Nota sobre as figuras ficcionais

1) Na continuação de suas notas sobre literatura em um Diário - uma espécie de monólogo interior travestido de crítica literária, já que o interlocutor, Emilio Renzi, é ele mesmo, seu outro, seu alter-ego -, Ricardo Piglia (cujo nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi, daí a graça da coisa) escreve que "algum dia seria preciso escrever um texto sobre Asja Lacis": "Não vejo que sentido pode ter, diz Renzi, escrever algo sobre Asja Lacis. Existem outras mulheres mais interessantes que podem servir de tema para uma narrativa. Por exemplo?, pergunto", isto é, é Piglia quem pergunta, "Por exemplo, responde ele, a filha de Madame Bovary. Alguém deveria escrever uma biografia da filha de Madame Bovary. Na última página do livro começa outro romance, diz Renzi, e se levanta para ir buscar o livro de Flaubert".

2) Pois bem, Renzi volta com o romance de Flaubert, lê as últimas linhas, mostrando o destino da órfã que foi morar com uma tia: "A vida de uma operária têxtil que é a filha de Madame Bovary, diz Renzi, esse tema me interessa mais do que a história da amante de Walter Benjamin" (ou a história do filho de Stálin, acrescento eu). O desejo de se ocupar de um texto e de suas potencialidades ao ponto de reescrevê-lo, retomando partes lacunares, postergando seu fim (e profanando a própria poética do autor no processo, como seria o caso de um romance marxista sobre a filha de Madame Bovary). Tal desejo está em Balzac, quando escreve seu Malmoth como continuação daquele de Charles Maturin.  

3) É natural que Emilio Renzi, sendo a figura ficcional que é, prefira a história da filha de Madame Bovary à história de Asja Lacis, "figura real" (essa escolhida por Piglia, também figura real, o Fernando Pessoa desse heterônimo que é Renzi). O dilema está ativo também na obra de Coetzee: ele, como figura real, pode interferir na vida de outro autor-figura-real, que é Daniel Defoe, e dessa forma publica Foe, em 1986, uma espécie de versão alternativa para o contexto de criação de Robinson Crusoe. Mas para lidar com uma figura ficcional, para lidar com Molly Bloom, do Ulisses de Joyce, Coetzee precisa de uma mediação, precisa de Elizabeth Costello, figura ficcional como Molly - e é Costello quem publica, em 1969, The House on Eccles Street, a reescrita de Ulisses pelo ponto de vista de Molly. 

Alegoria e filiação

Paris, 1923: Joyce, Pound, John Quinn e F. M. Ford

1) Coetzee, em um dos volumes de suas memórias, Juventude, relata sua escolha de dois precursores: T. S. Eliot e Ford Madox Ford, em especial este último, que é objeto dos estudos de pós-graduação do narrador. Talvez Coetzee esteja, como de costume, acumulando camadas de referenciação estética e histórica em uma mesma imagem - isso porque é inegável que Ford Madox Ford é fundamental para a Bildung pessoal do narrador de Juventude, mas o foi também, factualmente, para outros escritores, como Ezra Pound. 

2) Foi Ford quem levou Pound até os romances de Stendhal e Flaubert, e o exemplo desses dois romancistas, assim como o de Joyce (com quem Ford conviveu em Paris), influenciou profundamente a escrita de The Cantos (Marjorie Perloff, O momento futurista, Trad. Sebastião Uchoa Leite, EDUSP, 1993, p. 91-92; Herbert Schneidau, Ezra Pound: The Image and the Real, Louisiana State University Press, 1969, p. 3-37). Ford escreveu romances a quatro mãos com Joseph Conrad, publicou a nata dos modernistas em suas revistas, primeiro The English Review e depois The Transatlantic Review. Ford também ganha destaque nas memórias de Hemingway, A Moveable Feast.

3) Diante disso, é possível imaginar que na evocação de Ford Madox Ford, Coetzee esteja evocando também, ficcionalmente, a própria dinâmica da evolução literária e de um sistema de filiação que daí pode decorrer. Um gesto figural, para dizê-lo com Erich Auerbach, ou seja, F. M. Ford como uma densa partícula de significação que leva simultaneamente à sua condição de sujeito histórico, personagem da história da literatura, e à sua condição de metonímia do desejo de Bildung - sendo Ford Madox Ford a parte e a Tradição o todo.

*

É importante ressaltar que esse raciocínio não seria possível sem A infância de Jesus, romance em que Coetzee incorpora o alegorismo e o raciocínio figural como procedimento - permitindo, consequentemente e retrospectivamente, a releitura de sua obra a partir desse deslocamento de perspectiva (e aqui Coetzee repercute em chave menor a tese de Eliot - "Tradição e talento individual" - de que a obra-prima reorganiza toda a tradição prévia).

