O joalheiro de Leskov, 6

Chuang-Tsê, 369-286 a.C

1) O joalheiro que Leskov encontra em Praga, o velho Wenzel, é o responsável pelo misticismo do conto - cujo título completo é precisamente "Alexandrita (Um fato natural à luz do misticismo)". Para ele, as pedras profetizam, se comunicam com os homens. Mas o que interessa especialmente é o ritual do joalheiro, seus gestos com as pedras, todo o cerimonial necessário para a manipulação das pedras. Como os sábios chineses que povoavam a mente perturbada de Kien, no Auto-de-fé de Elias Canetti, o místico Wenzel de Leskov dá suas lições com muita concisão, sem alarde, seguindo o tempo plácido da natureza.

2) "Quantas vezes não fui procurá-lo", escreve Leskov, "e o meu piropo não só não estava pronto, como Wenzel nem mesmo se ocupara dele". E mais: "o meu 'prisco príncipe' ficava jogado no prato como um 'limpa-chaminés', na companhia mais baixa e mais indigna dele". Wenzel apenas esperava, como Chuang-Tsê, o sábio chinês citado por Italo Calvino em uma de suas "propostas para o próximo milênio": para desenhar um caranguejo, Chuang-Tsê pediu ao rei cinco anos e uma casa com doze empregados. Passados cinco anos, não havia sequer começado o desenho, e pediu mais cinco anos. O rei concordou. Ao fim do décimo ano, Chuang-Tsê pegou o pincel e, num único movimento, desenhou um caranguejo, "o mais perfeito caranguejo que jamais se viu", escreve Calvino (e Chuang-Tsê é uma referência também para Roberto Calasso, como ele mesmo afirma em entrevista recente).

3) Naquele que é talvez o seu ensaio mais longo, "Nueva refutación del tiempo", Borges também menciona Chuang-Tsê: fala do famoso sonho da borboleta, no qual Chuang Tzu (essa é a grafia utilizada por Borges) "sonhou que era uma borboleta e, ao acordar, não sabia se era um homem que havia sonhado ser uma borboleta ou se era, agora, uma borboleta sonhando que era um homem". Chuang-Tsê rondava Borges há tempos - desde o início da década de 1930, quando lera o volume de Herbert Allen Giles sobre o chinês, de 1889. O sonho da borboleta já havia aparecido na antologia de literatura fantástica que Borges publicou com Bioy Casares em 1940. Retorna comentado no ensaio (publicado em duas partes, 1944 e 1946), que aparece em livro (Otras inquisiciones) em 1952. Manejando a citação como uma pedra preciosa, Borges precisou de pouco mais de dez anos para lhe uma forma final.   

O joalheiro de Leskov, 1

1) Num movimento que é bastante típico em sua obra, Leskov começa o conto com o motivo central (a pedra, a alexandrita, Chrisoberil Cymophone), abandona o tema, acrescenta algumas digressões e, quando o leitor já esqueceu o mote inicial, ele o resgata e finaliza a história abruptamente. Leskov (é ele que narra, é ele o amador das pedras preciosas) compra um anel com uma alexandrita - pedra raríssima, que muitos joalheiros conhecem "só de ouvir falar" - depois da morte do antigo dono, "uma das pessoas memoráveis do reinado de Aleksandr II".

