Esferas, o espelho

1) Antes de se ocupar diretamente de uma crítica à chamada fase do espelho desenvolvida por Jacques Lacan - e isso acontece na "Digressão 9" de Esferas I - Bolhas -, Peter Sloterdijk prepara o terreno já na página 180, onde escreve especificamente sobre a historicidade do artefato espelho: "Tampouco o teorema tragicamente híbrido de Lacan sobre o 'estágio do espelho' como formador da função do Eu pode superar sua dependência desse familiar utensílio cosmético ou egotécnico do século XIX - para grande prejuízo dos que se deixaram ofuscar por essa miragem psicológica". 

2) Assim como faz Kittler ao ressaltar como a obra de Hegel (ao menos como a conhecemos hoje) não seria possível sem os meios técnicos em ascensão e transformação ao longo dos séculos XVIII e XIX (leitura crítica que Stefan Andriopoulos retoma e expande), Sloterdijk apresenta uma hipótese de natureza semelhante ao comentar Lacan: "antes do século XIX, a maioria das habitações europeias não possuía espelhos, de modo que, mesmo da simples perspectiva da história da cultura, o teorema de Lacan, que se pretende um dogma antropológico válido para qualquer época, parece não ter nenhum fundamento" (Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 482). A ressalva de Sloterdijk é também, por seu lado, um pouco forçada, especialmente se lembrarmos a posição privilegiada do espelho como artefato na imaginação renascentista - e seu papel decisivo nos contatos com os habitantes dos "Novos Mundos". 

3) Sloterdijk comenta em seguida a insistência da psicanálise com a imago - iniciada já com Freud e Jung, que transforma o termo em conceito (torna-se também título de uma revista, American Imago, que Freud funda em 1939 com Hanns Sachs) - e ressalta que é precisamente esse ponto, essa fascinação quase a priorística com a imagem que faz da teoria psicanalítica de Lacan algo de "criptocatólico" e "aproximado ao surrealismo", nas palavras de Sloterdijk (é digno de nota que Sloterdijk continuamente remeta a psicanálise ao mesmerismo e vice-versa - ele dedica um longo capítulo de Bolhas a Mesmer e às teorias do magnetismo -, e que nesse ponto ligue Lacan ao surrealismo, pois me lembra que foi justamente a atividade de Mesmer que me remeteu aos procedimentos do surrealismo em geral e aos de Marcel Duchamp em particular).    

Esferas, livro e deserto

Joel-Peter Witkin

1) Na primeira das dez "Digressões" intercaladas aos capítulos de Esferas I - Bolhas, Peter Sloterdijk fala da "Transmissão de pensamentos". A mente isolada, "tesouro cheio de representações", cerne inexpugnável da subjetividade, argumenta Sloterdijk, é uma novidade em termos "paleopsicológicos", "uma recente penugem sobre maciças camadas de realidades psicológicas mais antigas" (a força imagética dessa metáfora, tão característica do estilo de Sloterdijk). A noção de que haveria um interior privado no qual o sujeito poderia fechar a porta atrás de si, escreve Sloterdijk, "não surge antes da primeira vaga individualista na Antiguidade". E, ainda assim, não conseguimos nos movimentar fora desse espaço da inviolabilidade do pensamento, por mais recente que seja.  

2) A culpa, segundo Sloterdijk, é da escrita: a escrita "é o que torna possível que indivíduos se retirem da sociedade para se completarem a si mesmos com as vozes dos autores: quem pode ler também pode ser só. Apenas a alfabetização permite a anacorese: o livro e o deserto estão ligados" (a obra de Jacques Derrida cintila sob a sugestão desse comentário: da Farmácia de Platão - os indivíduos que "se retiram" da sociedade; a relação entre leitura e solidão - até Mal de arquivo - completar o "si" com as "vozes dos autores"; a articulação livro e deserto, arquivo e vazio).

3) Além disso, a argumentação de Sloterdijk nessa digressão se aproxima das questões levantadas por Derrida na Gramatologia: a "transmissão de pensamento" de que fala Sloterdijk é um dos tantos nomes da metafísica da presença, na medida em que, culturalmente, o Ocidente tem a necessidade de manter seus "finados reis divinos" e "deuses", que "mantiveram em marcha a história do mundo como uma série de guerras entre esses grupos de possessão fundados na telepatia e na psicose da influência, mais bem conhecidos como 'culturas'". A transmissão de pensamento liga-se, como procedimento, forçosamente à presença de um iniciado, um mestre - um sistema hierarquizante de isolamento do sujeito, um modelo de dependência, contrário àquele da escrita, que forneceria uma fenomenologia do isolamento comunicativo/produtivo. É significativo, portanto, que Sloterdijk encerre a Digressão com uma menção a Freud e à cena analítica, dentro da qual o próprio Freud, segundo Sloterdijk, eram reativadas certas "funções paleopsicológicas" (Peter Sloterdijk, "Digressão 1: Transmissão de pensamentos", in: Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 240-243).

O nome de Shakespeare, 1

conde de Oxford

1) No mesmo parágrafo, ainda falando do nome de Shakespeare dentro da biblioteca - no capítulo 9 do Ulisses -, Stephen Dedalus comenta: Like John O'Gaunt his name is dear to him, as dear as the coat of arms he toadied for, on a bend sable a spear or steeled argent, honorificabilitudinitatibus, dearer than his glory of greatest shakescene in the country. What's in a name? That is what we ask ourselves in childhood when we write the name that we are told is ours. 

2) O que há, portanto, nesse nome que vem desde a infância e que frequentemente precede até mesmo o nascimento, pergunta Dedalus (no contexto complexo da identidade de um poeta que ao longo dos séculos foi confundido com tantos outros - e Joyce, no mesmo capítulo 9, faz uma palavra-valise com algumas das identidades de Shakespeare: When Rutlandbaconsouthamptonshakespeare or another poet of the same name in the comedy of errors wrote Hamlet...). Freud era um que acreditava que a obra de Shakespeare tinha sido escrita pelo conde de Oxford. 

3) A escrita do nome é a progressiva assimilação de algo que é, ao mesmo tempo, o mais íntimo e o mais estranho - signo simultâneo de uma coerção (a imposição de uma identidade) e de uma libertação (começar a vida, começar a escrita). Lembro de Elias Canetti, o primogênito Elias de três irmãos, que no primeiro volume das suas memórias conta que tem o nome do avô paterno, o mesmo avô que amaldiçoou seu filho (o pai de Canetti) quando ele quis sair da Bulgária e partir para Londres - um ano depois, ele - o pai de Canetti, esse jovem que passou pelo mundo para unir esses dois Elias Canetti - morria de um ataque súbito do coração.  