Os bufões

1) Uma consequência curiosa das Cruzadas foi a introdução do bobo da corte - ou bufões - nos salões da realeza europeia. A ideia do louco integrado ao sistema do poder vem das cortes do Oriente, mas também tem raízes bem mais profundas, estruturais. Todo sistema de poder parece incluir em sua operação também o elemento grotesco, absurdo, que questiona e problematiza a superfície polida do poder. Mas esse elemento estranho é mantido sob controle, administrado em doses homeopáticas, visualizado em miniatura. O bufão representa a massa amorfa e desconhecida que está do lado de fora, tornando-a, com sua presença, acessível aos sentidos (como os "selvagens" levados à Europa na época dos "descobrimentos"). O bufão encena o povo e, ao mesmo tempo, assegura a distância.

2) Essa convivência tensa entre o poder estabelecido e a estranheza está no centro do prefácio de Victor Hugo a sua peça Cromwell, o tratado que ficou conhecido como Do grotesco e do sublime. Não é por acaso que o modelo de Hugo é Shakespeare, que usou muito as potencialidades dramáticas do bufão, que justamente por seu caráter ex-cêntrico tem direito ao uso mais livre da linguagem - a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e de fúria. E a questão do idiota na história da literatura, como mostrei em outro lugar, abrange desde Flaubert até Zizek. 

3) Tudo isso vai desaguar num pequeno livro que Carlo Ginzburg publica em 1996, intitulado Jean Fouquet: Ritratto del buffone Gonella. Trata-se não apenas da história do retrato pintado por Fouquet em fins da primeira metade do século XV, mas sobretudo como o pintor chegou ao tema, que tipo de padrões formais antigos tinha em mente quando pensou a pose do bufão, a quem se destinava o quadro e por que razões a identidade do pintor foi questionada por tanto tempo. A centralidade pitoresca que o bufão Gonella alcançou num período muito específico da história da cidade de Ferrara serve a Ginzburg como mote para uma reflexão que vai desde os aspectos morfológicos do quadro (os tecidos, o sorriso, o olhar) até sua contribuição possível para o debate sobre os contatos entre o sul e o norte da Europa no Renascimento.    

Sade, 1956

Em 1947, Jean-Jacques Pauvert começa a editar as obras completas do Marquês de Sade. Em 1956, é intimado a comparecer diante da Justiça Francesa para responder a um processo de atentado contra a moral. Depois do resultado favorável, é o próprio Pauvert quem publica, em 1957, um relatório do processo, uma espécie de resumo do percurso sadiano até então: L'Affaire Sade. Paris: Pauvert, 1957. Além do próprio editor, a defesa valeu-se dos testemunhos de André Breton, Jean Cocteau, Jean Paulhan e Georges Bataille que, de distintas perspectivas, confirmaram a importância da obra sadiana para o conhecimento mais profundo da condição humana. No ano de publicação do affaire Sade, 1957, completavam-se exatos cem anos de dois outros processos envolvendo escritores: Baudelaire, com as Flores do mal, que foi condenado e teve de pagar multa, e Flaubert, com Madame Bovary, que foi absolvido.  

Flaubert, panorama, montagem

Panorama em construção, Paris, século XIX

1) Naquele artigo de Proust sobre Flaubert, comentado recentemente por aqui por conta da entrevista de Jean Echenoz, existe outro ponto interessante além da discussão sobre o uso de um advérbio em Herodíade. "Na minha opinião", escreve Proust, "a coisa mais bela da Educação sentimental não é uma frase, mas um espaço em branco". A forma como Flaubert, em última instância, lida com o tempo dentro da narrativa, é disso que fala Proust. A forma como Flaubert corta e monta os fatos, as imagens, as sensações e, através disso, faz ficção. Carlo Ginzburg também comenta esse procedimento de Flaubert em um ensaio reunido em Relações de força - intitulado justamente "Decifrar um espaço em branco".

2) Assim como acontece no El factor Borges de Alan Pauls - no qual um crítico hoje completamente esquecido, Ramón Doll, é resgatado em sua miopia e seu juízo de época revalorado -, também no ensaio de Ginzburg se apresenta uma discussão de uma resenha da Educação sentimental no "calor da hora". Em Pauls, Ramón Doll é aquele que denuncia Borges como um escritor de "segunda mão", a quem falta "criatividade". Em Ginzburg, quem retorna do arquivo é Édmond Scherer, que denunciou o romance de Flaubert como "excessivamente fragmentário" (o mesmo crítico, informa Ginzburg, escrevera sobre Baudelaire alguns meses antes, com igual incompreensão). Pois Scherer tocou em algo fundamental em Flaubert: a descontinuidade, a montagem, as elipses, a eloquência do silêncio, "os espaços em branco".