2) O conto de Leskov é o resultado de uma febre, de uma mania, de uma implicância: "sempre tive a fraqueza, não sei se feliz ou infeliz", escreve Leskov em uma carta a um amigo, autor de um livro sobre pedra preciosas, "de me deixar arrebatar por algum tipo de arte. Foi assim que me apaixonei pela pintura de ícones, pelas canções populares, pela medicina, pela restauração etc. Pensei que isso tivesse passado, mas me enganei: as nossas conversas sobre o seu livro Pedras preciosas arrastaram-me para uma nova paixão, e, como de cada uma das minhas paixões sempre busquei criar algo 'de volta', agora isso está se repetindo. Sinto uma vontade irresistível de escrever um conto fantástico-supersticioso, capaz de despertar a paixão pelas pedras preciosas e, junto com ela, também a fé em sua influência misteriosa".  
3) O que há inicialmente de supersticioso no conto é a devoção ao imperador: depois da morte violenta, escreve Leskov, "diversos veneradores do falecido soberano elegeram as coisas mais variadas" para torná-lo presente na vida cotidiana. Fetiches que representem o corpo do soberano, fotos em miniatura, medalhões e, a versão mais rara, um anel com uma alexandrita engastada - uma "lembrancinha para nunca mais tirar da mão", escreve Leskov. O culto da personalidade do soberano, de seu corpo, sua mitologia e sua sobrevida simbólica - atalhos que levam diretamente à opressão, à ditadura, ao totalitarismo (Canetti, Massa e poder; Todorov, Memória do mal, tentação do bem).  

A visão ingênua

Lévi-Strauss no Brasil, 1935

1) Mais para o final das Confissões de um burguês, Sándor Márai já apresenta um tom contrariado: passou por Paris, Londres, Leipzig, Budapeste e tantas outras cidades, acompanhou a dissolução do Império Austro-Húngaro, conheceu pessoas, ouviu histórias e, ainda assim, constata que falta autenticidade ao mundo - toda a trajetória de Márai pode ser resumida nesse desejo contraditório: manter vivo, dentro de si, um mundo que já não existe (e seus ritos, seus gestos, sua linguagem), circundado por um mundo real que é cada vez mais homogêneo (o inverso perfeito dessa situação está na obra de Bruce Chatwin).

2) Em 1935, ano de publicação das Confissões de Márai, Claude Lévi-Strauss está no Brasil, dando aulas na USP e percorrendo o interior do país atrás de índios. Chegando a um povoado, vê "restos da carcaça de uma máquina de costura", fósforos, armas de fogo - aquela visão surpreendente, escreve Lévi-Strauss em Tristes trópicos, "eliminou a poesia de minha visão ingênua". Mesmo do outro lado do oceano, a civilização surge como uma força inexorável de normalização (São Paulo era um pouco Paris, um pouco Chicago, um pouco a selva).

3) Não se sabe se Kien, o protagonista de Auto-de-fé (1936), de Elias Canetti, enlouquece com a estagnação da civilização ocidental e por isso busca refúgio na antiguidade oriental ou se, por outro lado, enlouquece precisamente nesse movimento de distanciamento (como se a razão se perdesse no abismo entre uma cultura e a outra). "Parece fora de dúvida que não nos sentimos bem em nossa atual civilização", escreve Freud em 1930, e mais adiante: "nos guardamos do preconceito que diz que civilização equivaleria a aperfeiçoamento, seria o caminho traçado para o homem chegar à perfeição" (O mal-estar na civilização, tradução de Paulo César de Souza. Obras completas, vol. 18, Companhia das Letras, 2010, p. 47 e 58). O projeto totalitário de Hitler: homogeneizar para vencer.

Canetti, Kafka, Stendhal

A primeira edição de Auto-de-fé, 1936

1) É evidente que A metamorfose - a obra-prima de Franz Kafka - atingiu em cheio a poética de inúmeros escritores, mas é particularmente interessante observar (como feito com Sándor Márai) a repercussão imediata da publicação - o relato daqueles que, como Márai, tiveram a oportunidade de tirar aquele "caderno" (a delgada primeira edição) da prateleira de alguma livraria alemã já perdida no tempo. 

2) Alguns anos depois de Márai (que encontrou o livro de Kafka em Leipzig por volta de 1923-24), foi a vez de Elias Canetti, dessa vez em Viena, nos últimos anos da década de 1920, enquanto iniciava a redação de seu romance Auto-de-fé: "eu já concluíra o oitavo capítulo do Auto-de-fé, que hoje se intitula 'A morte', quando a Metamorfose de Kafka caiu-me nas mãos. Nada mais afortunado poderia ter acontecido comigo naquele momento. Ali encontrei, na mais elevada perfeição, a contrapartida para a leviandade literária que tanto odiava: ali estava o rigor pelo qual eu tanto ansiava" (A consciência das palavras, tradução de Márcio Suzuki, p. 248).

