmulas e suas linhas temáticas tão definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gênero são: Sob o vulcão, de Malcolm Lowry, e Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relação com Dante, o fluxo esotérico, a viagem iniciática, a paródia do herói trágico, o exagero estilístico, a combinação de técnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espaço. A estrutura firme de um dia na vida do herói busca conter os materiais à deriva. (O esquema temporal rígido e breve é o reverso do dia interminável do romancista). (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 82).

Lowry, Markson e Bolaño compartilham o México - mas Bolaño também não lança a ficção em direção a um ponto perdido no tempo e no espaço, 2666, sem garantia de sobrevivência? Perec, por outro lado, também compartilha da tendência artificialista de Markson, essa utopia do narrador que é só memória, só olho, só mente - em Perec, as regras matemáticas, os jogos rigorosos, as letras que não devem aparecer, as correspondências geométricas, etc.

Indagação e equívoco

Nossa tarefa talvez seja indagar por que tantas obras e sistemas de pensamento poderosos deste século têm sido o lugar de "mensagens" filosóficas, ideológicas e políticas que são às vezes conservadoras (Joyce), às vezes brutal e diabolicamente homicidas, racistas, antissemitas (Pound, Céline), outras vezes equivocadas e instáveis (Artaud, Bataille). As histórias de Blanchot ou de Heidegger, a de Paul de Man também, são até mais complicadas, mais heterogêneas em si mesmas e tão diferentes umas das outras que essa mera associação correria o risco de confundir mais ainda alguns daqueles que multiplicam sua própria inépcia a esse respeito. A lista, infelizmente, seria longa. Na questão do equívoco, da heterogeneidade ou da instabilidade, a análise, por definição, escapa a todo fechamento e a toda formalização exaustiva. (Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Esqueda. BH: UFMG, 2014, p. 76).

Absalão, Absalão!

1) Três dos maiores escritores da primeira metade do século XX partem de uma premissa bastante semelhante, uma espécie de "poética da repetição", mas com resultados incrivelmente diversos: Borges (que repete Cervantes, que repete a tradição medieval de comentário e glosa), Joyce (que repete Homero, Vico) e Faulkner, que parece organizar sua poética da repetição em torno de outras três referências: Homero, a Bíblia e Shakespeare.

2) No caso de Light in August, romance que Faulkner publica em 1932, o título viria, segundo o próprio autor em entrevista, de uma ideia literal de "luz em agosto", ou certa "luz de agosto" (não tanto "leve em agosto", por exemplo) que surge lá pelo meio do mês, como que uma suspensão, uma ambiência específica (a Stimmung de Spitzer), que surge "dos velhos tempos clássicos", da Grécia e do Olimpo, "uma luminosidade mais antiga que nossa civilização cristã", propícia para o surgimento de faunos e deuses. Note-se, a propósito, que a primeira publicação de Faulkner, aos 21 anos, foi um poema intitulado "L'Après-midi d'un Faune" (repetição de Mallarmé) e que o título de seu romance de 1930, As I Lay Dying, vem direto da Odisseia de Homero, em referência à morte de Agamenon. 

3) A Bíblia e Shakespeare frequentemente se encontram, em Faulkner, na ocasião da morte (que é também a ocasião da passagem, do legado, da herança, da repetição das gerações passadas em direção ao futuro - o peso do nome da família, do nome do pai ou do nome da mãe). Rei Lear, quando enlouquece, grita "matar, matar, matar, matar" e diante do cadáver da filha Cordélia, "nunca, nunca, nunca". O romance de Faulkner de 1936, Absalão, Absalão!, repete outra cena de desespero paterno: 2 Samuel 19, 1-5, quando Davi está diante do cadáver de seu filho e grita: "Absalão, Absalão! Meu filho, meu filho, meu filho". Quentin Compson, que já apareceu em 1929 em O som e a fúria, narra a história de Absalão, Absalão!, e sua narração é uma espécie de repetição daquilo que lhe foi contado por seu pai (assim como a história da queda da família Sutpen, de Absalão, é uma espécie de repetição da história da queda da família Compson).  

As invasões bárbaras

Ingrid Bergman em Anastasia, 1956

1) Variações possíveis sobre o tema das invasões bárbaras: a horda de revolucionários invade o Palácio de Inverno em São Petersburgo em 1917; a transformação política e social na Rússia leva à fuga de milhares de indivíduos ligados ao regime anterior - a maioria deles em direção à Europa, como é o caso de Nabokov (da Rússia para Berlim, depois para Paris) e Chklóvski (Berlim, depois de volta a Moscou). 

2) Vida e obra de Joseph Roth estão marcadas por essa dinâmica das invasões e da errância: como soldado, a volta do front com o fim da guerra (A marcha de Radetzky, 1932, Fuga sem fim, 1927); como judeu, a história de expulsões e massacres (Judeus errantes, 1932, Jó, 1930); como intelectual, jornalista, observador ou curioso - suas várias tentativas de dar conta do fenômeno social e político das revoluções e suas invasões: A rebelião, 1924, "o bacilo da revolução" e o agitador polonês Zwonimir em Hotel Savoy, 1924, conspiração e traição em Confissão de um assassino, 1936, o crescimento do fascismo na Berlim da década de 1920 em Direta e esquerda, 1929, o mesmo período na Rússia com as reportagens e artigos reunidos em Viagem à Rússia.     