3) Talvez isso tenha relação com aquilo que foi dito acerca do "crânio de Flaubert" e seu desejo de tudo abarcar, de "saber de cor", de ver todo seu romance com um só olhar. Pois somente tal controle sobre a totalidade permite a decomposição radical que surge em sua ficção. A "fragmentação excessiva" de Flaubert só pode emergir da maníaca convivência e resolução do e com o todo. E Ginzburg frisa como isso se dá no estilo de Flaubert, em suas soluções formais - a dissolução de uma cena de sonho em uma abrupta chamada da realidade, a sobreposição entre o interior de uma peça e o exterior do boulevard, etc. Ginzburg cita as Passagens de Walter Benjamin, a parte sobre os panoramas, mostrando que o trabalho de montagem de Flaubert na ficção envolve também uma glosa daquilo que a técnica mostrava em seu tempo - a aceleração do tempo nos dioramas e nas fotografias.  

O crânio de Flaubert

1) O crânio de Descartes, a razão, o método, o rigor - é em parte o que está em jogo na retomada que Beckett faz de Descartes. Captar o máximo de controle no momento em que ele se perde, o momento em que o controle sai do controle - por isso as associações, as digressões, o caos estruturado de Whoroscope. Mas talvez o projeto de rigor ficcional mais celebrado e minucioso ainda seja o de Flaubert: "Eu gostaria de ler com um só golpe de vista estas cento e cinquenta e oito páginas e captá-las em todos os seus detalhes com um só pensamento", escreve ele em carta de  22 de julho de 1852, comentando a realização de Madame Bovary.
2) Sempre em Flaubert esse desejo de tudo abarcar: "Depois de lhe encontrar, vou me dedicar a Sófocles, que eu quero saber de cor!", escreve ele em carta de 26 de outubro de 1852 para Louise Colet. "Um só golpe de vista", "saber de cor" - a percepção flaubertiana e a busca pela totalidade impossível, e ainda assim desejada, buscada, planejada. "O que me faz andar tão lentamente é que nada nesse livro é tirado de mim; jamais minha personalidade foi tão inútil para mim próprio. Tudo vem da cabeça. Se fracassar, terá sido um bom exercício", escreve Flaubert em carta de 6 de abril de 1853.  
3) Tudo vem da cabeça! A razão, o método, o rigor, o crânio de Flaubert. "Eu estou arrasado, o cérebro se põe a dançar no crânio", acrescenta Flaubert em 29 de junho de 1853. "Minha cabeça está pegando fogo", 12 de outubro de 1853 (Cartas exemplares, tradução de Duda Machado, Imago, 1993).

Echenoz e Flaubert

Albert Thibaudet

1) Em setembro de 2001, Jean Echenoz dá uma entrevista sobre Flaubert para a Magazine Littérarie. Echenoz afirma que começou a ler Flaubert tarde, com vinte e oito anos - na época em que começava a escrever seu primeiro livro. "O que me impacta é a natureza quase 'fractal' da sua escritura", fala Echenoz sobre Flaubert. O estilo de Flaubert está em tudo, desde a mais curta das frases até a consideração mais ampla dos romances tomados em conjunto. 

2) Echenoz dá o exemplo da última frase do conto "Herodíade", que fecha o livro Três contos. Os discípulos de São João Batista levam sua cabeça cortada: Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement ("Como era muito pesada, carregavam-na alternadamente" - tradução de Milton Hatoum e Samuel Titan Jr. Cosac, 2004, p. 126). Uma frase breve, prosaica, afirma Echenoz, mas que reúne todas as qualidades da escrita de Flaubert - visualidade, concisão, tragicidade e ironia, provocativa em seu caráter aparentemente inacabado. Echenoz fala também da "audácia de terminar com um advérbio", "um advérbio literalmente interminável", e essa audácia é "uma pequena mostra de tudo que se encontra em qualquer um de seus romances". 

3) Em janeiro de 1920, na Nouvelle Revue Francaise, Marcel Proust publica um ensaio: "À propos du 'Style' de Flaubert", uma resposta a um ensaio anterior de Albert Thibaudet. "Fiquei estupefato", afirma Proust, com o fato de Thibaudet "considerar sem muito talento para a escrita um homem que, pelo uso inteiramente novo e pessoal que fez do passado definido, do passado indefinido, do particípio presente, de certos pronomes e certas preposições, renovou a visão que temos das coisas quase tanto quanto Kant". Ao longo de todo o ensaio Proust é preciso em delinear os elementos que constroem a excelência do estilo de Flaubert. Um exemplo: "estamos enfim cientes do gênio de Flaubert somente pela beleza de seu estilo e pelas singularidades imutáveis de uma sintaxe deformadora", "observemos ainda uma dessas singularidades: por exemplo, um advérbio terminando não apenas uma frase, um período, mas um livro (Última frase de Herodíade: 'Como fosse muito pesada (a cabeça de São João), eles a carregavam alternadamente')" (Marcel Proust, Nas trilhas da crítica. Tradução de Plínio Augusto Coelho. Edusp, 1994, p. 75).