As condessas

1) O sorriso da Condessa Tiepolo se mistura ao sorriso de Monalisa, escreve Sciascia em 1912+1 - Parecia-se com o sorriso da Gioconda o sorriso da condessa Tiepolo?, pergunta Sciascia retoricamente, e cita extensamente a descrição de um jornalista em 1913, durante o processo: Mas quando, diante de uma engenhosa argumentação da parte cível, a condessa, após um átimo quase imperceptível de recolhimento, volta o belo rosto e da efígie puríssima seus olhos glaucos e ardentes lampejam, e suas respostas se revelam meditadas, prontas, diretas, vocês passam a sentir que a alma dessa mulher não é assim tão simples como poderia parecer à primeira vista (Sciascia, 1912+1, p. 31). Sorriso, olhos glaucos, o enigma de uma mulher-esfinge (e a condessa Tiepolo mata, como faz a Esfinge), o enigma de duas mulheres-esfinge, Monalisa e a condessa Tiepolo, aglutinadas nesse ano de 1913, tornadas simultâneas naquilo que Barthes chamou de a estrutura do fait divers. É justamente a partir do assassinato, do detetivesco, que Barthes inicia:

Eis um assassinato: se é político, é uma informação, se não o é, é uma notícia. (...) O fait divers nos diz que o homem está sempre ligado a outra coisa, que a natureza é cheia de ecos, de relações e de movimentos; mas, por outro lado, essa mesma causalidade é constantemente minada por forças que lhe escapam (...). No fait divers, a dialética do sentido e da significação tem uma função histórica bem mais clara do que na literatura, porque o fait divers é uma arte de massa: seu papel é, ao que parece, preservar no seio da sociedade contemporânea a ambiguidade do racional e do irracional, do inteligível e do insondável. (Barthes, "Estrutura da notícia", Crítica e verdade, trad. Leyla Perrone-Moisés, Perspectiva, 2007, p. 57, 63 e 67).

2) Como escreve Sebald em Vertigem, esse breve romance de Sciascia se desenrola muito mais como ensaio do que como relato, um ensaio sobre essa estrutura da notícia, do fait divers como ligação a uma natureza "cheia de ecos, de relações e de movimentos". Matéria-prima do próprio Sebald, cujo narrador encontra Salvatore, o jornalista que está lendo 1912+1 dentro de Vertigem, para saber mais detalhes sobre uma série de assassinatos ocorridos na Itália (cometidos por uma tal Organização Ludwig, como o narrador descobre em uma notícia do Gazzettino, de Veneza - p. 64). De novo o assassinato, e a fixação do narrador de Sebald com os fait divers ecoa numa passagem posterior, quando ele responde a Luciana sobre o que está escrevendo, "eu próprio não sabia direito, mas que tinha a crescente sensação de que se tratava de um romance policial" (Vertigem, p. 77).

3) O sorriso da condessa Tiepolo e da Monalisa voltam a se encontrar no sorriso da Condessa descalça, a condessa Torlato-Fravrini de Ava Gardner no filme de Mankiewicz: também aqui um assassinato e a imagem de uma mulher-esfinge, um desvio fetichista como aquele que Freud encontra na Gradiva, de Jensen (o romance é de 1902, o ensaio de Freud de 1907). O filme de Mankiewicz é sobre o cinema e sobre as estratégias de criação de celebridades - tanto a condessa Torlato-Favrini de Mankiewicz quanto a condessa Tiepolo de Sciascia adquirem seus títulos por conta de suas transformações em fait divers, foram extraídas de seus contextos e transformadas em figuras tautológicas, que aparecem para justificar o próprio aparecimento. Não a mulher real, mas o fetiche, a prótese - não é um acaso que Ava Gardner tenha sido transformada em imagem/estátua em pelo menos três filmes: One Touch of Venus, de 1948, Pandora and the Flying Dutchman, de 1951, e The Barefoot Contessa, de 1954, e feita estátua também como homenagem póstuma, em 1998, na cidade de Tossa de Mar.   

Repetição

No plano filosófico foi Wittgenstein quem examinou o significado de uma palavra no seu uso (Gebrauch). Como se deduz do seu livro Notas sobre o 'Ramo de Ouro' de Frazer, ele atesta a autonomia dos comportamentos, dos gestos e dos rituais em relação às crenças, às explicações, aos mitos: a sua definição do homem como "animal cerimonial" liberta a noção de "uso" de toda dimensão acanhadamente funcional e utilitária.

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Repetição, portanto, não quer dizer de modo algum reiteração do idêntico. Em Kierkegaard, a repetição desempenha a mesma função que a "mediação" na filosofia de Hegel: se a novidade se apresentasse no seu espontâneo imediatismo, seria imóvel ou indeterminada. Pode-se alcançar uma novidade efetiva só através do caminho indireto da repetição.

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A repetição em Nietzsche assume um valor fortemente propulsivo e energético: o l'amor fati é vontade de eterno retorno. Eu posso me apropriar do passado apenas se o amo. A ultrapassagem não pode ser uma fuga ingênua para a frente: podemos ser fortes apenas se sempre o fomos, apesar das derrotas e frustrações.

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Para Heidegger, a repetição (Wiederholung) é considerada, em Ser e tempo, uma característica da existência autêntica; entretanto, ela não deve ser entendida apenas como fidelidade a uma decisão passada. A repetição não cai na armadilha do passado, reproduzindo-o tal e qual: não é restauração, nem reiteração do idêntico. O passado não conta enquanto passado, nem o futuro enquanto futuro. Isso não exclui a recordação, nem a antecipação, mas a primeira deve ser entendida como recordar-se de algo que nunca foi pensado, e a segunda adianta-se à maneira do "passo atrás".

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É no pensamento de Freud que a "repetição diferente" conquista um lugar de absoluto destaque, porque está estritamente ligada com a terapia psicanalítica, baseada na transferência (Übertragung). O paciente identifica no analista um retorno, quase uma reencarnação de uma pessoa importante do seu passado, e transfere para ele aqueles sentimentos e aquelas reações que estavam destinados ao modelo. Essa relação não é, entretanto, mediada pela recordação; o paciente não se lembra de nada daquilo que transfere para o analista, mas o exterioriza na ação. Ele realiza uma repetição, ignorando que seja assim.