3) E refletindo sobre a gênese de Auto-de-fé Canetti também dá sua contribuição à circulação do fantasma de Stendhal - é o autor francês que completa o "sistema de estímulos" que Canetti articulou para si próprio: "Para não me deixar arrastar para demasiado longe, lia repetidas vezes O vermelho e o negro, de Stendhal. Queria avançar passo a passo, e me dizia que deveria ser um livro severo, impiedoso tanto para comigo mesmo como para com o leitor - foi indubitavelmente Stendhal quem me exortou à clareza". Lia repetidas vezes. 

Crítica e hipermetropia, 2

1) "Narrar ou descrever?", o ensaio de Lukács, é de 1936 - rigorosamente o mesmo ano de publicação do ensaio de Walter Benjamin sobre Nicolai Leskov, "O narrador" (e também o ano da primeira edição de Auto-de-fé, de Elias Canetti). O ensaio de Benjamin foi publicado na edição de outubro da revista Oriente e Ocidente, editada pelo eslavista Fritz Lieb. O ensaio de Lukács foi publicado em duas partes: novembro e dezembro, números 11 e 12 da revista Internationale Literatur-Deutsche Blätter ("papéis alemães"), editada em Moscou por exilados alemães (o editor-chefe era Johannes R. Becher).

2) Dois ensaios sobre a narração, o narrador e o ato de narrar - todos eles em direto antagonismo com relação às modas literárias da época (Lukács tem como alvo especial o naturalismo de Zola) e íntima ligação com o substrato arcaico da literatura épica. Para Lukács, sua época é o tempo da decadência: "a relação entre o homem e a sociedade, entre o individual e o coletivo, é tão deformada e fetichizada no expressionismo e no futurismo como no naturalismo". 

3) Benjamin toma outro percurso. Não apenas no que diz respeito à avaliação do expressionismo (que Benjamin acolhia com entusiasmo em Döblin e Broch, por exemplo), mas principalmente com relação ao embate entre narração e romance, por exemplo. Benjamin não trabalha na lógica do "ou" - Tolstoi ou Zola -, trabalha na lógica do "e": Flaubert e Leskov, Kafka e Proust... Lukács, mesmo com a "grandeza da experiência soviética" professada em seu ensaio, não tinha espaço para tal abertura.    

O fantasma de Stendhal

                      Napoleão por Antoine-Jean Gros. Retratado aos vinte e sete anos, o período no qual se passa A cartuxa de Parma, de Stendhal.

1) O que há de único em Stendhal? O que há de perturbador em Stendhal? Não sofre com o tempo: tem sido lido e reverenciado por artistas de alta envergadura, que encontram em seus livros enigmas que escapam da história cronológica padrão. Elias Canetti cita Stendhal com frequência - e há um capítulo de Massa e poder dedicado ao escritor francês. Stendhal era também uma das maiores obsessões de Leonardo Sciascia - colecionava edições, relia os romances de Stendhal ao menos uma vez ao ano, tomava notas, elaborava projetos para livros sobre Stendhal, etc. Depois da morte de Sciascia, sua mulher reuniu esse material em um livro póstumo: O adorável Stendhal. 

2) Roberto Bolaño, assim como Sciascia, separou uma parte de sua biblioteca especialmente para Stendhal - cujos livros ele não emprestava a ninguém. Mas a marca mais profunda está num dos versos de seu longo poema "Um passeio pela literatura", incluído no livro Tres - Bolaño sonha com o fantasma de Stendhal: Soñé que leía a Stendhal en la Estación Nuclear de Civitavecchia [cidade italiana na qual Stendhal foi cônsul francês]: una sombra se deslizaba por la cerámica de los reactores. Es el fantasma de Stendhal decía un joven con botas y desnudo de cintura para arriba. 