Jameson, Houellebecq

1) Fredric Jameson, em Modernidade singular, não apresenta uma teoria do moderno, mas uma perspectiva do moderno e em direção ao moderno. O campo de forças triangulado lhe serve como um jogo de armar, que é simultaneamente um método e uma imagem do que é possível dentro da leitura do moderno. Não se trata de estabelecer campos e pertencimentos, mas de traçar rotas e áreas de sobreposição intermitentes. Jameson desloca a triangulação (regras, tecnologia, revolução) no tempo e esse movimento é boa parte da lição:

2) Se a ruptura de linguagem, costumes e posturas serve para Flaubert (Madame Bovary, 1856), por exemplo, servirá também para Sade (Os 120 dias de Sodoma, 1785) e para Céline (De castelo em castelo, 1957) - cenário que pode ser complementado, como quer Jameson, pelos traços "revolucionários" de cada época (o Grande Terror para Sade e o nazismo para Céline, por exemplo). Jameson escreve que sua ideia não é de que os artistas modernos ocupam o mesmo espaço das novas forças sociais, ou que manifestam uma "simpatia ideológica" ou "um conhecimento existencial" delas, mas sentem essa força gravitacional a distância, e suas próprias vocações de deslocamento estético se encontram reforçadas e intensificadas pela mudança radical que se pressente possível no "mundo social exterior". 

3) Talvez a atualização dessa triangulação seja produtiva para pensar certos autores que parecem, a cada livro que lançam, tão representativos do tempo presente - e penso especialmente em Aira ou Bellatin, mas sobretudo em Michel Houellebecq. O sexo, abrigo da subjetividade e da intimidade, se transforma em sistema de hierarquia social. O "escrever bem" é demolido pela técnica, pela linguagem de brochuras de propaganda, manuais de dispositivos, pelas conversas do setor de informática e de marketing. Em seus livros, há sempre alguém observando, inerte e alheio, aquilo que acontece ao redor - a vizinhança ameaçadora em Extensão do domínio da luta, os atentados terroristas em Plataforma ou a desolação apocalíptica em A possibilidade de uma ilha. Para a humanidade de Houellebecq, tudo que há de revolucionário será sempre estranho, desconfortável, ilegível.     

A triangulação da modernidade

1) Em 2002, Fredric Jameson publica um livro (Modernidade singular) no qual discute a modernidade a partir de alguns pontos levantados por Perry Anderson dez anos antes, em 1992, em seu livro A Zone of Engagement (que saiu no Brasil com apenas um terço do conteúdo original - Zona de compromisso, Unesp, 1996 -, ao contrário da edição em espanhol, Campos de batalla, Anagrama, 1998, completa). Anderson, comenta Jameson, propõe a modernidade como "um campo de forças triangulado por três coordenadas principais": a) convencionalismo e academicismo nas artes (regras de produção e conduta); b) inovações tecnológicas e c) a proximidade imaginada de uma revolução social.

2) Como faz com bastante frequência, Jameson resgata Balzac para dar conta da imagem desse campo de forças da modernidade no século XIX - embora Anderson cite especialmente Manet, Baudelaire e Flaubert. Jameson ressalta a capacidade de certos autores/obras (Balzac, Flaubert, Stendhal) de captar uma nova dinâmica que ainda não era visível (ou geograficamente representativa), mas que incidia diretamente sobre as formas de vida então nascentes. É em parte essa inquietude da ruptura iminente que faz a ênfase de certos romances desses autores recair sobre: as contradições nas cidades, o descompasso entre o desejo dos personagens e aquilo que lhes cabe ver e viver, a estupidez flagrante dos modos tradicionais de conceber o mundo, a literatura, as artes, o sexo, os corpos, etc.    

3) A modernidade não se resolve com dicotomias, mas na fluidez das contradições dos casos específicos. A cidade é a libertação da mente provinciana, mas é também o campo das ilusões, do logro e do desamparo - assim como o sexo, que é tanto libertação e conhecimento como jogo de poder e sujeição. O final de A educação sentimental de Flaubert é, nesse sentido específico da mescla e da indecidibilidade, paradigmático: a ida dos dois amigos ao prostíbulo condensa o sexo, a política, a revolução, o mapa da cidade e a temporalidade das expectativas e dos desejos - eles estão, afinal de contas, repetindo uma cena anterior, mas a repetição da cena também anuncia a repetição da história (ou sua irreversibilidade, ou a matriz autofágica de nossa concepção do tempo). 

Avenida Niévski

1) Italo Calvino falou da Paris de Balzac como uma "cidade-selva", ressaltando que os elementos "terrestres" da cidade não interessavam a Flaubert e que já não eram mais perceptíveis em Baudelaire, por exemplo. Mas não é preciso ir até Joyce (Dublin), Döblin (Berlim) ou Joseph Cornell (Nova York) para observar a ruptura - ela já está dada em um contemporâneo de Balzac: Nicolai Gógol (1809-1852; Balzac: 1799-1850). A novela Avenida Niévski foi publicada em 1835, mesmo ano em que saiu O pai Goriot, de Balzac. O "genuíno mistério" de São Petersburgo, escreve Nabokov, "foi experimentado e exibido quando Gógol desceu passeando pela Avenida Niévski".