(Mario Perniola. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo. Trad. Maria do Rosário Toschi. São Paulo: Studio Nobel, 2010, p. 28-32)

Matar o estrangeiro

1) Em O pai Goriot, Balzac alude a uma passagem das obras de J. J. Rousseau, na qual esse autor pergunta ao leitor o que este faria se - sem deixar Paris, e naturalmente sem ser descoberto - pudesse matar, por um simples ato de vontade, um velho mandarim em Pequim, cujo passamento lhe traria enorme vantagem. Ele dá a entender que a vida desse dignatário não lhe parece muito garantida. "Tuer son mandarin" [matar seu mandarim] tornou-se uma expressão proverbial para essa disposição oculta, que é também dos homens de hoje. (...) Nosso inconsciente é tão inacessível à ideia da própria morte, tão ávido por matar estranhos, tão dividido (ambivalente) em relação à pessoa amada como o homem das primeiras eras. Mas como nos afastamos desse estado primevo em nossa atitude cultural-convencional diante da morte! (Freud, Considerações atuais sobre a guerra e a morte [1915]. Obras completas, vol. 12, Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos [1914-1916]. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2010, p. 243-245.)

2) Estou atormentado por ideias horrendas. Você leu Rousseau? - Li. 

Lembra-se daquele ponto em que pergunta ao leitor o que faria, caso pudesse ficar rico matando na China, apenas com sua vontade, um velho mandarim, sem sair de Paris? - Sim.

E então? - Ah! Já estou no trigésimo terceiro mandarim.

Não brinque. Escute, se lhe demonstrassem que a coisa é possível e que bastaria um meneio da cabeça, você o faria? - É muito velho, o mandarim? Ora, moço ou velho, paralítico ou gozando de boa saúde, por minha fé... Raios! Pois bem, não! (Balzac, Le Père Goriot, Paris: Garnier, 1963, p. 154-155). 

3) O primeiro a assinalar a conexão entre Balzac e Chateaubriand foi Paulo Rónai, "Tuer le mandarin", em Revue de littérature comparée, 10 (1930), pp. 520-3 [Rónai mostra que a atribuição da história a Rousseau por parte de Balzac é errônea; a fonte correta é Chateaubriand]. Não obstante o subtítulo, o ensaio de L. W. Keates, "Mysterious miraculous mandarin. Origins, literary paternity, implications in Ethics", Revue de littérature comparée, 40 (1966), pp. 497-525, não trata dos precedentes setecentistas. A importância dos dois excertos de Diderot para o desenvolvimento sucessivo do tema é negada explicitamente por A. Coimbra Martins, O mandarim assassinado, em Ensaios Queirosianos, Lisboa, 1967, pp. 11-266. Ver também R. Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Genebra, 1983, p. 243 e nota 11. (Carlo Ginzburg, Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Cia das Letras, 2001, p. 294, nota 19).

A perda de um dente

A morte é um dos grandes temas sobre os quais Montaigne medita e está sempre retomando. Não se pode ensaiar a morte, que só acontece uma vez, mas Montaigne aproveita toda experiência que possa dar-lhe uma ideia antecipada dela; por exemplo, uma queda de cavalo, seguida de um desmaio que lhe pareceu uma morte suave, tranquila. Aqui, a perda de um dente dá motivo para um pequena fábula sobre a morte.

Envelhecer apresenta pelo menos uma vantagem: não se morrerá de uma vez só, mas pouco a pouco, parte por parte. De modo que a "derradeira morte", como ele a chama, não deverá ser tão absoluta como se ocorresse durante a juventude e na flor da idade. O dente que cai - tormento banal, não catastrófico, que Montaigne deve ter conhecido ("Eis que um dente acaba de cair-me, sem dor, sem esforço; era o fim natural de seu tempo. É assim que me vou dissolvendo e escapando de mim") - torna-se um indício de envelhecimento e uma antecipação da morte. Ele o compara com outras falhas que estão afetando seu corpo, uma das quais, como dá a entender, atinge seu ardor viril. Montaigne, antes de Freud, associa o dente e o sexo como sinais de potência - ou de impotência, quando vem a faltar. 

"A morte mistura-se e confunde-se com tudo em nossa vida; o declínio adianta a hora dela e se intromete até mesmo no curso de nosso desenvolvimento. Tenho retratos de minha figura de vinte e cinco e de trinta e cinco anos; comparo-os com o de agora. Quantas vezes esse não é mais eu; quanto minha imagem atual está mais distante dessas do que da imagem de minha morte!" (III, 13 - Da experiência).

Montaige escuta a voz da razão: sua mente instrui sua imaginação. Possuímos fotos de nós nas diversas idades da vida; sabemos que não somos mais nós nessas imagens amareladas. Ele insiste na diferença que há entre mim agora e mim outrora. Isso não impede que algo em mim permaneça inteiro: "Esse não é mais eu", diz de um antigo retrato. Portanto, é porque permanece um eu, uma vida intacta, e é esse eu que desaparecerá. 

(Antoine Compagnon, Uma temporada com Montaigne. Trad. Rosemary Abilio. WMF Martins Fontes, 2015, p. 37-40).

Sobre Said (comentário)

Caravaggio, Conversão de São Paulo, 1600-1601

1) O ponto mais interessante da avaliação que Terry Eagleton propõe da figura de Edward Said é quando sublinha sua posição indecidível diante da teoria - Said como "um humanista à moda antiga que foi forçado pelas exigências da sua história pessoal a participar de tipos de trabalho intelectual que contestavam a tradição na qual ele foi criado", diz Eagleton. Said como uma espécie de agente duplo, de espião, de agente infiltrado, manejando dois idiomas em paralelo, aquele da tradição e aquele que contraria a tradição. É significativo que logo antes dessa definição Eagleton aproxime a "teoria" da "psicanálise" a partir de Karl Kraus - "a teoria é o problema para o qual ela mesma oferece uma solução" -, pois o próprio Freud encontrou uma situação bastante semelhante: partindo do seio de uma sociedade tradicional e conservadora, da qual ele sentia fazer parte, ele atenta para seus conteúdos oprimidos e recalcados e a partir deles, um pouco contrariado, deriva sua teoria. 