3) No texto que abre essa coletânea, escrito em setembro de 1926 para o Frankfurter Zeitung, Roth escreve: "antes de alguém sequer pensar em visitar a Rússia atual, a velha Rússia há muito já veio ao nosso encontro". Funcionários, burocratas, nobres e tantos outros são agora taxistas, garçons e encanadores em Paris ou Berlim - cidades que se transformam em palcos permanentes, com múltiplas histórias sobrepostas e interligadas, de indivíduos expulsos que tomam uma máscara esperando a oportunidade de voltar.     

4) Espera, suspensão e esperança: pegue por exemplo o caso da Princesa Anastásia, interpretada por Ingrid Bergman no filme de 1956: a história começa em 1927, com os russos no exílio procurando a filha perdida do Czar. Bergman surge, esfomeada e maltrapilha, e pode ser essa Identidade Perdida que, se restaurada, pode, num passe de mágica, restaurar também todo esse êxodo forçado e as milhares de identidades suspensas.

5) De alguma forma tortuosa, essa mistura de messianismo e confusão de identidades me faz pensar em Fernando Pessoa - o sebastianista Pessoa, mas também o heteronímico Pessoa. Ou em Pirandello e suas peças sobre indivíduos que devem fingir aquilo que de fato são - penso em Enrico IV, escrita em 1921, representada em 1922. Ou em Tom Stoppard, que posiciona sua peça Travesties (de 1974) precisamente em 1917, em Zurique, fazendo James Joyce, Lenin e Tristan Tzara trocarem pastas (identidades, linguagens) por engano na Biblioteca Pública da cidade (Stoppard também joga com sua própria crise de identidade, já que boa parte de sua peça incorpora trechos de The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde).

Pensador, ouvinte

1) E se o Pensador fosse, na verdade, um Ouvinte? Ou melhor, se fosse pensador na medida em que se instaura como ouvinte? No tratado Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria discorre sobre a relação entre silêncio e escuta e sugere a escolha (o cultivo) de uma postura fixa para o ritual da escuta - Foucault comenta esse tratado em uma conferência dada em 1982 nos Estados Unidos, "As técnicas de si": em Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria "descreve os banquetes do silêncio, que não têm nada a ver com esses banquetes de devassidão, em que há vinho, rapazes, orgias e diálogo. Aqui, é um professor que oferece um monólogo sobre a interpretação da Bíblia e dá indicações muito precisas sobre a maneira como convém escutar. Por exemplo, é preciso assumir sempre a mesma postura quando se escuta." (Dits et Écrits, vol. IV, texto nº 363). 

2) É significativo que o projeto inicial de Rodin tenha sido o de abarcar, nessa imagem, a partir de Dante, tanto o poeta quanto o pensador - pois na estátua temos também Dante diante do Inferno, ou ainda, Dante simultaneamente diante do Inferno e de seu poema. Se lhe chegam vozes vindas do Inferno, e se essas vozes configuram a espessura poética da Comédia, é precisamente aí que o pensador se instaura necessariamente como ouvinte, dois lados entre muitos na emergência contingente do poeta.

3) Pose e situação são análogas àquelas do Moisés do Antigo Testamento, em parte figurado por Michelangelo - o pensador-poeta-ouvinte sentado na pedra, a mesma pedra que feriu com seu cajado para dela extrair água, ouvinte em sua relação com o povo (essas vozes vindas de uma espécie de Inferno, o deserto), poeta em sua relação com Deus (é ele quem porta a palavra). Não é Moisés um dos principais modelos de Freud? Ao abrir seu Traumdeutung, sua interpretação dos sonhos, Freud não evocou justamente Virgílio na epígrafe, aquele mesmo Virgílio que serviu de guia a Dante? Freud resgata uma frase da Eneida, Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno - ou seja, atento ao abismo do inconsciente, pensador-ouvinte (escuta-dor, diria Lacan? ou Joyce?), sempre na mesma postura, com essa "atenção flutuante" de que fala Freud em "Recomendações ao médico que pratica a psicanálise", de 1912, uma sorte de escuta contemplativa, aberta e porosa àquilo que ainda não se sabe, aberta àquilo que não se espera. 

O dia do Juízo, 2

Nino Frank, 1904-1988

1) A edição francesa do romance de Satta, a edição lida por Chatwin, segundo sua carta para Sontag em 3 de abril de 1982, saiu pela Gallimard em 1981, com tradução de Nino Frank - Le jour du jugement -, que também traduziu do italiano ao francês autores como Cesare Pavese, Curzio Malaparte, Italo Calvino e, sobretudo, Juan Rodolfo Wilcock (Frank traduziu O caos em 1982 e O templo etrusco em 1985). Frank era escritor e crítico de cinema, sendo responsável, na década de 1940, pela criação do termo film noir - em um texto sobre o cinema norte-americano do período. 