2) As primeiras páginas oferecem um panorama da avenida - que tipos a frequentam e em qual horário, o que dizem, o que vestem, como usam os bigodes ou os cabelos. "E que mangas femininas você encontrará na Avenida Niévski!", escreve Gógol, "Ah, que encanto! Elas parecem um pouco com dois balões, de maneira que a dama poderia, de repente, elevar-se no ar, se um homem não a estivesse amparando; porque erguer uma dama no ar é tão fácil quanto um cálice cheio de champanhe que se leva à boca". A avenida é o universo em miniatura, e o ritmo da natureza se adapta à experiência da cidade: "soam as três horas e termina a exposição, a multidão se esvai... Às três horas - nova mudança. Na Avenida Niévski, de repente, inicia-se a primavera: toda ela se cobre de funcionários em uniformes verdes" (Gógol, Avenida Niévski, tradução Svetlana Kardash. Ars Poetica, 1992, p. 19).    

3) O olhar do narrador logo ganha foco e passa a acompanhar um pintor tímido, desajeitado e miserável, Piscariov. "Um pintor de Petersburgo! Um pintor na terra da neve, um pintor no país dos finlandeses, onde tudo é úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso", lamenta Gógol, e continua: "pintores desse tipo não são nada parecidos com os pintores italianos, orgulhosos, ardentes como a Itália e o seu céu" - "se o ar fresco da Itália desse uma sopradinha sobre eles", ou seja, os pintores de Petersburgo, "certamente se desenvolveriam de uma maneira tão livre, ampla e brilhante como uma planta que finalmente foi tirada do quarto e levada para o ar livre". Que arte pode nascer do plano, do reto, do cinzento e do nebuloso? Que cidade é essa que só dá à luz funcionários, burocratas e escriturários? (Gógol não só morou em Roma como era leitor incansável de Dante: o projeto inicial de Almas mortas era uma trilogia nomeada "Paraíso", "Purgatório" e "Inferno").

A cidade-selva de Balzac

Um dos mapas parisienses do Atlas de Franco Moretti

1) Ainda em seu ensaio sobre o romance, Italo Calvino escreve sobre Balzac: "é aquele que descobre a vitalidade natural, quase biológica, da grande cidade". "A Paris de Balzac", continua Calvino, "é a verdadeira cidade-selva; em nenhum de seus epígonos tardios que abusaram dessa ordem de similitudes há aquele sentido de sumos terrestres, de linfa vegetal, de cavernas ou profundidades submarinas que emana dos itinerários de Vautrin ou de Rubempré: verdadeiros homens da natureza entre seus personagens, homens e mulheres dotados de um vigor atlético nas virtudes e nos vícios, para quem toda ação e toda explosão de sentimentos parece resolver-se numa prova de saúde ou de robustez" (Assunto encerrado, p. 34).

2) O espaço em Balzac é completamente diverso daquele de Flaubert, argumenta Calvino. Para Flaubert, o espaço serve de laboratório para o artifício - por isso a oscilação de cenários: Cartago, Paris ou Caen. Balzac, por outro lado, é obcecado por Paris, sua "cidade-selva" feita de labirintos, de armadilhas e de riquezas partilhadas pelo acaso. Em seu Atlas do romance europeu, Franco Moretti mostra as deambulações dos personagens de Balzac no mapa da cidade, apontando as margens e os centros que organizam as tensões e as vivências entre os indivíduos (em Balzac, o desejo é materializado em um bairro, uma rua, uma casa - e frequentemente as trajetórias terminam no cemitério Père-Lachaise; como escreveu Bakhtin, "a capacidade de Balzac de ver o tempo no espaço era excepcional").

3) Mas a Paris de Balzac guarda ainda um pouco de sua "linfa vegetal", de seus "sumos terrestres": aquelas vielas que levam a um descampado, a uma horta ou a um bosque; vilas de camponeses maltrapilhos, bolsões de isolada quietude. Balzac ainda reserva o olhar para essas descontinuidades. Já não é assim com Baudelaire (que nasceu no mesmo ano de Flaubert, 1821), e também não será a mesma Paris que Walter Benjamin encontra em Eugène Atget. Não há "cidade-selva" em Berlin Alexanderplatz, de Döblin, por exemplo, nem na Nova York de Joseph Cornell (ficções que não aceitam nem a "linfa vegetal" nem os "sumos terrestres").            

