Diante do mar

1) As primeiras páginas de O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-Huberman: uma teoria da imagem inaugurada a partir de uma citação literária, um trecho do Ulisses de Joyce. Stephen Dedalus olha o mar e o mar lhe devolve a lembrança da mãe moribunda - como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhá-lo verdadeiramente, escreve Didi-Huberman.

2) Stephen Dedalus diante do mar - e diante do mar não se pode confiar nos sentidos (a cor da água se transforma, os sons perdem a profundidade). Homero cego diante do mar, contando o bater das ondas, calculando a maré. A frota de Agamenon e todos os signos que o mar leva àquele que sabe ver: pedaços de madeira, vegetação - a terra firme está próxima.

3) O gesto de Didi-Huberman é análogo ao de Foucault, só que invertido: a teoria da linguagem em As palavras e as coisas é inaugurada a partir de uma imagem, As meninas de Velázquez. Sem que haja qualquer imagem em Joyce, Didi-Huberman retira de suas palavras (da cena que cria, do gesto de fazer o mar invadir a cognição de Dedalus) uma série de intuições que criam problemas no interior da história da arte - e Foucault, por sua vez, é o primeiro a reconhecer uma sintaxe na imagem de Velázquez.   

Atlas, 5

1) A partir das cadernetas de Meyer Schapiro, um deslizamento por analogia: os Cadernos da viagem à China, de Roland Barthes (tradução de Ivone Castilho Benedetti. WMF Martins Fontes, 2012). Barthes não está na seleção que Didi-Huberman faz para seu Atlas, ainda que os Cadernos da viagem à China contenham alguns desenhos - nada, porém, que se compare à constância e qualidade das anotações de Schapiro. Barthes faz poucos desenhos: algumas cabeças, penteados, feições, alguns gestos. Seus Cadernos, no entanto, tem a mesma pulsão de incompletude das cadernetas de Schapiro, e com elas também compartilham a urgência de um trabalho que deve dar conta de um tempo veloz, de uma experiência fluida e difícil de apreender.

2) O foco principal de Barthes, esteja ele na China ou na França (ou no Marrocos), é sempre a linguagem: muitas de suas anotações dizem respeito ao discurso dos chineses, a oscilação entre a espontaneidade (sempre rara) e a fala pronta, oficial, burocrática (aquilo que Barthes chama de "blocos"). Quase no fim da viagem, um apontamento surpreendente, que faz tremer toda a argumentação e a experiência de Barthes até ali: Atenção, escreve Barthes em 30 de abril de 1974, os blocos talvez estejam na tradução, pois muitas vezes discurso abundante de alguém, que provoca riso nos outros, mas se reduz a um bloco, a um significado, quando sai traduzido. 

3) Como entender a China sem entender a língua? Barthes parece cercar um problema impossível, esmurrando de forma infrutífera uma muralha de alteridade radical. Os Cadernos mostram um Barthes desprovido de suas ferramentas - a China não lhe oferece terreno seguro, todos seus questionamentos se dissolvem. Não há sexualidade, não há moda, não há diferença entre feminino e masculino, Barthes não encontra signos legíveis, não consegue interpretar o que vê. São contra Freud, pois sexualismo, escreve ele. A realidade não é sexual (p. 42). Outras passagens: Civilização sem falo? (p. 30) ou E com tudo isso não terei visto o pipiu de um único chinês. Ora, o que se conhece de um povo, se não se conhece seu sexo? (p. 122). Pipiu? Pois é. A frase original é a seguinte: Et avec tout ça, je n'aurai pas vu le kiki d'un seul Chinois. Or que connaître d'un peuple, si on ne connaît pas son sexe?. 

Atlas, 4

 1) Para Georges Didi-Huberman, o atlas é um dispositivo que deve ser constantemente montado, desmontado, remontado - explorado em suas intermináveis possibilidades de contato. O atlas pode ser uma ferramenta para compreender a violência política das imagens na história. O atlas é um ensaio de relação com o tempo, pois está sempre oscilando entre o virtual e o real, a potência e o devir.