2) Antes disso, Nino Frank - que nasceu em 1904 e morreu em 1988 - foi colaborador de Joyce em Paris: Joyce "eventualmente ia ao cinema com Nino Frank ou a ópera e operetas", escreve Richard Ellmann, e continua: "Nino Frank estava seguidamente com Joyce em 1937 porque Joyce propôs a ele traduzirem Anna Livia Plurabelle para o italiano. 'Temos que fazer o trabalho agora antes que seja tarde', disse ele. 'De momento há pelo menos uma pessoa, eu mesmo, que pode entender o que estou escrevendo. Não garanto porém que em dois ou três anos ainda serei capaz de fazer isso'. Frank protestou, tarde demais, que o gênio da língua italiana não se adequava aos trocadilhos, e que o capítulo não poderia ser traduzido. Os dois encontravam-se duas vezes por semana, por três meses. Toda a ênfase de Joyce estava novamente na sonoridade, ritmo e jogo verbal; para o sentido das coisas ele parecia indiferente e infiel, e Frank muitas vezes tinha de lembrá-lo disso. Com um descuido refinado, Joyce jogava no texto nomes de mais rios [Anna Livia é o personagem de Finnegans Wake que representa o rio]. Frank lhe falou de um soneto de Petrarca, "Non Tesin, Po, Varo, Adige e Tebro", que reunia muitos nomes de rios, e Joyce teve de vê-lo imediatamente. Uma vez refreando o arrebatamento do mestre, Frank protestou sobre uma frase que Joyce gostava, "con un fare da gradasso da Gran Sasso", porque sacrificava o ritmo original. Joyce apenas respondeu: 'Eu gosto do novo ritmo'" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 861-862).  

3) Como unir todos os pontos? Nino Frank serve de mediação entre Bruce Chatwin e Salvatore Satta, entre o italiano e o francês, mas também entre a Adelphi e a Gallimard, entre a década de 1930 e a década de 1980, entre a escrita de Finnegans Wake e a leitura de Il giorno del giudizio, embaralhando tempos e geografias. E existe a semelhança de Frank com Wilcock, ambos tradutores de tantas línguas em tantas direções (do espanhol para o italiano, do alemão para o francês, do inglês para o espanhol, etc), e no ano em que Frank estava envolvido com Joyce em Paris, 1937, e traduzindo coisas para a Nouvelle Revue Française, Wilcock estava em Buenos Aires, circulando com Borges e Bioy Casares, traduzindo e escrevendo coisas para a Sur.

Nota sobre as figuras ficcionais

1) Na continuação de suas notas sobre literatura em um Diário - uma espécie de monólogo interior travestido de crítica literária, já que o interlocutor, Emilio Renzi, é ele mesmo, seu outro, seu alter-ego -, Ricardo Piglia (cujo nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi, daí a graça da coisa) escreve que "algum dia seria preciso escrever um texto sobre Asja Lacis": "Não vejo que sentido pode ter, diz Renzi, escrever algo sobre Asja Lacis. Existem outras mulheres mais interessantes que podem servir de tema para uma narrativa. Por exemplo?, pergunto", isto é, é Piglia quem pergunta, "Por exemplo, responde ele, a filha de Madame Bovary. Alguém deveria escrever uma biografia da filha de Madame Bovary. Na última página do livro começa outro romance, diz Renzi, e se levanta para ir buscar o livro de Flaubert".

2) Pois bem, Renzi volta com o romance de Flaubert, lê as últimas linhas, mostrando o destino da órfã que foi morar com uma tia: "A vida de uma operária têxtil que é a filha de Madame Bovary, diz Renzi, esse tema me interessa mais do que a história da amante de Walter Benjamin" (ou a história do filho de Stálin, acrescento eu). O desejo de se ocupar de um texto e de suas potencialidades ao ponto de reescrevê-lo, retomando partes lacunares, postergando seu fim (e profanando a própria poética do autor no processo, como seria o caso de um romance marxista sobre a filha de Madame Bovary). Tal desejo está em Balzac, quando escreve seu Malmoth como continuação daquele de Charles Maturin.  

3) É natural que Emilio Renzi, sendo a figura ficcional que é, prefira a história da filha de Madame Bovary à história de Asja Lacis, "figura real" (essa escolhida por Piglia, também figura real, o Fernando Pessoa desse heterônimo que é Renzi). O dilema está ativo também na obra de Coetzee: ele, como figura real, pode interferir na vida de outro autor-figura-real, que é Daniel Defoe, e dessa forma publica Foe, em 1986, uma espécie de versão alternativa para o contexto de criação de Robinson Crusoe. Mas para lidar com uma figura ficcional, para lidar com Molly Bloom, do Ulisses de Joyce, Coetzee precisa de uma mediação, precisa de Elizabeth Costello, figura ficcional como Molly - e é Costello quem publica, em 1969, The House on Eccles Street, a reescrita de Ulisses pelo ponto de vista de Molly. 

Alegoria e filiação

Paris, 1923: Joyce, Pound, John Quinn e F. M. Ford

1) Coetzee, em um dos volumes de suas memórias, Juventude, relata sua escolha de dois precursores: T. S. Eliot e Ford Madox Ford, em especial este último, que é objeto dos estudos de pós-graduação do narrador. Talvez Coetzee esteja, como de costume, acumulando camadas de referenciação estética e histórica em uma mesma imagem - isso porque é inegável que Ford Madox Ford é fundamental para a Bildung pessoal do narrador de Juventude, mas o foi também, factualmente, para outros escritores, como Ezra Pound. 