Um quadro de perfeita verdade

1) Em um ensaio de 1958 ("Natureza e história do romance"), Italo Calvino usa um método de escrita que muitos anos depois vai atingir seu ápice em Seis propostas para o próximo milênio. Consiste simplesmente em apresentar longas citações de romances canônicos e, no confronto dos estilos, articular um comentário. Para Calvino, o romance chega a um impasse com Flaubert: "depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada" (Assunto encerrado, discursos sobre literatura e sociedade. Tradução de Roberta Barni, Cia das Letras, 2009, p. 35).

2) Um desvio de sentido separa o que se podia entender em 1958 das palavras de Calvino daquilo que se pode inferir hoje. Para o Calvino de 1958, o trecho acima leva a uma concepção do realismo como falta - por trás da ficção está o "fluir impalpável da vida", argumenta Calvino em seguida, um fluir "que é a um só tempo natureza e história". Mas a imagem do fundo falso do quadro de Flaubert pode ir além, tornando-se uma espécie de elo suplementar da vasta discussão sobre a linguagem ficcional e a circulação da moeda falsa - que poderia começar com Baudelaire, continuar por André Gide, Marcel Duchamp, César Aira e Jacques Derrida. Ou ainda: desnaturalizar a recepção e a circulação da ficção, ressaltando sua artificialidade, sua porosidade e seu caráter provisório (como queria Barthes a partir do prazer do texto).

3) A própria citação de Calvino já é incorporada ao novo paradigma de circulação crítica (uma teoria da citação que ganha sua operatividade com Benjamin e sua classificação com Compagnon, como mostra Dolf Oehler no último ensaio de Terrenos vulcânicos), pois abandona a linearidade de sua exposição original e, a partir daí, passa a fazer parte de um arranjo contingente de vozes heterogêneas - um horizonte que até certo ponto estava incluído no projeto expositivo original de Calvino, com seu jogo de citações de romances e breves comentários. O desnível que em 1958 ainda operava entre citação e comentário (e entre realização estética, o quadro perfeito, e logro interpretativo, o fundo falso), no entanto, já não se sustenta mais - vale mais a dinâmica da transmissão (Baudelaire em Valéry, em Benjamin e em Derrida) do que o sistema de atribuições ("Flaubert, o enganador").       

Criação e decadência

O recluso Bitov, sul da França, 2008

1) Um professor de russo (americano? inglês?) vai visitar Andrei Bitov em sua casa, em São Petersburgo. Questionado com relação a suas preferências na literatura russa, Bitov faz um elogio das formas breves - um movimento que é, curiosamente, bem pouco russo, já que muitas obras-primas gostam de espelhar a vastidão continental do país (Oblómov, Guerra e paz, Crime e castigo, O mestre e Margarida). "O melhor de Puchkin cabe num pequeno volume", diz Bitov, "o melhor de Lermontov é um romance e uns poemas, Griboedov é lembrado por uma peça".  

2) Dois dos melhores escritores russos em atividade (separados por uma geração): Andrei Makine (1957) e Andrei Bitov (1937). Compartilham uma ampla aceitação na França (Bitov é  chevalier da Ordem das Artes e Letras), mas Makine leva vantagem: escreve em francês e mora em Paris. Bitov permaneceu na Rússia e são seus espaços e seus gestos que formam sua ficção (A casa de Puchkin, Palácio sem um Tsar). Makine faz da distância, do abandono e da fuga as matérias-primas de sua obra (O testamento francês, Réquiem para o Leste).

3) Como escreveu Nietzsche, não há época de crise e decadência que não seja fértil em poesia - o Poe de Baudelaire é aquele da decadência sulista; o Flaubert de Julian Barnes é aquele da estupidez burguesa galopante; a poesia profética de Jeremias (que Harold Bloom analisa no livro Abaixo as verdades sagradas) coincide com as épocas de escravidão, dissolução e decadência do povo de Israel; Goethe, Hölderlin, Schlegel - poetas em uma Alemanha falida e humilhada por Napoleão.     

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

A crítica como intimidação

1) Gosto de: salada, canela, queijo, pimentões, pasta de amêndoas, cheiro de feno cortado (gostaria que um especialista fabricasse tal perfume), rosas, peônias, lavanda, champanhe, posições levianas em política, Glenn Gould, cerveja excessivamente gelada, travesseiros baixos, pão torrado, charutos Havana, Händel, passeios comedidos, pêras, pêssegos brancos ou de vinha, cerejas, tintas, relógios, canetas, penas de escrever, petiscos, sal cru, romances realistas, piano, café, Pollock, Twombly, toda a música romântica, Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, trens, vinho de Médoc, champanhe tinto, ter dinheiro trocado, Bouvard e Pécuchet, andar de sandálias à noite nas estradinhas do Sudoeste, a curva do rio Adour vista da casa do doutor L., os Irmãos Marx, o serrano às sete da manhã saindo de Salamanca, etc.