2) As cadernetas de Meyer Schapiro são exemplos dessa oscilação: são documentos independentes, enigmáticos, ricos em possibilidades que estão na iminência de uma escolha, de uma montagem. As notas de Schapiro formam a substância primitiva do trabalho crítico posterior - servem como cristais de memória, resíduos do passado que invadem o momento da escritura, que é sempre uma tentativa de atualizar a experiência.

3) Cada fragmento do atlas de Schapiro leva a um momento muito específico e impossível de ser repetido - não se trata apenas de um monumento, vaso ou escultura, e sim de cada um desses elementos decantados pelo tempo e por uma observação direta, corporal, que é depois transformada em traço. É a sobrevivência de um pensamento mágico: o olho observa a materialidade da obra de arte e a mão deve reproduzir no papel aquilo que se vê - a partir daí, o objeto faz parte do corpo, está introjetado, familiarizado.   

Atlas, 3

 1) O Atlas de Didi-Huberman trata principalmente do projeto incompleto (e impossível de ser completado) do Atlas de Aby Warburg - porém, no percurso, lida com uma série de obras portáteis, construídas como manuais de navegação pelas imagens do passado e do presente. Não apenas os atlas de Jünger e Ernst Friedrich, mas também as cadernetas de viagem de Meyer Schapiro - recheadas de desenhos e notas feitas às pressas: comentários sobre peças e fachadas, esboços de artefatos arcaicos, vasos, iluminuras medievais, gárgulas, indicações de dimensão, peso, material e cor. 

2) Em julho de 1926, Schapiro iniciou uma viagem de pesquisa com duração prevista de quinze meses - iria à Europa e ao Oriente Próximo, recolher dados para sua tese de doutorado (sobre a Abadia de Moissac, no sul da França). Os comentários de Schapiro eram divididos entre os cadernos e as longas cartas que escrevia para sua noiva, Lilian, que estava em Nova York terminando a faculdade de medicina. O jovem Schapiro - tinha 22 anos - circulava pelo Velho Mundo, podendo encontrar Joseph Roth ou Walter Benjamin pelas ruas, ver a estreia de Metropolis, de Fritz Lang, ou vivenciar uma porção das maravilhosas coisas de 1926 que Gumbrecht aponta em seu livro.

3) Não existe sequer a possibilidade de Benjamin e Schapiro não terem se cruzado por Paris - ambos frequentavam diariamente as salas de estudo, o setor de manuscritos e o setor de reproduções da Biblioteca Nacional, em Paris (assim como o fazia, religiosamente, Bataille). Tudo me interessa, escreve Schapiro em uma carta enviada de Milão, citando Valéry. Seus cadernos são impressionantes montagens de tempos e espaços: de uma página a outra, dos etruscos ao Império Bizantino, passando por Jerusalém, Turquia, Barcelona, Roma, Líbano, Grécia e Egito.      

  

Atlas, 2

1) Segundo Georges Didi-Huberman, durante a I Guerra Mundial, Aby Warburg transformou-se definitivamente em uma espécie de Atlas moderno - profundamente afetado pela tragédia da guerra, Warburg começa um fanático colecionismo que terminará por levá-lo à loucura. Lê vários jornais por dia, recortando notícias e imagens; compra e coleciona fotografias e cartões-postais; chega a pensar que a única solução é assassinar a família e depois cometer suicídio. Organiza e cataloga um imenso arquivo com os papeis que coleciona.

2) Ernst Jünger, na posição de combatente da guerra, também teve a chance de construir seu atlas de imagens da guerra, tão extenso que rendeu duas publicações: A face da guerra mundial, lançado em 1930, e O mundo em mudança: imagens do nosso tempo, lançado em 1933, com Emmanuel Schultz. Algumas das imagens foram feitas pelo próprio Jünger. A maioria, no entanto, foi fruto de um trabalho posterior de coleta e organização.