3) Stendhal é brilhante especialmente na costura de seus romances, no dinamismo que utiliza para a construção de suas tramas - sua capacidade de montar pequenos relatos independentes dentro da narrativa. Um exemplo, nas primeiras páginas d'A cartuxa de Parma:

Em maio de 1796, três dias depois da entrada dos franceses em Milão, um jovem pintor miniaturista, meio louco, chamado Gros [Antoine-Jean Gros, 1771-1835, pintor romântico, autor de vários retratos de Napoleão], célebre desde então, e que viera com o exército, ouvindo contar no grande Café Servi as façanhas do arquiduque, que para completar era enorme, pegou a lista dos sorvetes impressa numa folha de papel pardo ordinário. No verso da folha desenhou o gordo arquiduque; um soldado francês lhe dava um golpe de baioneta na barriga, e em vez de sangue dali saía uma quantidade incrível de trigo [o arquiduque estava roubando dos camponeses]. Essa coisa chamada de pilhéria ou caricatura não era conhecida nesse país de despotismo cauteloso. O desenho deixado por Gros em cima da mesa do Café Servi pareceu um milagre caído do céu; foi gravado durante a noite e no dia seguinte o venderam a vinte mil exemplares.

Stendhal, A cartuxa de Parma. Tradução de Rosa Freire d'Aguiar. Penguin-Companhia, 2012, p. 33.

Napoleão e o romance

Napoleão é a imagem perfeita do alcance da ficção na dita vida real, uma imagem da mescla mais delirante entre realidade e fantasia. Napoleão é um enigma que permanece, justamente porque sua vida e tudo aquilo que fez formam uma espécie de nó na garganta da verossimilhança. Não há campo do conhecimento que não tenha sido tocado por sua megalomania - da engenharia à biblioteconomia. O que dizer da literatura:

Assim como o surgimento do Quixote e de Robinson no campo da literatura ocidental está em relação direta com uma situação histórica definida - para o primeiro, as aberrações sociais e espirituais causadas por uma ordem teocrática retrógrada; para o segundo, a revolução burguesa de Cromwell e as perspectivas por ela abertas ao sonho individual -, também a trajetória do Bastardo no século da História do romance é propriamente inconcebível sem a escalada de Napoleão. O aventureiro sem nascimento nem fortuna, que, num piscar de olhos, coroa-se a si próprio, instala seus irmãos em todos os tronos da Europa por ele desapropriados e forja-se um império em uma recentíssima república de que é incipiente cidadão, pertence ao romance por todas as fibras de sua personalidade: Napoleão é romance de ponta a ponta, um romance que se faz à medida que influencia os acontecimentos da história. É o Bastardo encarnado, o renegado perfeito que deixa o mundo em polvorosa ao realizar sem escrúpulos nem remorsos o que seus semelhantes mal ousam sonhar. Torna-se então, para o Bastardo contemporâneo, o inspirador, o mestre, o ídolo que não esmaga, mas soergue seus fiéis; e, para o romance moderno, o gênio libertador cuja ação mesma, no limiar entre a ação e o sonho, recua como nunca antes os limites da imaginação.

Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. Tradução de André Telles. Cosac Naify, 2007, p. 179.  

Napoleão é a mão que derruba a primeira peça de uma infinita fila de peças de dominó. Balzac, Stendhal, Hitler e Elias Canetti. Roberto Bolaño, Stanley Kubrick, Thomas Mann e Freud. Toda uma linhagem do pensamento moderno que nasce diretamente de Napoleão e de sua inextricável cópula entre ficção e história.

Medo e nostalgia

Cozarinsky, num fragmento de Vodu urbano que se chama Cheap Thrills, usa como epígrafe uma receita de Elias Canetti:

Fazer um inventário de tudo o que nos deixa nostálgicos... sem tentar explicar ou relacionar, sem conexões, apenas aquelas coisas que nos provocam nostalgia. No outro dia, fazer o inventário de tudo aquilo que nos dá medo.