2) Não gosto de: lulus brancos, mulheres de calças, gerânios, morangos, cravo, Miró, tautologias, desenhos animados, Arthur Rubinstein, casas de veraneio, tardes, Satie, Bartok, Vivaldi, telefonar, coros de crianças, concertos de Chopin, bailaricos da Borgonha, danças da Renascença, órgão, M.-A. Charpentier, suas trombetas e tímbalos, o político-sexual, as cenas, as iniciativas, a fidelidade, a espontaneidade, as noitadas com gente que não conheço, etc.

3) Gosto, não gosto: isso não tem a menor importância para ninguém; isso, aparentemente, não tem sentido. E, no entanto, tudo isso quer dizer: meu corpo não é igual ao seu. Assim, nessa espuma anárquica dos gostos e dos desgostos, espécie de picadinho distraído, desenha-se pouco a pouco a figura de um enigma corporal, atraindo cumplicidade ou irritação. Aqui começa a intimidação do corpo, que obriga o outro a me suportar liberalmente, a ficar silencioso e cortês diante de gozos ou recusas de que não partilha.

Roland Barthes por Roland Barthes. 

Tradução de Leyla Perrone-Moisés. 

Estação Liberdade, 2003, p. 133.

A mesa de trabalho

1) Kurt Forster ("Aby Warburg: his study of  ritual and art on two continents", October, vol. 77, verão de 1996) conta o episódio em que Warburg teve um ataque intenso de agitação quando "alguns objetos triviais", que estavam em cima de sua mesa de trabalho, "foram removidos de seus lugares", ou, "para colocar em termos astrológicos, tiveram seus aspectos mútuos transformados". A mesa, para Warburg, escreve Forster, era "um local ritualístico para o sacrifício mental". 

2) Harold von Hofe ("German Literature in Exile: Alfred Döblin", The German Quarterly, vol. 17, n. 1, janeiro de 1944) fala dos manuscritos de Döblin escondidos no porão da Sorbonne, de seu encontro com o presidente Roosevelt na Casa Branca e de seus trabalhos como roteirista em Los Angeles - e fala da dor de Döblin de deixar para trás sua mesa de trabalho, uma das poucas recordações do pai (que fugiu de casa com uma mulher vinte anos mais jovem quando Alfred era criança).

3) Ellie Ragland-Sullivan ("The magnetism between reader and text: Prolegomena to a lacanian poetics", Poetics, vol. 13, n. 4-5, outubro de 1984) e Shoshana Felman ("Lacan's Psychoanalysis, or The Figure in the Screen", October, vol. 45, verão de 1988) escrevem, em tons bem distintos mas com horizontes em comum, sobre a "presença de palco" de Lacan, seu "posicionamento cênico" atrás da mesa de trabalho, sua "performance gestual", um corpo que mimetiza as evoluções do pensamento. 

*

"Minha existência é lisa como minha mesa de trabalho", escreve Flaubert, "e imóvel como ela" (na carta de 7 de agosto de 1859 a Mme. Jules Sandeau)

O idiota da família

1) Na página 127 de Primeiro como tragédia, depois como farsa, Slavoj Zizek fala da necessidade de derrubar o grande Outro: essa entidade simultaneamente irracionalista [porque encerra em si tudo que "nunca poderemos entender" ou que "supera nossa contingência histórica"] e pseudo-humanista [porque leva adiante a trapaça que o sujeito é "inerentemente complexo", cujos atos podem ser separados da subjetividade: "o soldado também sente medo", "o nazista também tem família"].

2) Ainda segundo Zizek, no momento em que cai o grande Outro, o Líder não pode mais reivindicar uma relação privilegiada com o conhecimento, e, por fim [e isso é importante], ele se torna um idiota como todo mundo. De forma deliberadamente anacrônica, poderíamos dizer que o procedimento de Flaubert é da mesma ordem, e ele se desdobra em pelo menos dois momentos: a frase irritantemente célebre de que "Bovary sou eu" e seu projeto final e inacabado de construir uma História da Estupidez em forma de verbetes [em outras palavras, um Inventário da Idiotice].
3) Se Bovary é o grande Outro [e continua sendo, para tantos, esse receptáculo de enigma, essa Esfinge] e se o desejo de Flaubert era de fato explodir a subjetividade do autor [mantendo apenas o texto, a materialidade da concatenação das palavras], o Outro vai abaixo quando é ligado ao Eu, que é nada. Consequentemente, Bovary sou Eu, Bovary é Nada, Bovary é um idiota como todo mundo [o que nos levaria a outra frase célebre de Flaubert: "há uma Bovary em cada povoado da França"].
4) Evidentemente, Flaubert era também Bouvard, era também Pécuchet: a estupidez sempre lhe atravessou, permanentemente, ele era sensível a ela, sabia que toda condição de saber, de conhecimento, de perfeita manipulação da arte é também um pacto com a Idiotice, que sempre espreita o artista. Não há relação privilegiada com o Conhecimento possível, parece dizer Flaubert [citando Zizek]. O dicionário de Flaubert, seu Inventário da Estupidez, não é uma forma elitista de jogo de salão, é uma celebração amarga da queda do grande Outro, que somos todos nós [eis a grande fissura ontológica do pensamento: eu sou sempre o Outro do Outro]. A literatura, por fim, mostra que sou um idiota cercado por idiotas, em uma comunidade secreta cheia de senhas e sinais secretos.
5) No prefácio que escreve à edição espanhola do livro Trens rigorosamente vigiados, de Bohumil Hrabal, Monika Zgustová escreve que "entre a vida e a obra de Hrabal existe uma afinidade evidente", e cita um testemunho do próprio Hrabal: "Os erros que cometi em minha vida meus protagonistas também cometem em suas vidas", escreve ele. "Aquilo que me enche de orgulho, as coisas pequenas mas muito humanas, também enche de orgulho os meus heróis".