3) Didi-Huberman confronta o atlas de Jünger, que qualifica de orgulhoso (no sentido patriótico do termo), ao atlas de Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege!, publicado em 1924 (e traduzido como Guerra contra guerra!). Friedrich não apenas realizou um atlas que era o extremo oposto do de Jünger (trágico, acusatório, melancólico), como era ele próprio o extremo oposto de Jünger - ou seja, muito longe de ser um soldado: anarquista, sabotador das forças armadas, pacifista e fundador, também em 1924, do Museu Anti-Guerra de Berlim (destruído pelos nazistas em 1933 e transformado em base de repressão e tortura).  

  

Atlas, 1

1) Homero, na Odisséia (I, 52-54), define o titã Atlas como um espírito maligno - detentor de um saber trágico, construído a partir do exílio e da dor (e ainda assim consagrado pai fundador da astronomia, da astrologia, da geografia e da filosofia). Tudo que Atlas aprendeu sobre o universo foi consequência direta de seu sofrimento, de seu violento contato com a esfera que carrega. 

2) Atlas é irmão de Prometeu, também ele castigado por Zeus. Os dois irmãos foram acorrentados em pontos opostos do mundo, castigados pela derrota na guerra contra os deuses com "suplícios dialéticamente dispostos", nas palavras de Didi-Huberman: Prometeu com um suplício visceral (o fígado devorado), Atlas com um suplício sideral (o céu suportado).  

3) O mito de Atlas atravessa a história humana como uma imagem da ambivalência: um castigo transformado em saber imenso; um exílio transformado em domínio absoluto sobre o mundo; um guerreiro condenado à imobilidade que é, ao mesmo tempo, um reservatório inesgotável de ideias e conceitos. A própria posição do corpo de Atlas marca essa ambivalência: uma perna mostra o esgotamento, a prostração; a outra, o desejo de se erguer. 

Atlas

Em seu livro Atlas, como levar o mundo nas costas? (um longo ensaio que acompanhou o catálogo de uma exposição que ele mesmo organizou), Georges Didi-Huberman enfatiza, a partir de Aby Warburg, as inúmeras sobrevivências possíveis da imagem do titã Atlas, condenado por Zeus a sustentar o universo em seus ombros. Atlas significando, etimologicamente, aquele que carrega - aquele que carrega as imagens que contam a história do mundo, para Warburg e Didi-Huberman. A imagem do titã é ambivalente, instável. Na terminologia de Walter Benjamin, é uma imagem dialética - aquela que condensa em si temporalidades conflitantes, que exalta, simultaneamente, a coesão e o caos, ocupando posições díspares dentro de uma mesma constelação de possibilidades (mais um capítulo na extensa história do relacionamento entre Warburg e Benjamin). Atlas é uma imagem da potência e do sofrimento, do castigo e da glória - foi violentamente obrigado ao exílio por Zeus, mas foi lá que adquiriu um saber (uma perspectiva, uma visão do mundo) imenso e incomparável. A imagem de Atlas é a história do mundo em um relâmpago - primitivo, arcaico, atemporal, profético. É por isso que Atlas deixou de ser a imagem de um objeto e passou a ser a imagem de um método, de uma operação de abertura da história.  

Warburg e Benjamin

 1) Um curioso elemento não-acadêmico (por vezes até anti-acadêmico) é um dos pontos de contato entre dois pensadores que, ironicamente, são amplamente aproveitados no discurso acadêmico contemporâneo: Aby Warburg e Walter Benjamin. Ambos vivenciaram um paulatino distanciamento da universidade, instituição que aparecia, na época, como o lugar natural para o desenvolvimento de seus respectivos projetos. Formados no trânsito inter-universitário típico da época, sob o frequente influxo de professores reputados e já estabelecidos, terminaram como desertores universitários. 

2) Benjamin, depois dos inesperados insucessos docentes, se refugiou no jornalismo e no mercado editorial. Warburg, que havia renunciado aos seus direitos de primogenitura em troca de receber todos os livros que pedisse, conseguiu metamorfosear a instituição acadêmica segundo sua vontade, forjando uma espécie de campo de pesquisa feito rigorosamente a partir das feições de seus interesses - o que levou à criação do Instituto com seu nome (profundamente multidisciplinar até os dias de hoje). 