2) Segundo Eagleton, Said "atacou a cultura ocidental a partir de um ponto de vista que estava imerso naquela cultura, que tinha uma profunda afeição por ela, e esse tipo de crítica é sempre mais difícil para os poderes vigentes repelirem do que uma crítica meramente externa", tal como Freud, portanto. Mas não apenas Freud. Se pensarmos o indecidível como apontou Derrida - não a contradição entre dois polos, mas o contato entre dois imperativos; ou ainda, como em Espectros de Marx, não a disjunção entre aparência e essência, mas a conjunção entre espectralidade e materialidade -, o maior exemplo desse paradigma do trabalho duplo só pode ser Jesus Cristo, saído do judaísmo, mas simultaneamente completando, atualizando e implodindo o judaísmo; Cristo como o indecidível entre carne e espírito, entre palavra e silêncio, entre luta e entrega, entre Igreja e Estado, todos os elementos mantidos não de forma contraditória, mas igualmente imperativa. 

3) Tal dinâmica é reforçada historicamente com o percurso do Apóstolo Paulo, o perseguidor de cristãos que se transforma em inventor do cristianismo na estrada de Damasco (Agamben afirma, em Il tempo che resta - Un commento alla Lettera ai romani, que o objetivo de Paulo não é o de fundar uma religião, mas explorar a suspensão messiânica da lei judaica, ou seja, sua irrevogável "desconstrução" promovida por Cristo - Agamben aproxima Paulo de Walter Benjamin, que operou essa suspensão indecidível em duas frentes: no marxismo e no misticismo judaico, atuando como agente duplo em duas frentes simultâneas).

Sociologia e psicanálise

Não existe medida melhor do descrédito estrutural de que goza a sociologia no mundo intelectual, o que se estende a tudo o que a rodeia, do que a comparação do destino que se lhe concede (o mais obscuro dos escritores ou filósofos com veleidades crescerá objetiva e subjetivamente ao exprimir todo o desprezo bem torneado que lhe atribui) ao tratamento concedido à psicanálise, com a qual, não obstante, a sociologia partilha alguns traços importantes, como a ambição de dar conta cientificamente das condutas humanas. Conforme demonstrou Sarah Winter [Freud and the institution of psychoanalytic knowledge], a psicanálise paramentou-se com a universalidade e a grandeza trans-históricas atribuídas pela tradição aos trágicos gregos, sabiamente desistoricizados e universalizados pela tradição escolar. Ao inscrever a nova ciência na filiação da tragédia de Sófocles, um dos florões da Bildung clássica, Freud conferiu-lhe suas credenciais de nobreza acadêmica [e, do lado latino, também com Virgílio, como fica claro na epígrafe da Interpretação dos sonhos]. E Lacan, ao retomar as fontes gregas e propor novas interpretações da tragédia de Sófocles, reativou tal filiação, certificada ainda por uma escrita que acumula as obscuridades e as audácias de um Mallarmé e de um Heidegger.

Pierre Bourdieu. Esboço de auto-análise. Trad. Sergio Miceli. Cia das Letras, 2005, p. 50-51.

Pensador, ouvinte

1) E se o Pensador fosse, na verdade, um Ouvinte? Ou melhor, se fosse pensador na medida em que se instaura como ouvinte? No tratado Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria discorre sobre a relação entre silêncio e escuta e sugere a escolha (o cultivo) de uma postura fixa para o ritual da escuta - Foucault comenta esse tratado em uma conferência dada em 1982 nos Estados Unidos, "As técnicas de si": em Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria "descreve os banquetes do silêncio, que não têm nada a ver com esses banquetes de devassidão, em que há vinho, rapazes, orgias e diálogo. Aqui, é um professor que oferece um monólogo sobre a interpretação da Bíblia e dá indicações muito precisas sobre a maneira como convém escutar. Por exemplo, é preciso assumir sempre a mesma postura quando se escuta." (Dits et Écrits, vol. IV, texto nº 363). 

2) É significativo que o projeto inicial de Rodin tenha sido o de abarcar, nessa imagem, a partir de Dante, tanto o poeta quanto o pensador - pois na estátua temos também Dante diante do Inferno, ou ainda, Dante simultaneamente diante do Inferno e de seu poema. Se lhe chegam vozes vindas do Inferno, e se essas vozes configuram a espessura poética da Comédia, é precisamente aí que o pensador se instaura necessariamente como ouvinte, dois lados entre muitos na emergência contingente do poeta.

3) Pose e situação são análogas àquelas do Moisés do Antigo Testamento, em parte figurado por Michelangelo - o pensador-poeta-ouvinte sentado na pedra, a mesma pedra que feriu com seu cajado para dela extrair água, ouvinte em sua relação com o povo (essas vozes vindas de uma espécie de Inferno, o deserto), poeta em sua relação com Deus (é ele quem porta a palavra). Não é Moisés um dos principais modelos de Freud? Ao abrir seu Traumdeutung, sua interpretação dos sonhos, Freud não evocou justamente Virgílio na epígrafe, aquele mesmo Virgílio que serviu de guia a Dante? Freud resgata uma frase da Eneida, Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno - ou seja, atento ao abismo do inconsciente, pensador-ouvinte (escuta-dor, diria Lacan? ou Joyce?), sempre na mesma postura, com essa "atenção flutuante" de que fala Freud em "Recomendações ao médico que pratica a psicanálise", de 1912, uma sorte de escuta contemplativa, aberta e porosa àquilo que ainda não se sabe, aberta àquilo que não se espera. 

Caro Senhor Mann

“Coptic pilgrims from Egypt, bathing in the Holy Waters of the Jordan, Palestine”, c.1900

Um percurso espinhoso promove o contato entre a relação pessoal entre Freud e Thomas Mann e uma reivindicação da história como cena de perda e trauma, cujo acesso só é possível a partir de fragmentos e dejetos coletados na malha do tempo. Numa carta de 1936 a Thomas Mann (Letters of Sigmund Freud, Ernest L. Freud (ed), Nova York, Basic Books, 1960, p. 432-434), Freud fala de José e seus irmãos, fala da carga mitológica que perdura nessa história e cita Napoleão - Napoleão como uma espécie de simulacro de José, envolvido inclusive em intensas batalhas (na infância, com seus irmãos) pelo amor de sua mãe. O antagonismo diante do irmão mais velho, argumenta Freud, foi transformado por Napoleão em amor, mas seguiu determinante para seu caráter. Foi para impressionar o irmão que Napoleão fez questão de invadir o Egito, escreve Freud, e aí tudo se fecha, num nó provisório que une o mítico (o Egito de José, o mesmo Egito de Napoleão), o pessoal, a cena familiar (Napoleão como imperador é ainda um irmão mais novo preso a uma insegurança, a um desejo inconsciente de agradar) e o histórico, a cena mais ampla (o saque do Egito, que sobrevive ainda hoje no Louvre, por exemplo; que sobrevive ainda hoje na argumentação densa e extensa de Edward Said em Cultura e imperialismo). 