Três caminhos para o caminhante

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.

Os dentes, 2

1) Napoleão Bonaparte, Imperador, 1769-1821.

2) Honoré Daumier, desenhista, 1808-1879.
3) Gustave Flaubert, escritor, 1821-1880.
4) Charles Baudelaire, poeta, 1821-1867.
5) Fiódor Dostoiévski, russo, 1821-1881.

1) Muitos autores, especialmente Dolf Oehler em seu Quadros parisienses, assinalaram a importância das imagens de Daumier para o pensamento de Baudelaire. A leitura cáustica que Daumier fazia do mundo ao seu redor [um mundo que compartilhava com Baudelaire, com Flaubert] refinou o olhar e a sensibilidade de toda uma geração. E também Daumier se ocupou dos dentes, das relações tragicômicas entre dentistas e seus pacientes [o dentista, esse profissional do século XIX que oscilava em algum lugar entre a medicina e o açougue].2) Uma das receitas para verificar a saúde de um cavalo é olhar seus dentes. O espaço dos dentes é um entre-lugar: é da ordem do privado, do mais íntimo de cada um, ao mesmo tempo em que estão imediatamente expostos no momento da fala, da comunicação. O dentista de Daumier é quase um exorcista: em meio aos espasmos do paciente, com mão firme e instrumentos de uso controlado, ele extirpa o Mal com violência, um Mal que não se sabe de onde vem, que surge do nada, acompanhado de dores lancinantes, como aquelas que experimenta des Esseintes no livro de Huysmans.

Os dentes, 1

1) Liova, um dos protagonistas de A casa de Puchkin, de Andrei Bitov, encontra pela primeira vez seu Tio Dickens [cujo nome verdadeiro é Dmitri, Tio Dmitri, Tio Mítia]: Bitov escreve que Liova se apaixonou imediatamente por aquela presença estranha, que lutou todas as guerras possíveis e, nos intervalos, estava preso. Tio Dickens [que ganhou esse apelido unicamente por gostar muito desse romancista, escreve Bitov], aos olhos de Liova, era fora do comum de tão magro e moreno, com um rosto enigmático e ao mesmo tempo tão convidativo, e sua boca formava um raro desenho sanfonado de ar satírico [esse ar satírico será fundamental para conferir legitimidade às histórias que Tio Dickens contará futuramente a Liova]. O narrador explica que a impressão de Liova decorre do fato de que Tio Dickens ainda não conseguira pôr dentadura.

2) Há uma cena em Às avessas, de Huysmans, na qual o protagonista, o duque Jean des Esseintes, é acometido, no meio da noite, de uma abominável dor de dentes. O homem dava palmadas no próprio rosto, chocava-se contra os móveis, corria pelo quarto feito louco, tudo por causa da dor. Assim que amanheceu [soaram finalmente as sete horas], des Esseintes foi atrás de um dentista que pudesse lhe resolver o problema o mais rápido possível [tratava-se de um molar já obturado, só o boticão dos dentistas poderia remediar o mal]. Agarrado aos braços da poltrona, sentindo uma dor inaudita, ele começa a bater os pés e a berrar feito um bicho sendo assassinado. De repente, um estalo: o molar se partia na ponta do alicate. Depois de uma luta infinita, o dentista se afasta - resfolevaga brandindo na ponta do seu boticão um dente azul de onde pendia um fio vermelho. Azul!
3) O protagonista de Huysmans, aliás, lembra muito o Flaubert de Julian Barnes: isolado, excêntrico, cheio de curiosidade sexual, meticuloso em seu espaço de trabalho, capaz de verticalizar de forma assombrosa seu interesse em algum assunto [geralmente menor, de pouca utilidade para as "massas"], insistente em sua campanha contra a estupidez generalizada do mundo, colecionador de prazeres "baixos" com figuras frequentemente doentes e/ou infectas, etc. Como muitos de seus contemporâneos, ambos demonstravam um grande interesse pela sífilis [des Esseintes chega a ter um pesadelo com a Grande Sífilis, uma espécie de Nossa Senhora dos Sifilíticos].