2) Foi Ford quem levou Pound até os romances de Stendhal e Flaubert, e o exemplo desses dois romancistas, assim como o de Joyce (com quem Ford conviveu em Paris), influenciou profundamente a escrita de The Cantos (Marjorie Perloff, O momento futurista, Trad. Sebastião Uchoa Leite, EDUSP, 1993, p. 91-92; Herbert Schneidau, Ezra Pound: The Image and the Real, Louisiana State University Press, 1969, p. 3-37). Ford escreveu romances a quatro mãos com Joseph Conrad, publicou a nata dos modernistas em suas revistas, primeiro The English Review e depois The Transatlantic Review. Ford também ganha destaque nas memórias de Hemingway, A Moveable Feast.

3) Diante disso, é possível imaginar que na evocação de Ford Madox Ford, Coetzee esteja evocando também, ficcionalmente, a própria dinâmica da evolução literária e de um sistema de filiação que daí pode decorrer. Um gesto figural, para dizê-lo com Erich Auerbach, ou seja, F. M. Ford como uma densa partícula de significação que leva simultaneamente à sua condição de sujeito histórico, personagem da história da literatura, e à sua condição de metonímia do desejo de Bildung - sendo Ford Madox Ford a parte e a Tradição o todo.

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É importante ressaltar que esse raciocínio não seria possível sem A infância de Jesus, romance em que Coetzee incorpora o alegorismo e o raciocínio figural como procedimento - permitindo, consequentemente e retrospectivamente, a releitura de sua obra a partir desse deslocamento de perspectiva (e aqui Coetzee repercute em chave menor a tese de Eliot - "Tradição e talento individual" - de que a obra-prima reorganiza toda a tradição prévia).

Imaginação e estilo

1) Quando um estudioso dinamarquês, Tom Kristensen, pediu ajuda a James Joyce na tarefa de decifrar Finnegans wake, ele respondeu: "Tom, leia Vico". "Mas você acredita na Scienza Nuova?", perguntou o dinamarquês. "Não creio em nenhuma ciência", respondeu Joyce, "mas minha imaginação cresce quando leio Vico, como não aconteceu quando li Freud ou Jung" (Ellmann, James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 853). Não há qualquer indicação complementar acerca desse crescimento imaginativo por parte de Joyce. Ellmann também não diz nada sobre a comparação - por que justamente Jung e Freud contra Vico? Mais do que as ideias, seria a forma? Seria a "atmosfera barroca", a "nuvem de impenetrabilidade", as "dificuldades de estilo" em Vico, conforme o diagnóstico de Auerbach?
2) O problema levanta a questão do estilo, da tonalidade própria que um pensador pode imprimir em sua escritura - e talvez o traço barroco de Vico seja justamente o que tenha despertado a imaginação de Joyce. A questão do estilo no pensamento filosófico ocupou boa parte das energias de Jacques Derrida. Sua leitura de Rousseau, por exemplo, em Gramatologia, é uma leitura do posicionamento pessoal de Rousseau diante da tradição filosófica, um posicionamento que é filtrado pela dinâmica textual das Confissões (que já em seu tempo reivindicava a possibilidade do estilo).
3) A crítica que Paul de Man direciona a Derrida é também sobre Rousseau e sobre o estilo - no prefácio a Allegories of Reading, de Man escreve: I began to read Rousseau seriously in preparation for a historical reflection on Romanticism and found myself unable to progress beyond local difficulties of interpretation. Para de Man, as estratégias retóricas de Derrida em Gramatologia estão a serviço da construção do estilo de Derrida, e não a serviço da dissecação do estilo de Rousseau. Novos avatares da "nuvem de impenetrabilidade".        

Joyce lendo Vico

1) Auerbach, ao comentar Vico, fala das "dificuldades de seu estilo" e da "atmosfera barroca de seu livro", Scienza Nuova. Isso é importante na argumentação de Auerbach porque, segundo ele, foi esse aspecto "barroco" de Vico que atrapalhou a potencial percepção de Goethe ou Herder das ideias de Vico. Como se Vico tivesse perdido a oportunidade de chegar ao romantismo alemão, que antecipava em tantos aspectos, por um triz. Mas não, por conta da "nuvem de impenetrabilidade" a Scienza Nuova terá que esperar até Croce e Nicolini, terá de esperar até o século XX, terá que esperar até James Joyce.

2) É o próprio Auerbach quem escreve: algumas das ideias básicas de Vico "parecem ter adquirido sua força integral apenas para nossa época e geração; tanto quanto sei, nenhum grande autor ficou tão impressionado com sua obra quanto James Joyce". O texto de Auerbach é de 1949. Talvez o estilo barroco que não atingiu Goethe tenha conseguido finalmente atingir alguém, atingindo James Joyce - pois é inegável que os termos utilizados por Auerbach para Vico, "dificuldades de estilo", "atmosfera barroca" e "nuvem de impenetrabilidade", podem servir também para Joyce. Richard Ellmann escreve que, "para dar forma" ao seu novo projeto - o Finnegans wake -, Joyce "reestudou Giambattista Vico". Joyce "era particularmente atraído para um emprego 'napolitano puritano' da etimologia e mitologia para revelar o significado dos acontecimentos" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 683).

3) Joyce estava ligado a Vico também e evidentemente pela leitura de Homero - para Vico, Homero não era um poeta individual, mas um mito que condensava inúmeros poetas espalhados pelo tempo. E nas palavras de Auerbach, Vico "não acreditava no progresso, mas num movimento cíclico da história". Eis o Ulisses: um único dia que dá acesso a um ciclo inteiro da história, sem que ele seja imediatamente reconhecível (para que ele seja repetição mas também diferença - nas palavras de outro barroco, Deleuze). 