Cozarinsky, no fragmento que se segue à citação, escolhe o inventário da nostalgia ou o inventário do medo? Não fica claro. Talvez seja uma mistura dos dois, uma mistura de medo e nostalgia. Ele narra algo bastante identificável: sua experiência com um cinema de Buenos Aires que não existe mais (nostalgia?). Há, contudo, algo mais, uma espécie de educação dos sentidos - aquilo que o muito jovem Cozarinsky observa acontecer nas últimas fileiras da sala de cinema (medo?):

Talvez não haja nenhum registro da primeira vez em que a mão de um velho alisou os joelhos de um soldado, mas na época em que comecei a frequentar o Armonia ele já acomodava um grande número de adolescentes que, com os olhos fixos nos peitos de Kim Novak, expeliam pelas braguilhas abertas um segmento de sua viscosa vida interior nos dedos de vizinhos especialistas.

Se esse trecho talvez anuncie uma excitação da descoberta (pela ênfase da descrição), o trecho final é bem mais sombrio - está bem mais ao lado do medo que da nostalgia. Narra a violação e o assassinato de um menino, dentro do banheiro do cinema:

O Armonia fechara as portas pouco tempo depois de um inquérito policial sobre a morte de um tal Ricardito Ordónez, de nove anos, violado e asfixiado em uma latrina por um operário de construção das províncias do norte, que, ganhando a confiança do menino com ofertas generosas de amendoins cobertos de chocolate, atraíra-o para o banheiro.

Após introduzir toda a extensão de seu desejo entre as nádegas rígidas e assustadas de Ricardito, sufocou seus lamentos desordenados com o braço direito tatuado, convertendo assim um gesto de paixão numa involuntária proeza de necrofilia.

A violência das memórias que Cozarinsky resgata nesse fragmento é análoga à violência que Canetti cultiva em seus escritos - seja pela via da nostalgia, seja pela via do medo, o olhar de Canetti está sempre pousado na crueldade, no que há de mais obscuro no comportamento humano. Uma crueldade e um tênue desespero diante das capacidades de autodestruição do homem - uma lição que Canetti e Cozarinsky retiraram, em grande medida, de Kafka. Certamente não é por acaso o fato dos dois escritores terem dedicado livros a Kafka - Canetti com O outro processo e Cozarinsky com um curioso projeto de montagem de textos alheios, denominado Galaxia Kafka.  

Uma repugnante perversidade

1) O escritor alemão Gert Ledig narra, em seu livro Vergeltung (represália, vingança, retaliação...), o bombardeio de uma cidade alemã durante a II Guerra Mundial. Ledig passa de um personagem ao outro, contando suas mortes sucessivas sob as bombas de fósforo: não há juízo moral, nenhuma identificação com as vítimas, que estão sempre distantes, sempre estranhas ao leitor. Os jovens nazistas que avançam durante o ataque, o aviador americano atingido no ar, os dois alemães soterrados nos escombros, próximos da morte - e Ledig impede a satisfação da empatia quando mostra o homem soterrado que, antes de morrer, estupra a adolescente que está enterrada com ele.

2) A narrativa de Ledig não oferece consolo ou qualquer preceito afirmativo sobre a guerra - é cruel em sua ausência deliberada de certeza. Somente a narração distante do horror, quase documental, quase neutra, quase alienígena. Seu tema não é político (a luta contra o nazismo), é humano - ou talvez pós-humano, pós-histórico em sua perspectiva alheia, cirúrgica, panorâmica e aleatória do sofrimento e das consequencias da guerra. Nesse sentido, a abordagem de Ledig é completamente distinta daquela de Ernst Jünger - cuja visão da guerra é profundamente calcada em sua vivência, em sua figura quase heroica, em seu autorretrato enquanto sobrevivente (com toda a carga possível para essa palavra, conforme mostrou Elias Canetti em Massa e poder). Ledig, que teve a mandíbula destroçada durante um combate na Frente Russa, escolheu não se aproveitar de nenhum dos avatares que o poderiam ter convertido em um escritor famoso.