3) Contudo, a proximidade é apenas superficial - diz respeito somente ao caráter nômade, inquieto e extraterritorial das pesquisas e posturas de ambos. Talvez os recursos abundantes de Warburg tenham determinado o ponto distintivo fundamental entre ele e Benjamin, que poderia ser descrito como uma sorte de rigor ou de organização residual da obra póstuma - nas variáveis desenvolvidas por Benjamin em sua obra sobre as Passagens (um repertório caótico de forte carga vanguardista, mas de utilidade restrita, quase pessoal) é difícil reconhecer uma teoria do símbolo artístico afim ao projeto de Warburg e seu Atlas (porém, algumas afinidades são poderosas, como a particular releitura anacrônica de períodos históricos - Warburg com o Renascimento, Benjamin com o Barroco).

 

O procedimento plástico

1) Uma das coisas que Alan Pauls falou, quando o encontrei em 14 de junho de 2010, foi que o campo das artes plásticas oferecia, em termos de ideias e criatividade, muito mais do que o campo da literatura. E deixou claro que via esse fato tanto no lado da criação quanto no lado da crítica - citou, para o primeiro caso, Anish Kapoor, e, no campo da crítica, mencionou com entusiasmo o nome de Georges Didi-Huberman. Pauls não chegou a relacionar seu juízo sobre a literatura e as artes plásticas com a realização de sua própria obra ficcional, mas, se pensarmos em seu romance O passado, relembrando a complexidade e o espaço reservado para o personagem Riltse (um artista plástico profundamente perturbado), vemos que essa constatação de Pauls, aparentemente casual e ligeira, é, na verdade, fruto de uma reflexão antiga e, ainda mais importante, posta em teste naquilo que Piglia chamou de "laboratório do escritor" - ou seja, seus livros.

2) Há uma linhagem da literatura contemporânea que evidentemente partilha do interesse de Pauls pelo campo das artes plásticas - uma linhagem que se forma quando o interesse ultrapassa a simples opinião e se transforma em elemento transfigurador da prosa ficcional. Sebald, Vila-Matas e Mario Bellatin. Bernardo Carvalho, Paul Auster e Don DeLillo - este com sólidas contribuições para este mapeamento, como A artista do corpo e Ponto ômega. Cada um deles operando a partir de seus registros pessoais, mas com uma preocupação comum: ultrapassar a mera representação (um artista como personagem, a realização de um artefato artístico ao longo da narrativa, etc) e alcançar, somente com a linguagem, o correlato textual de um procedimento plástico.        

3) Com seu último livro, Michel Houellebecq confere um tom ainda mais complexo a essa linhagem da literatura contemporânea. O mapa e o território, lançado em 2010 e vencedor do Prêmio Goncourt no mesmo ano, conta a história de Jed Martin, um depressivo artista plástico francês que começa sua carreira com fotografia, continua com pintura a óleo e termina com instalações videográficas. "Em seus títulos, como na pintura em si", escreve Michel Houellebecq, "Martin é simples e direto: descreve o mundo, não se autorizando, senão raramente, qualquer notação poética, um subtítulo à guisa de comentário. Não obstante, é o que faz numa de suas obras mais bem-sucedidas, Bill Gates e Steve Jobs discutem o futuro da informática, que decidiu subintitular A conversa de Palo Alto”. O mapa e o território. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 177.

Tartarugas

O pedestre sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo.

Walter Benjamin. "Sobre alguns temas em Baudelaire". p. 122.

Mas o tema da tartaruga é bem antigo. Acima, Jovem pescador napolitano brincando com tartagura, de François Rude, apresentado no Salão de 1831. O menino tem um escapulário em volta do pescoço. Rude, o escultor, nunca foi à Itália, mas sua representação não-idealizada da natureza e a ingenuidade de seu objeto causaram furor.

Esta outra peça, Criança brincando com tartaruga, foi feita por Pierre Hébert em 1849 e exposta em 1858. Com uma corda improvisada, feita de cipós e outras fibras, a criança faz da tartaruga um brinquedo. Ao contrário de Rude, não há qualquer indicação histórica na figura - não há chapéu, não há escupulário, não há ofício determinado para o jovem. Da mesma forma, sua tartaruga é ancestral, perdida no caldo amorfo da Antiguidade.