Quando a sombra descola do chão

1) Um belo título: quando a sombra descola do chão, ou no original italiano: staccando l'ombra da terra. Mas esse staccare aí escondido dá uma ideia de força, de quase violência, a ideia de um estado "natural" que é rompido, uma inércia que é abruptamente abandonada. E há muito mais por trás das histórias que Daniele Del Giudice apresenta em seu livro de 1994: a incredulidade com relação ao fato de voar e, principalmente, certa noção um pouco mística, um pouco metafísica, de que todo voo é um pacto com o além e uma aposta com a morte (Del Giudice fala de Kafka vendo D'Annunzio voar, fala de Ícaro, de tapetes voadores, e se em O estádio de Wimbledon ele perseguiu o fantasma de Bobi Bazlen, neste aqui ele persegue, ainda que brevemente, o fantasma de Saint-Exupéry).

2) Se parte da história da literatura pode ser a história da transformação do olhar do narrador em direção ao mundo (como Stephen Dedalus que vê a mãe morta no mar esverdeado, conforme a análise de Didi-Huberman no início de O que vemos, o que nos olha), o registro dessa história deve levar em consideração a recente conquista do olhar aéreo. Pode ser em parte essa sensação de onipotência (e de onipresença que se resolve metonimicamente no olhar) que desviou o aviador Carlos Wieder de seu caminho, no Estrela distante de Bolaño. E é somente esse olhar estranhado que pode explicar todo o "fantástico" que emerge de um conto como "A ilha ao meio-dia", de Julio Cortázar. E Andrei Makine, em A terra e o céu de Jacques Dorme, precisa fazer do soldado um aviador para alcançar a medida de solidão, melancolia e isolamento tão fundamental para sua ficção.

3) Uma parte dessa história já foi contada por Sebald em Guerra aérea e literatura - a onipotência do olhar aéreo como procedimento da destruição. A distância, a precisão, as mãos limpas. "Em um artigo dedicado ao diário do dr. Hachiya de Hiroshima", escreve Sebald, "Elias Canetti coloca a questão do que significa sobreviver a uma catástrofe de tal dimensão, para então responder que isso pode ser deduzido de um texto que, a exemplo das anotações de Hachiya, se caracterize por sua precisão e responsabilidade. 'Se fizesse sentido indagar', escreve Canetti, 'pela forma de literatura indispensável atualmente - indispensável aos homens capazes de saber e de observar - então essa é a forma'" (p. 52). Para Sebald, a sombra que descola do chão se transforma em ruína.   

Terceira lição de língua morta

Paul Richer, 1913

1) A linguagem é um tema fundamental para Coetzee - mas no sentido de uma operatividade e de uma consciência da linguagem como mediação, como problematização da vida. Está em seus ensaios (sempre citando no original, sempre cotejando as traduções), está em sua ficção e em suas intervenções (daí sua proximidade com Beckett, sua leitura técnica e acadêmica de Beckett na década de 1960). Na primeira metade do Diário de um ano ruim, há um capítulo que se chama "Do uso do inglês". Na segunda metade do mesmo livro, um capítulo nomeado "Da língua-mãe", no qual escreve: "às vezes tenho a inquietante sensação de que aquele que eu escuto não é aquele que eu chamo de eu; é mais como se alguma outra pessoa (mas quem?) estivesse sendo imitada, acompanhada, até arremedada. Larvatus prodeo". E mais adiante: "talvez todas as línguas sejam línguas estrangeiras, estranhas ao nosso ser animal". 

2) De novo o latim de Age of Iron - "larvatus prodeo", eu caminho mascarado, "título de uma obra breve de René Descartes, de 1618", afirma o tradutor José Rubens Siqueira em nota (curioso que a edição original não apresenta qualquer tipo de esclarecimento - Coetzee a pensou assim, uma interpolação inexplicada). Quanta História, densidade e erudição em duas palavras, como que jogadas no fim de um parágrafo. Porque essa máscara textual, essa citação, é já em si uma máscara, é um encobrimento já na ocasião de sua emergência - uma revelação que se dá coberta, escondida pela língua estrangeira, pela dificuldade de compreensão e leitura, que é justamente o que está em questão no comentário de Coetzee ("Da língua-mãe").

3) Larvata - "mascarada", do latim larva, larvae, máscara teatral, boneco, espantalho, espectro, demônio que se apodera das pessoas (Agamben, Infância e história). A interpolação de Coetzee em seu texto não só exemplifica a discussão (sou um estranho no uso da língua), como a presentifica, fazendo circular um fantasma, um espectro de anacronismo (o latim, a mensagem cifrada). O uso da língua como uma possessão - as línguas "estranhas ao nosso ser animal" -, como um boicote à natureza. A subversão parece já estar em Descartes, que transforma uma frase corriqueira (larvatus pro Deo, coberto, escondido diante de Deus) em uma frase de inquietude - larvatus prodeo, o eu dissimulado, capcioso (captio, pegar, armar, armadilha). Sutilezas profanatórias que eram muito apreciadas não apenas por Beckett, mas principalmente por James Joyce (os jesuítas, os rituais, as almas, os mortos, as línguas, as nações, Introibo ad altare Dei, etc).  