Quem escapará do açoite?

Viena, década de 1920

1) Uma relação de amor se estabeleceu entre Freud e Fliess, com seus componentes típicos: posse, ciúme, paranoia. Freud argumenta que a paranoia tem uma forte conotação homossexual (a perseguição, a violação, o entregar-se a uma força maior) e que envolve frequentemente um delírio de vigilância (basta pensar em O náufrago, de Bernhard, e em como o narrador se sente permanentemente vigiado e acossado pelo gênio do amigo). Foi exatamente o que Fliess imaginou ter acontecido com sua teoria sobre a bissexualidade inerente ao ser humano, que encontrou repercussão não apenas em Freud, mas em vários outros estudiosos envolvidos com a psicologia no início do século XX (como Otto Weininger, por exemplo). Em um de seus últimos encontros, na beira de um lago, Fliess chegou a pensar que Freud estava ali com a intenção de assassiná-lo.

2) Há uma série de analogias e espelhamentos nesse percurso: o caráter homossexual da paranoia em Freud se liga à teorização de Fliess sobre a bissexualidade; a dinâmica da amizade epistolar entre Freud e Fliess (feita de crescentes lapsos no que diz respeito às intenções e recepções, ou seja, as fronteiras entre aquilo que se escreve e aquilo que é lido - a reação de Fliess aos manuscritos de Freud ou as tentativas deste de interpretação de sonhos ou situações familiares de Fliess) ecoará também no futuro, no distanciamento que será tanto de ordem técnico-teórica quanto da ordem da experiência e da vivência (Freud foi um mapeador incansável, incapaz de permanecer no mesmo ponto durante muito tempo, o que não era o caso para Fliess, que passou anos envolvido com a hipótese da bissexualidade, primeiro de forma teórica e depois, longamente, de forma reivindicativa (quando acusou o mundo de plágio).

3) Freud por vezes apresentava um pendor para a auto-acusação típica do melancólico, e daí talvez sua constante movimentação de conceitos, disciplinas e discursos. Prova desse pendor para a auto-acusação melancólica é a citação de Shakespeare, "Trate cada homem conforme seu mérito, e quem escapará do açoite?" (Hamlet, ato II, cena 2, use every man after his desert, and who should scape whipping?), que Freud usa em Luto e melancolia e também em Dostoiévski e o parricídio. Para Freud, a completude da psicologia de Shakespeare fica evidente nesse exercício de simultâneo afastamento e aproximação da pequenez do humano (daí a "invenção do humano" de Bloom), o que se liga - ainda que indiretamente - ao extenso debate com Fliess sobre a bissexualidade (que é também um postulado que leva em consideração essa maleabilidade shakespeariana, essa capacidade de ir do apoteótico ao ínfimo num mesmo registro, numa mesma imagem). Essa oscilação repercute também na literatura contemporânea a Freud, com representantes tanto do lado apoteótico (Thomas Mann, Hermann Broch) quanto do lado ínfimo (Kafka, Walser).

Um processo medonho

Escrever é um processo medonho. Provoca coisas medonhas. Lembro uma vez, anos atrás, minha mulher e eu estávamos no Sudoeste americano, e entramos em contato com o nosso amigo Cormac McCarthy, e dissemos que íamos estar em Santa Fé. Mas El Paso, onde ele morava, era longe demais para irmos até lá, e assim ele disse que iria até Santa Fé e nos encontraria lá. Ele foi, e passamos um final de semana juntos num hotel da cidade, e foi ótimo, somos bons amigos. Mas ele estava trabalhando na parte da manhã, e no primeiro dia ele desceu para almoçar com a cara acinzentada, os olhos vidrados, a barba por fazer, parecendo um matador, e depois perguntei para a minha mulher: "Sou assim também?". E ela respondeu: "O tempo todo, quando está escrevendo". Foi um choque e tanto para mim. Ele parecia mesmo que tinha acabado de matar alguém. A minha mulher disse que viver com um escritor é como viver com alguém que acaba de voltar de um assassinato especialmente sangrento.

(John Banville em Ramona Koval, Conversas com escritores, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2013, p. 354).

*

1) O trecho de Banville condiz com a intuição de Freud: alguns escritores alcançaram, através da "intuição", certas "verdades psicológicas" que descobriu somente depois de muito trabalho. Em Moisés e o monoteísmo, Freud fala da escritura - sua criação e sobretudo sua "deformação", ou seja, a citação - como uma espécie de "assassinato", acrescentando que o difícil não é o ato, mas a eliminação dos rastros. A escrita como cena de um encontro violento com o outro (ou com o Outro, para Lacan e Zizek), esse outro que é apropriado, citado, transformado - algo que fica exemplificado nesse estranhamento de Banville diante de McCarthy: sou assim também? Algo que também perturbou Freud e que está revelado em uma breve cena autobiográfica relatada no texto sobre o estranho (ou o inquietante, Das Unheimliche): no solavanco do trem, uma porta se abre e Freud se assusta com a aparição súbita de um velhote desgrenhado vestido num roupão - logo se dá conta de que é ele próprio no espelho.

2) Parte dessa ideia já está em Walter Benjamin, em Rua de mão única, quando ele escreve que "a obra é a máscara mortuária da concepção", ou seja, que a passagem ao ato da escritura é tanto um efeito de estranhamento consigo mesmo (a máscara) quanto uma cena de morte (um desdobramento da ideia que Hegel desenvolve no sétimo capítulo da Fenomenologia do espírito, que "a palavra é a morte da coisa"). Esse intervalo entre ato e intenção, ou, nas palavras anteriores de Freud, o intervalo triplo que leva da ideia ao ato e deste aos seus rastros, é fundamental para todo o projeto intelectual de Benjamin - sobretudo no que diz respeito ao confronto entre a aura e os traços, entre materialidade e imaterialidade, fugacidade e permanência, reprodutibilidade e acontecimento, etc. Mas também nos comentários de Benjamin sobre escritores: no caso de Robert Walser, por exemplo, Benjamin ressalta que sua escritura apresenta o ponto de vista do convalescente, sempre maravilhado, como se visse o mundo pela primeira vez.   