A história da arte não existe

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Quando Georges Didi-Huberman reflete sobre a afirmação de Walter Benjamin de que a história da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) não existia – e que continuaria não existindo –, ele avisa que Benjamin não estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadáver. Estava expressando o desejo de que a história da arte recomeçasse. Esse recomeço passaria por uma reformulação dos problemas e dos métodos. Para a historiografia clássica as obras eram apenas exemplos, modelos, representações mudas, postas para lá e para cá. Isso, diz Benjamin, é exigir muito pouco da história, tão arredia em seus movimentos de doação (dar sentido, dar espaço). A história da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicação da emergência das obras (escolas, influências), termina por negar a temporalidade do objeto artístico.

Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (“Na caverna de Platão”), nota que, em seu início, a fotografia não existia. Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrático, estranho – não fazia parte, não tinha utilidade, estava aquém do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeçasse, e isso só foi possível a partir da portabilidade que a industrialização permitiu. Quando a técnica tornou-se corrente (visível, possível), a fotografia tornou-se arte, nasceu a consciência coletiva dessa possibilidade.

A origem, portanto, é sempre diferente do começo, da gênese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: já que o objeto carrega consigo sua própria temporalidade (a partir de uma condensação de múltiplas temporalidades) ele solicita um re-arranjo toda vez que é visualizado em uma cadeia (uma organização que é sempre artificial, arbitrária, protética: escolas, influências).

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Mulheres/Loucura

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Dediquei certo tempo, por conta de algo que escrevi, às relações da loucura com a literatura - ou ainda, da contingência com a expressão. E mais: a modificação que sofre a arte por conta da loucura ou da contingência, seja qual for. Exemplo: os microgramas que Walser inventa no manicômio.

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Nos últimos dias encontrei muitas referências à loucura das companheiras de escritores, que terminei por agregar ao material que já tinha. A mulher de Pirandello, por exemplo, que, a exemplo da mulher de Joyce, Nora Barnacle, nunca encostou em nada escrito pelo marido, tinha acessos de depressão, de desespero e de raiva, alucinações e visões, principalmente depois que um dos filhos do casal alistou-se para lutar na I Guerra. Em 1919, foi internada num sanatório. Em 1921, era a vez da primeira esposa de T.S. Eliot ser internada, num período em que Eliot enfrentava dificuldades econômicas, escassez e falta de perspectivas. Anos depois foi a vez de Zelda Fitzgerald, mulher de Francis Scott Fitzgerald, ser internada. A mulher de Horacio Quiroga agonizou oito dias até morrer, depois de ter ingerido veneno em 1915.

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Georges Didi-Huberman publicou, na década de 80, um livro que tenho muita vontade de ler: Invention de l'hysterie, sobre Charcot, o hospital de la Salpêtrière e a iconografia, raríssima e acumulada ao longo de anos, que retrata a histeria. Trata-se das possibilidades de ouvir das imagens outra história. A histeria como uma teatralização delirante do corpo, a imagem como reforço de uma loucura encenada, fabricada. O histérico sente-se constantemente observado, dobra o corpo como performance. O médico, a partir da hipnose, re-dobra o corpo segundo a sua vontade: teatro do teatro, performance do performático, espelho diante do espelho. Charcot inventa uma máquina do olhar, uma audiência (Freud está lá).

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Charcot examinou os olhos, os pulmões e os corações das mais de 4 mil mulheres que encontrou no hospital, tirou a temperatura vaginal e retal, testou reflexos, sensibilidade à dor, realizou hipnose, banhos, recolhimento e análise de todas as secreções, dispondo tudo isso diante dos fotógrafos que arregimentou.

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A torção dos corpos, durante os acessos, era variada e expressiva: ira, deboche, preguiça, desejo, religiosidade, paixão, carinho - as mulheres levantavam os braços aos céus, botavam as línguas para fora, movimentavam os quadris de forma repetitiva, abraçavam o próprio corpo, serpenteavam os corpos sem dar nenhum sinal de cansaço. Mais do que solucionar, Charcot queria reproduzir, apropriar-se da loucura.

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