Leitores de Faulkner, 2

Joseph-Maurice Ravel em 1927

1) Jean Echenoz também é leitor de Faulkner, e mostrou isso numa curiosa descrição de Maurice Ravel, o compositor francês. É de 2006 o livro de Echenoz, Ravel, uma ficção que acompanha a primeira e única viagem de Ravel aos Estados Unidos. Logo no início, quando está embarcando no navio, Ravel é definido por Echenoz como tendo "um físico de jóquei de William Faulkner que, ao mesmo tempo, divide sua vida entre duas cidades - Oxford, Mississippi e Nova Orleans -, dois livros - Mosquitoes e Sartoris - e dois uísques - Jack Daniel's e Jack Daniel's" (Jean Echenoz, Ravel, Minuit, 2006, p. 22).

2) O curioso é que Mosquitoes foi publicado por Faulkner no mesmo ano em que se passa a história de Echenoz - 1927 (que é também o ano de dissolução da conjura portátil da História abreviada de Vila-Matas). Sartoris, por outro lado, pertence ao futuro - a primeira edição é de 1929. Como acontece com Coetzee na passagem de Elizabeth Costello, Faulkner também serve a Echenoz como uma espécie de ponte temporal, como um espécie de suspensão da narração restrita, ou ainda, como uma espécie de intervenção externa operada pelo autor em seu próprio texto (uma glosa que se dá enquanto a ficção está se fazendo e que se mistura a ela). 

3) O Ravel de Echenoz é curioso - seu físico diminuto, seu gosto requintado para roupas ("o primeiro a se vestir inteiramente de branco na França"), seus problemas de sono. Echenoz dá ênfase também a uma espécie de sub-gênero literário - a literatura de leitura de viagem. Assim como Thomas Mann fez em 1934 com o Dom Quixote (no mesmo trajeto de Ravel, ou seja, da Europa aos Estados Unidos), Ravel fez nos últimos dias de 1927 e nos primeiros dias de 1928, a bordo do navio France - escolheu uma leitura, no seu caso Joseph Conrad, A flecha de ouro. O mais interessante é que Echenoz recria em seu romance o encontro de Ravel e Conrad, ocorrido em 1922 (o mesmo ano do encontro de Proust e Joyce em um hotel de Paris). Em dezembro desse ano, Conrad escreve uma carta a André Gide (isso não está no romance de Echenoz), comentando o "grande prazer" de conhecer Ravel e também Paul Valéry - J'ai eu dernièrement le très grand plaisir de faire la connaissance de Ravel et de Paul Valéry. Ils ont été charmants tous les deux pour moi (Martin Ray, Joseph Conrad: Memories and Impressions. An Annotated Bibliography, 2007, p. 80).

Avenida Niévski

1) Italo Calvino falou da Paris de Balzac como uma "cidade-selva", ressaltando que os elementos "terrestres" da cidade não interessavam a Flaubert e que já não eram mais perceptíveis em Baudelaire, por exemplo. Mas não é preciso ir até Joyce (Dublin), Döblin (Berlim) ou Joseph Cornell (Nova York) para observar a ruptura - ela já está dada em um contemporâneo de Balzac: Nicolai Gógol (1809-1852; Balzac: 1799-1850). A novela Avenida Niévski foi publicada em 1835, mesmo ano em que saiu O pai Goriot, de Balzac. O "genuíno mistério" de São Petersburgo, escreve Nabokov, "foi experimentado e exibido quando Gógol desceu passeando pela Avenida Niévski".

2) As primeiras páginas oferecem um panorama da avenida - que tipos a frequentam e em qual horário, o que dizem, o que vestem, como usam os bigodes ou os cabelos. "E que mangas femininas você encontrará na Avenida Niévski!", escreve Gógol, "Ah, que encanto! Elas parecem um pouco com dois balões, de maneira que a dama poderia, de repente, elevar-se no ar, se um homem não a estivesse amparando; porque erguer uma dama no ar é tão fácil quanto um cálice cheio de champanhe que se leva à boca". A avenida é o universo em miniatura, e o ritmo da natureza se adapta à experiência da cidade: "soam as três horas e termina a exposição, a multidão se esvai... Às três horas - nova mudança. Na Avenida Niévski, de repente, inicia-se a primavera: toda ela se cobre de funcionários em uniformes verdes" (Gógol, Avenida Niévski, tradução Svetlana Kardash. Ars Poetica, 1992, p. 19).    

3) O olhar do narrador logo ganha foco e passa a acompanhar um pintor tímido, desajeitado e miserável, Piscariov. "Um pintor de Petersburgo! Um pintor na terra da neve, um pintor no país dos finlandeses, onde tudo é úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso", lamenta Gógol, e continua: "pintores desse tipo não são nada parecidos com os pintores italianos, orgulhosos, ardentes como a Itália e o seu céu" - "se o ar fresco da Itália desse uma sopradinha sobre eles", ou seja, os pintores de Petersburgo, "certamente se desenvolveriam de uma maneira tão livre, ampla e brilhante como uma planta que finalmente foi tirada do quarto e levada para o ar livre". Que arte pode nascer do plano, do reto, do cinzento e do nebuloso? Que cidade é essa que só dá à luz funcionários, burocratas e escriturários? (Gógol não só morou em Roma como era leitor incansável de Dante: o projeto inicial de Almas mortas era uma trilogia nomeada "Paraíso", "Purgatório" e "Inferno").