3) O romance de Ledig recebeu críticas bastante duras na época de seu lançamento - e é essa miopia da crítica que serve de ponto de partida para a análise que Sebald oferece dos escritos de Ledig (o faz nas conferências de Zurique, Guerra aérea e literatura). A audiência daquele tempo não queria uma imagem da guerra isenta de valores, de sacrifício, de sentido, afirma Sebald - e esse vazio é o elemento que mais incomoda na ficção de Ledig. "Uma repugnante perversidade", escreveu um crítico. Por conta disso, o livro de Ledig é muito mais do que uma narração sobre a guerra - é uma cartografia do sofrimento, um mapeamento da capacidade humana de causar sofrimento e da falta de sentido deste. E, como sabemos desde Beckett, quando abandonamos o sentido abandonamos também a redenção.

O rei das duas Sicílias, 3

Freud escreveu muito sobre o desejo do sujeito de atingir a morte - a própria morte, sem dúvida, como um desejo de voltar ao estágio anterior à vida, mas, principalmente, o desejo de ver a morte no outro, o desejo de contemplar um corpo alheio inerte, frio. Na perspectiva do Elias Canetti de Massa e poder, por exemplo, esse é o desejo por excelência do soberano - e o salário dessa ambição é sempre a paranoia. Em Criminosos por sentimento de culpa, Freud fala que a culpa precede o crime - o sujeito mata para ser punido, porque deseja, desde antes do crime, a punição. Em Dostoiévski e o parricídio, entra em cena a irracionalidade dos impulsos, além da culpa pelo parricídio e pelo incesto. Em Moisés e o monoteísmo o cenário ganha ampliação, pois Freud ressalta a importância dos impulsos assassinos (e suas respectivas punições) para a formação das instituições sociais. Ricardo Piglia condensa essas reflexões de Freud em uma frase que escreve em seu livro Nome falso: "Não foi por acaso que Freud escreveu: a distorção de um texto é semelhante a um assassinato: o difícil não é cometer o crime, mas esconder o rastro". A primeira parte da frase que Piglia atribui a Freud provavelmente é apócrifa - contudo, dá a dimensão necessária para se entender o nexo entre o crime, o desejo de punição e a inexorabilidade dos rastros que ficam para trás. É também essa faceta de Freud que está presente na construção do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg - que não deixa de ser, por sua vez, uma versão da teoria de Walter Benjamin sobre a citação (a citação - como o rastro - funcionando como uma ruptura da hierarquia na transmissibilidade cultural, porque sua aparição "estranhada" é uma carga revolucionária na leitura da história). Talvez um pouco disso tudo esteja também presente no corpo da cigana morta, que Kusniewicz coloca no centro de seu romance, e talvez seja possível pensar a ausência de luto e justiça com relação a esse corpo a partir dessa conjuntura moderna que se arma um pouco antes e um pouco depois da I Guerra Mundial.

Dor e erotismo

1) "Toda imagem que mostra a violação de um corpo é pornográfica", escreve Susan Sontag em Diante da dor dos outros. A partir disso, Sontag também está interessada em colocar sob nova luz o problema do Real: quando se trata do horror, da dor, da violência, uma urgência hermenêutica emerge das fotografias e não das representações pictóricas clássicas - pinturas e esculturas. Segundo Sontag, há um "valor ético" nas fotografias de violência que pode levar, eventualmente, à consciência "dos terrores e danos que os seres humanos cometem uns contra os outros" - algo desse resíduo ético da imagem é o que também busca Sebald, especialmente na História natural da destruição.