3) Em uma das seções de Fritz Kocher, seu primeiro trabalho publicado em prosa, Walser fala do escritor (mas do escritor como burocrata, como autômato) como um "hábil caçador", que mira e atinge o papel com suas palavras, superfície que sangra, transformando o escritor num "verdadeiro patife". Talvez a percepção inicial de Benjamin, em seu ensaio sobre Walser, tenha enfatizado o lado passivo dessa convalescência - um lado subalterno e menor que é, de resto, amplamente favorecido pela figura, pela carreira e pela recepção histórica posterior de Walser. Mas já no início, desde seus primeiros contos, Walser parece dar conta também do outro lado dessa dialética, o que permite aproximá-lo desse percurso que vai de Banville a Cormac McCarthy, Freud e Hegel, retornando a Benjamin. O escritor como convalescente de uma violência que ele próprio leva adiante, transformando a ideia em ato e, nesse processo, conjurando uma "máscara mortuária" (sou assim também?) que ele oferece ao mundo.

Étant donnés

 A última criação de Duchamp, de divulgação póstuma, chama-se Étant donnés - uma estrutura complexa que se esconde por trás de uma porta de madeira emoldurada por tijolos (coletados ao longo de anos pelas ruas de Nova York). Olhar esse corpo feminino nu e artificial é ter acesso a uma espécie de segredo, uma impressão que é reforçada pela postura que a obra exige do observador: é preciso olhar através de dois buracos feitos na porta. Essa obra estranha joga permanentemente com os opostos, com as aporias: sua condição de artefato "aberto à visitação" é confrontado por esse método restrito de apresentação (apenas uma pessoa por vez pode olhar pelo buraco); o corpo nu está ligado tanto à morte quanto ao desejo, pulsão de vida e pulsão de morte, pois é tanto cadáver quanto escultura. Existe de forma evidente um esforço de encenação nesse espaço tão restrito - um pequeno quarto que guarda um segredo e que está, ao mesmo tempo, meticulosamente preparado para ser invadido. Nada é o que parece ser - ou melhor, nada é apenas aquilo que parece ser, pois cada elemento da instalação de Duchamp leva a uma quantidade imensa de citações, referências, empréstimos e colagens. 

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Hanns Sachs, em seu livro Freud, mestre e amigo, de 1945, fala de uma história que Freud costumava contar: pela primeira vez na vida, um caipira chega num quarto de hotel. Na hora de dormir, tenta soprar a lâmpada do abajur, pensando se tratar de um lampião. Segundo Sachs, Freud fazia o seguinte comentário: "ao lidarem com o neurótico, se vocês atacarem somente o sintoma, estarão fazendo exatamente como esse homem. É preciso encontrar o interruptor" (Sachs, Freud, mon maître et mon ami, Denöel, 1977, p. 43-44). Na cena armada por Duchamp em Étant donnés essa metáfora pedagógica de Freud ganha uma materialidade surpreendente, não apenas por conta do lampião/lâmpada que a mulher segura, mas principalmente pelo arranjo físico da cena traumática e/ou onírica. O caipira, assim como o observador de Étant donnés, está preso numa situação que não lhe oferece nada de familiar - e aquilo que parece familiar (o lampião) é um embuste, uma armadilha, uma ficção (a lâmpada), que deve levar necessariamente a um elemento que lhe dá sustentação, mas que permanece secreto, recalcado (o interruptor). É preciso reconstruir o próprio desejo de conferir sentido ao que se vê tendo como parâmetro as leis dadas pela cena, e não aquelas que o caipira/observador leva consigo.

Mahler, Mann, Freud

Gustav Mahler, 1860-1911

Leiden é a cidadezinha que representa o emblema dos encontros de Freud com outros intelectuais e artistas de sua época. É o caso aqui de Mahler e, indiretamente, de Thomas Mann. Não são evidentes, mas se quiséssemos desenredar seus fios perceberíamos que o pensamento e a autoridade de Freud começam, de modo mais ou menos manifesto, a se difundir na cultura europeia.

Como escreve Katia Mann, que na primavera de 1911 encontrava-se em Veneza com o marido Thomas Mann, durante toda a agonia de Mahler "os jornais publicaram boletins sobre suas condições com intervalos de praticamente poucas horas, como se se tratasse de um príncipe reinante". O casal Mann habitava perto do célebre Hotel des Bains do Lido. Frederic Grunfeld escreve em seu livro Profetas sem honra: "Foi então que a atenção de Mann foi atraída para uma família polonesa, com as moças vestidas bastante rigidamente e um delicioso, belíssimo rapazola de cerca de 13 anos, vestido de marinheirinho, que ele se divertia a observar na praia". As férias de Mann foram interrompidas pela notícia de que o cólera, que poupara Freud na Sicília no ano anterior, deslocava-se para o norte, para Veneza. Foi nessas histórias que Mann inspirou-se para Morte em Veneza, escrito em 1912. O personagem central, Gustav von Aschenbach, apresenta uma semelhança indubitável com Gustav Mahler: "O luto que se seguiu à morte de Mahler chocou meu marido a tal ponto que ao descrever as características físicas de Von Aschenbach fez praticamente um retrato de Mahler", escreve Katia Mann.

Mas também é significativo recordar que Thomas Mann, em 1925, afirmará que "pelo menos um trabalho, o breve romance Morte em Veneza, foi composto sob a influência direta de Freud". Mais adiante, em 1936, irá declarar que "a psicanálise representou a maior contribuição à arte do romance".

Giancarlo Ricci. As cidades de Freud. Tradução de Eliana Aguiar. Jorge Zahar, 2005, p. 159-160.

Arquivo cultural do Ocidente

William Blake, Nabucodonosor, 1795

1) Ainda comentando a obra de Conrad, Edward Said fala de "um grande número de escritores africanos" que "depois de Conrad" "reescreveram O coração das trevas", num "processo sucessivo de respostas que ocorreu". Said usa também o exemplo de Mansfield Park, de Jane Austen, especialmente a passagem em que Sir Thomas Bertram, o dono de Mansfield Park, "tem de ir a Antígua, onde possui uma fazenda de cana de açúcar que obviamente se sustenta com trabalho escravo, para reabastecer os cofres da propriedade". Assim, a bela propriedade inglesa, conclui Said, "que significa repouso, calma e beleza, tem certa dependência em relação à produção de açúcar de uma colônia de escravos em Antígua" (A pena e a espada, tradução Matheus Corrêa, Unesp, 2013, p. 73-74).