Quando os cemitérios bocejam

Tumba de Dante, Ravena

1) Os dois melhores textos de O fazedor - um dos livros tardios de Jorge Luis Borges - são reflexões sobre a sobrevivência de dois escritores: Shakespeare ("everything and nothing") e Dante ("inferno, I, 32"). Os dois Poetas Supremos encontram Deus e são com Ele identificados - Shakespeare é Deus, sem deixar de ser todos os homens e mulheres que criou em suas peças; Dante é Deus, sem deixar de ser também o todo infinito que abarca as camadas de seu Além (e todas as almas, beatas e atormentadas, que criou).

2) Para o Borges do conto "everything and nothing", Shakespeare é uma espécie de partícula de Deus que desce à terra e vive inúmeras vidas: "ninguém foi tantos homens quanto aquele homem, que à semelhança do egípcio Proteu pôde esgotar todas as aparências do ser", escreve Borges. Está armada a analogia com a katabasis de Dante em sua Comédia: a descida às profundezas e a retomada dos céus, em uma dialética que encena a própria proliferação da identidade no tempo e no espaço (Shakespeare é, simultaneamente, um homem comum que não sabe grego e Deus; Dante é, simultaneamente, um míope apaixonado que molda a linguagem segundo seu delírio e Deus).   

3) A katabasis de Dante é a viagem às profundezas - mas o ritual que invoca as profundezas é a nekyia (como ensina Homero no Livro 11 da Odisseia). É a viagem dentro da viagem: com o sangue de um sacrifício, Ulisses chama a alma do profeta Tirésias de dentro de um buraco. James Joyce, no sexto capítulo de Ulysses, reconstrói a cena em um cemitério: cita Hamlet ao falar das "sombras das tumbas quando os cemitérios bocejam" e usa uma técnica que batizou de "incubismo", que é precisamente a nekyia, ou seja, a invocação dos espectros e seus pesadelos. "Entre as formas de meu sonho estás tu", diz Deus a Shakespeare no conto de Borges, e completa: "que como eu és muitos e ninguém".    

Diante do mar

1) As primeiras páginas de O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-Huberman: uma teoria da imagem inaugurada a partir de uma citação literária, um trecho do Ulisses de Joyce. Stephen Dedalus olha o mar e o mar lhe devolve a lembrança da mãe moribunda - como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhá-lo verdadeiramente, escreve Didi-Huberman.

2) Stephen Dedalus diante do mar - e diante do mar não se pode confiar nos sentidos (a cor da água se transforma, os sons perdem a profundidade). Homero cego diante do mar, contando o bater das ondas, calculando a maré. A frota de Agamenon e todos os signos que o mar leva àquele que sabe ver: pedaços de madeira, vegetação - a terra firme está próxima.

3) O gesto de Didi-Huberman é análogo ao de Foucault, só que invertido: a teoria da linguagem em As palavras e as coisas é inaugurada a partir de uma imagem, As meninas de Velázquez. Sem que haja qualquer imagem em Joyce, Didi-Huberman retira de suas palavras (da cena que cria, do gesto de fazer o mar invadir a cognição de Dedalus) uma série de intuições que criam problemas no interior da história da arte - e Foucault, por sua vez, é o primeiro a reconhecer uma sintaxe na imagem de Velázquez.   

O crítico como ridículo

1) Depois do crítico como criminoso (uma metáfora elaborada pelo próprio crítico, Tzvetan Todorov), encontramos o crítico como ridículo, como figura da soberba, do filisteísmo, da arrogância e da confiança exacerbada, e também da vaidade e do deslumbramento. Essa vertente é brilhantemente captada por David Markson - em seu inconfundível estilo telegráfico e lacunar: 

Harold Bloom's claim to the New York Times that he could read at a rate of five hundred pages per hour.

Writer's arse. 

Spectacular exhibition! Right this way, ladies and gentlemen! See Professor Bloom read the 1961 corrected and reset Random House edition of James Joyce's Ulysses in one hour and thirty-three minutes. Not one page stinted. Unforgettable!

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 130-131. 

2) A cena é engraçada, irônica, um pouco ressentida talvez, mas cheia de possibilidades de leitura, cheia de não-ditos carregados de sentidos enigmáticos: a montagem feita de citação jornalística e aplicação ficcional dos acarretamentos da declaração de Bloom. A escolha do livro é importante - não apenas o absurdo de ler Ulysses em uma hora e meia, mas especialmente o posicionamento de uma obra-prima incontestável diante do procedimento "utilitarista" de Bloom. Como se a complexidade proverbial do livro de Joyce bastasse para denunciar a estupidez de um método de leitura baseado na quantidade de páginas lidas por hora (ainda que, para Bloom, não seja somente isso, estando em evidência aqui a escolha feita por Markson).

3) Está em jogo um antagonismo entre o método de leitura do crítico e o método de leitura do ficcionista: Markson ridiculariza a declaração de Bloom, reforçando de forma paródica a dimensão "espetacularizada" do crítico profissional. Esse poderia ser um ponto final, não fosse a complexidade do livro em questão - This is not a novel é puro mecanismo, concatenação maníaca de referências e citações, reflexo, finalmente, de uma ética da leitura ininterrupta, sobreposta à vida, aos afetos e aos desejos do "escritor-pessoal-real". O ridículo da performance de Bloom funciona como uma espécie de duplo fantasmático dos procedimentos ficcionais do próprio Markson, colocando todo o seu projeto diante de um abismo, diante de uma tessitura vertiginosa de indecidibilidades.