2) O romance de Jane Austen, portanto, não é só sobre a Inglaterra, mas é também sobre o Caribe. "O ponto mais importante do imperialismo", afirma Said, "é que se trata de uma experiência de histórias interdependentes - a história da Índia e a da Inglaterra devem ser pensadas juntas". Junto com Conrad e Austen, Said comenta também E. M. Forster, Howards End: "Os Wilcoxes, donos de Howards End, são proprietários da companhia de borracha anglo-nigeriana. Sua fortuna vem da África. Mas a maioria dos críticos desse romance não menciona esse fato. Está lá no livro. Eu busco destacar esses aspectos do grande arquivo cultural do Ocidente, da mesma forma que procuro examinar os arquivos culturais de lugares como Austrália, África Setentrional, África Central, entre outros, para dizer que está tudo ali. Precisamos lidar com todo esse acervo. Talvez você se lembre de que a epígrafe de Howards End é "only connect". É importante relacionar as coisas umas com as outras" (p. 74).

3) No que diz respeito ao uso do arquivo e ao exercício de ler nos textos aquilo que os textos recalcam (a Nigéria, Antígua), a postura de Said é análoga àquela de Derrida ou Paul de Man. Mas sua ambição geopolítica o faz ultrapassar o ambiente restrito da pura textualidade. Um precursor evidente é Montaigne, especialmente quando Said fala em "multiplicação de pontos de vista" e "experiência de histórias interdependentes" (pois Montaigne afirma que também os europeus podem parecer "bárbaros" aos olhos dos "primitivos"). Essa mobilidade do ponto de vista está também e sobretudo em Marx, com sua releitura da dialética de farsa e tragédia em Hegel (no 18 de brumário Marx corrige Hegel e afirma que a história se repete, sim, mas diferida, deformada, monstruosa). As histórias estabelecem suas próprias releituras a partir de uma revisão de suas premissas - de um gesto de resgate desse "arquivo cultural" -, mostrando que todo emblema do poder, por mais vigoroso que seja, sempre tem os pés de barro (Daniel, 2, 31-45 - Daniel, afinal de contas, como semita que interpreta sonhos e denuncia o vazio do poder, é precursor tanto de Marx quanto de Freud).  

Royaumont, 1964

De 4 a 8 de julho de 1964, Foucault participa do Colóquio de Royaumont, cujo tema era Nietzsche. Apresenta um breve texto intitulado "Nietzsche, Freud, Marx", que abre com as seguintes palavras:

Quando esse projeto de "mesa redonda" me foi proposto, pareceu-me muito interessante, mas, evidentemente, bem espinhoso. Sugiro um viés: alguns temas relativos às técnicas de interpretação em Marx, Nietzsche e Freud (Michel Foucault, Ditos e Escritos, II - Arqueologia das ciências e história dos sistemas de pensamento. Tradução Elisa Monteiro, Forense Universitária, 2008, p. 40.

Como é típico de Foucault, ele amplia, imediatamente após a resolução de um foco restrito, o horizonte de consideração histórica em um nível quase que impraticável. Ou seja, logo após a sugestão de um "viés", Foucault afirma que "na realidade", por trás desses temas (as técnicas de interpretação), "há um sonho", um sonho seu, um sonho de Foucault, "o de poder fazer, um dia, uma espécie de Corpus geral, de Enciclopédia de todas as técnicas de interpretação que pudemos conhecer dos gramáticos gregos aos nossos dias. Acredito que, até o presente, poucos capítulos desse grande corpus de todas as técnicas de interpretação foram redigidos". Tal Enciclopédia não foi levada adiante por Foucault nos vinte anos que ainda teve de vida - e de certa forma forma uma espécie de espelhamento do livro inacabado de Nietzsche, que aparentemente teria o título de Vontade de potência, comentado brevemente por Foucault e também por Vattimo em seu ensaio sobre a "escola da suspeita".

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Além de Foucault, o Colóquio de Royaumont de 1964 recebeu também Deleuze (na função de coordenador), Jean Wahl, Klossowski, Gabriel Marcel (cujo trabalho foi tão importante para Cortázar e para a criação da Rayuela) e o próprio Vattimo, que ao fim da exposição de Foucault lhe fez a seguinte pergunta:

Se eu o compreendi bem, Marx deveria ser classificado entre os pensadores que, como Nietzsche, descobrem o interminável da interpretação. Estou inteiramente de acordo com você no que se refere a Nietzsche. Mas, em relação a Marx, não há necessariamente um ponto de chegada? O que quer dizer a infraestrutura senão alguma coisa que deve ser considerada como base? (p. 51).

E Foucault responde:

Em relação a Marx, quase não desenvolvi minha ideia; temo mesmo não poder demonstrá-la ainda. Mas tomem o Dezoito brumário, por exemplo: Marx jamais apresenta sua interpretação como interpretação final. Ele sabe claramente, e o diz, que se poderia interpretar em um nível mais profundo, ou em um nível mais geral, e que não há explicação que seja rasteira (p. 52).

Foucault argumenta, ao longo de seu texto, que a partir das obras de Marx, Freud e Nietzsche um paradigma no campo da interpretação se solidifica, aquele que diz respeito à própria consciência ou reflexividade da interpretação. Nessas obras, continua Foucault, o operador da interpretação abandona (ou é forçado a abandonar) a ingenuidade positivista tanto do distanciamento quanto da progressividade - nas palavras de Foucault, "essas técnicas de interpretação nos implicam, visto que nós mesmos, intérpretes, somos levados a nos interpretar por essas técnicas" (p. 43).

Escola da suspeita

1) Gianni Vattimo, ao repassar o pensamento filosófico a partir da perspectiva do início dos anos 1980, dá ênfase ao "problema do significado de Nietzsche na cultura contemporânea", afirmando que "esse significado dificilmente se deixa reduzir ao de uma pura profissão de ceticismo ou de relativismo historicista", mas que "a herança de Nietzsche é hoje recebida e desenvolvida naquela vasta orientação do pensamento que pode ser apontada como 'hermenêutica' e 'crítica da ideologia', e que se reconhece como escola da suspeita". 

2) Tal "escola da suspeita", argumenta Vattimo, ganha uma espécie de elaboração secundária - ou seja, escapa da esfera de ação imediata de Nietzsche e absorve elementos acessórios. "Essa escola", continua Vattimo, "tem entre suas bases a noção marxiana de ideologia, a freudiana de sublimação (e de todos os processos de simbolização das pulsões desviadas pela satisfação imediata), a nietzschiana da cultura como 'mentira'". A assimilação de Nietzsche a essa equação, no entanto, não é pacífica: a obra de Nietzsche atua no "pensamento contemporâneo" "destacando diferenças, evidenciando problemas e contradições", escapando de uma tendência "que ainda seja orientada pelo ideal de chegar, para além dos desmascaramentos e das desmistificações, a um fundo 'verdadeiro', seja ele a estrutura econômica, a estrutura pulsional ou o ser entendido como fonte inesgotável do dom-destino da história" (Vattimo, Diálogo com Nietzsche, ensaios 1961-2000, tradução de Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2010, p. 275).

3) Já em seu ramo freudiano que a escola da suspeita investia numa espécie de "fundo falso da verdade", algo que é sugerido desde os textos pré-psicanalíticos de Freud até culminar na Interpretação do sonho. Nesse conjunto teórico inicial, Freud desvia a percepção corrente no que diz respeito à memória - ou seja, de que há uma operacionalidade consciente no jogo da memória que é predominante -, argumentando que a memória que interessa à teoria não é aquela dos acontecimentos, e sim uma memória do inconsciente, ligada aos traços e imagens que persistem desses acontecimentos (em outros termos, aquilo que do acontecimento é narrativizado pelo inconsciente). Nesse sentido, é possível dizer que Freud antecipa Saussure em sua intuição de que é o ponto de vista que cria o objeto - a verdade não é portanto imposição do mundo exterior (um objeto a ser interiorizado), mas desdobramento de um traço discursivo que é resgatado pela análise.

Crítica e fracasso

Foto feita por Emile Zola de seus filhos, 1897

1) Comentando a lista de "dez bons livros" que Freud fez a pedido de um editor, Peter Gay escreve que "tendo a oportunidade de mencionar não apenas um, mas sim dois romances de Zola, ele escolheu os mais notórios fracassos literários do escritor". Ligado a isso, está o fato de Freud "jamais se afastar de seu consultório", e sempre que viajava ou comparecia a peças, concertos ou óperas, estava atento para qualquer coisa que pudesse "revelar-lhe algo sobre o funcionamento da mente". No caso da escolha dos livros de Zola para sua lista, parece valer mais para Freud uma espécie de exemplaridade psicológica do que um tênue sentimento de intervenção estética (o que geraria, consequentemente, um sistema diverso de valoração artística, comprometido com o arcabouço teórico da psicanálise - "Lendo Freud através das leituras de Freud", Lendo Freud, investigações e entretenimentos, tradução de André Cardoso, Imago, 1992, p. 156-157).

2) A ética de trabalho compulsiva de Freud o leva, portanto, a uma espécie de des-hierarquização dos elementos encontrados, uma percepção aguda de que não há valor prévio estabelecido para um artefato qualquer (um livro, um chiste, um trocadilho, uma imagem, uma civilização). Peter Gay dá como exemplo o caso do marido dedicado, muito citado por Freud, que se volta à esposa e diz: "Se um de nós morrer, eu me mudo para Paris". Esse método de atenção variada e constante foi compartilhado por Warburg na construção não apenas de seu Atlas, mas em todo o trabalho prévio de coleta e catalogação dos materiais - em A imagem sobrevivente, Didi-Huberman comenta a heterogeneidade desse material e a tendência de Warburg a buscar uma "pregnância antropológica da imagem", sua possibilidade de desvincular a leitura dos sentidos clássicos mais do que reforçá-los (cartões-postais se misturavam a recortes de jornais e revistas e reproduções fotográficas de afrescos, capelas, frisos e esculturas diminutas) (tradução de Vera Ribeiro, Contraponto, 2013, p. 386-387).

3) Outro contemporâneo que capturou de forma singular esse jogo da des-hierarquização das referências é Slavoj Zizek (como fica evidente, por exemplo, em sua mistura de Kung Fu Panda e Mozart). Mas a semelhança não é apenas de analogia, e sim de método - seu esforço de resgatar as premissas da investigação psicanalítica é deliberado, com uma ênfase na construção de uma "merdologia", uma "dreckologia" do contemporâneo, uma cartografia de seus detalhes negligenciados ou recalcados ("Deus está nos detalhes", dizia Warburg), desde Hollywood até as perversões da dialética hegeliana (e num nível ainda mais subterrâneo é possível observar que também com Zizek há aquela "impossibilidade de se afastar do consultório" que Peter Gay constatou em Freud: "Só me permito desfrutar das coisas quando consigo convencer-me de que esse gozo serve para alguma coisa, serve a uma teoria", escreve ele).   

Uma espécie de amor

Abu Nazir e Nicholas Brody

1) Muito antes de Freud surgir com o conceito de transferência, a complexa relação entre aquele que fala e aquele que escuta (ou aquele que faz falar) já era incansavelmente explorada - o misto de perversão e espelhamento que ocorre em uma sessão de tortura, na Inquisição ou nos regimes totalitários do século XX. Boa parte da ficção e do ensaísmo de Herta Müller, por exemplo, busca a complexificação ficcional e discursiva desse momento que mistura sedução e violência, com o interrogador de O compromisso - com sua proximidade corporal, os fragmentos de saliva saltando de sua boca - sendo a imagem mais emblemática dessa mescla de invasão política e sexual (algo que se encontra também na ficção de Danilo Kis e Bolaño). 

2) Assim como Charcot diante das histéricas ou os inquisidores diante das bruxas, o interrogatório político no totalitarismo também passa por uma dimensão terapêutica - ou seja, um desejo de conversão, de intervenção, que vai para além do corpo físico daquele que sofre. Foucault leva à dimensão da sexualidade essa constatação óbvia na dinâmica da tortura: o que está em jogo não é a eliminação do discurso, mas sua multiplicação e o progressivo controle e manutenção desse excesso de discurso. Como aponta Carlo Ginzburg sobre os andarilhos do bem, há um breve e raro momento no qual o discurso dos capturados surge ainda cru, e é precisamente essa crueza o signo da ilegibilidade dessas "vidas infames" diante do poder.

3) Numa cena do décimo episódio da segunda temporada do seriado Homeland, Abu Nazir, o "terrorista" responsável pela tortura e conversão do soldado americano Nicholas Brody, revela uma descoberta: "às vezes, quando você está quebrando um homem, uma transferência emocional acontece; é uma espécie de amor". Abu Nazir parece seguir em parte a argumentação desenvolvida por Bataille ao longo de anos: a tortura tem uma espécie de eficácia ontológica, na medida em que desnuda o ser humano de suas camadas feitas de civilização e repressão - a tortura faz parte, portanto, da própria constituição do que é ser humano (em relação a si e em relação aos outros), costurada aos diversos projetos de sociedade e viver-junto desenvolvidos ao longo daquilo que se chama história (daí a emergência desconfortável desse ponto cego que reúne desejo, violência, morte, sexualidade e ficção).