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"Telefonei para o Autor, marcando uma entrevista", é a primeira frase do conto "Intestino grosso", de Rubem Fonseca. Algumas linhas depois:

"Você lê diariamente? Quantos? Qual a velocidade?"

"Leio no mínimo um livro por dia. Minha velocidade, hoje, é de cem páginas por hora. Já li mais rápido."

Rubem Fonseca. "Intestino grosso" (Feliz ano novo). Contos reunidos. Companhia das Letras, 1994, p. 460-461.

Um parágrafo de Joseph Roth

Velázquez, Los borrachos, c. 1629

1) A abertura de Confissão de um assassino, o "romance russo" de Joseph Roth, publicado em 1936: "Eu morava já há alguns anos na rue des Quatre-Vents. Diante das minhas janelas estava o restaurante russo Tari-Bari. Com frequencia comia ali". O romance de Roth é sobre o tempo, ou melhor, sobre o uso que a ficção pode fazer da percepção do tempo - um uso que, no caso de Roth, é magistral (como em Joyce e Faulkner, mas com um estilo mais próximo da fluidez de Stendhal ou Leskov).

2) Já o primeiro parágrafo anuncia, numa série de detalhes, que o manejo do tempo ocupa o centro das atenções: no Tari-Bari, escreve Roth, "a qualquer hora do dia se podia comer uma sopa, um peixe frito ou um cozido de carne". Ali não havia o respeito restrito pelo tempo que havia nos restaurantes franceses: "no restaurante russo o tempo não tinha importância". O relógio, preso na parede, "às vezes parado, às vezes marcando errado".

3) É claro que as figuras reunidas no Tari-Bari acompanham esse descompasso: vagabundos, exilados, desterrados e desempregados em geral, marcando posição contrária ao ritmo de vida que corre do lado de fora. O narrador de Roth não é russo - mas entende a língua  (assim como Franz Tunda, de Fuga sem fim, passou alguns anos no interior da Rússia depois da I Guerra Mundial). A confissão dura uma noite inteira, tanto e tão pouco, e Joseph Roth dilata e comprime o tempo da narrativa como se fosse de argila, como se fosse fácil.   

Dante, Joyce

1) O modelo homérico é sem dúvida fundamental para a construção do Ulisses de Joyce - mas há muito mais por baixo desse capote. Giambattista Vico, por exemplo, foi insistente em seu gesto de unir Homero a Dante, lendo a Comédia também como uma atualização da Odisseia - e Joyce segue Vico nesse gesto. Samuel Beckett é sensível ao mesmo horizonte, e em seu ensaio "Dante... Bruno. Vico... Joyce", faz a brilhante triangulação temporal: a Grécia arcaica, a Idade Média e a Irlanda esfomeada como fios que se encontram no buraco de uma mesma agulha. 

2) Ao falar do resgate de Dante efetuado pelos humanistas da Florença do Renascimento, André Chastel (Arte e humanismo em Florença, p. 173) afirma que no "edifício de ideias" da Comédia "a sensibilidade é que orienta tudo", "a experiência estética comanda o desenvolvimento do poema": as cores do Inferno são o vermelho, o amarelo e o preto, as do Purgatório, o cinza-claro e o verde, as do Paraíso, o branco e o cor-de-rosa; no Inferno, a orelha é o órgão mais ativo, e no Paraíso o olho é o intermediário essencial - a visão como o órgão místico por excelência, apto a sugerir o inefável.

3) No livro de Joyce, temos o verde como a cor do terceiro capítulo, que é o episódio de Proteu (que é também dedicado à Filosofia e realizado a partir da técnica do monólogo). O sétimo capítulo, do episódio de Éolo, leva a cor vermelha, é dedicado à Retórica e ao pulmão, usando a entinemática como técnica. O branco para o décimo quarto capítulo, o capítulo do ventre, da Medicina e do desenvolvimento embriônico. Etc.

O rei das duas Sicílias, 1

Kusniewicz articula três histórias distintas em O rei das duas Sicílias: a história de Emil, desde sua infância até a guerra; o atentado em Sarajevo e a declaração de guerra e, finalmente, o assassinato de uma cigana na cidade de Fehértemplom (hoje Sérvia). As três histórias nunca são diretamente ligadas - o que as une é o desejo do narrador de contar uma história de forma arbitrária, o desejo do narrador de mostrar que qualquer ponto de partida é possível, uma tese que se prova através da exímia montagem de tempos e eventos que realiza Kusniewicz. É impossível determinar qual das três histórias é preponderante ou privilegiada na narração - há, contudo, com relação ao assassinato da cigana, uma espécie de assombro, de angústia por parte do narrador (esse narrador ao mesmo tempo tão implacável e tão sensível que forja Kusniewicz). Seu corpo foi encontrado em um buraco de extração de argila, com o pescoço cortado. A morte da cigana abre e fecha o romance, permanecendo sem solução e sem qualquer esforço por parte da polícia - o responsável afirma que, em tempos de guerra, não se deve perder tempo com a morte de uma cigana. A guerra, a técnica, a cidade e a cena de um crime sem solução: elementos que, segundo Walter Benjamin, cristalizam as primeiras sensações do moderno (desde Baudelaire, passando por Lautréamont, Joyce ou Francis Bacon).