2) Refletindo sobre o cruzamento entre dor e erotismo - através do prazer que o ser humano encontra na observação de imagens violentas -, Sontag chega a Bataille, lembrando que ele mantinha sobre sua mesa de trabalho a foto de um suplício chinês, de 1910. Um homem, já sem os braços, pendurado por uma corda, olha para o céu com uma expressão calma, quase sorrindo. O que interessa profundamente a Bataille na foto, para a qual ele olhou, diariamente, durante muitos anos, é o caráter exacerbado desse sacrifício: diante desse chinês, estamos muito além da morte, muito além do desejo de tirar a vida - o que está em jogo é o desmembramento, a desfiguração, a desumanização festiva e exaltada de um único homem, uma destruição ontológica que distribui gozo à massa que assiste.
3) Sontag faz referência ao êxtase de São Sebastião, cujas feições de certa forma sobrevivem no chinês supliciado. A conexão é possível se pensarmos em As lágrimas de Eros, um livro que Bataille escreve já no fim da vida. Semelhante ao Museu imaginário, de Malraux, e ao Atlas, de Warburg, Bataille cria uma galeria de imagens que vão da cultura arcaica à era contemporânea - seu objetivo é ilustrar o êxtase erótico no horror extremo. Mediante uma montagem de imagens dos piores suplícios, Bataille confirma, mais uma vez, sua tese sobre a correlação íntima entre sadismo e erotismo. Folheando seu catálogo de horrores, contudo, fica claro que algo se rompeu no caminho: como se estivéssemos diante de uma desesperada tentativa de sentir algo, por menor que seja, pela última vez - como se a sensibilidade tivesse se perdido nesse reino infernal de suplícios e violências, cultivado pelo próprio Bataille anos a fio.

Os mortos e o poder

1) Para Canetti, a massa de mortos da Primeira Guerra Mundial levou Hitler ao poder, possibilitando a conquista da massa dos vivos. Hitler é o sobrevivente dessa massa de mortos da guerra, e seu primeiro elemento de convencimento, além da sobrevivência, é a ideia de que eles "não morreram por nada" - eles são "os seus mortos", sua corte especial, sua primeira multidão, sua primeira platéia. Canetti chama a atenção para o desejo de Hitler de construir um arco do triunfo em sua própria homenagem, adornando o monumento com os nomes dos quase dois milhões de soldados alemães mortos na Primeira Guerra - absorvidos, finalmente, em seu nome e em sua glória.

2) Os projetos arquitetônicos de Hitler guardavam íntima relação com seu desejo de controlar e absorver a massa. As grandes praças permitem o crescimento da multidão, são o lugar específico da "massa aberta", cuja paixão se intensifica na visão de sua própria multiplicação. Hinos, bandeiras, coreografias - são elementos que multiplicam a massa no interior da própria massa, pois apelam para uma conjunção de vários sentidos do corpo. As grandes vias permitem que a multidão siga uma direção unívoca, durante o próprio processo de crescimento. Os estádios esportivos, por outro lado, oferecem à massa o espetáculo grandioso da auto-observação.
3) Hitler, o sobrevivente, deseja durar no tempo - diante disso, seu projeto mais alimentado é o de manifestar sua duração através da arquitetura, dos espaços que continuarão a abraçar a massa que ele conquistou. Segundo Canetti, em sua leitura de Speer, Hitler queria superar o signo mais antigo de duração: as pirâmides do Egito, que carregam, desde sempre, a massa de mortos que foi necessária para sua construção quase miraculosa. Ver as pirâmides é, ao mesmo tempo, ver o trabalho das massas e testemunhar, em um lampejo, a morte de gerações de trabalhadores anônimos. Como no livro de Peter Sloterdijk, que fala de Derrida como um sobrevivente que se descola da massa para melhor interpretar os sonhos macabros do poder, poderíamos dizer: Hitler, um egípcio.

Edificar e destruir

A curiosidade de Canetti com relação aos poderosos que movimentaram, através do discurso, massas de mortos com o objetivo de guiar massas de vivos - Alexandre, Hitler, Napoleão e o sultão Tughlak são os exemplos mais recorrentes. "Hitler segundo Speer", um dos ensaios de A consciência das palavras, é um prolongamento externo, um dos muitos possíveis, de Massa e poder. Speer era o arquiteto de Hitler, e, a partir desse dado, Canetti pensa a contraposição que existe, em Hitler, entre destruição e construção - edificar e destruir são duas faces do mesmo prazer paranoico: a conquista do mundo através de seu aniquilamento anda lado a lado com o projeto de aumentar cada vez mais Berlim, assim como o crescimento dos alemães representava, em igual medida, o assujeitamento do resto do planeta. Speer, em suas memórias, lembra do dia que visitou Paris com Hitler. "Devemos destruí-la, Speer?", perguntou o Führer. Depois de pensar um pouco, Speer chega à conclusão que é melhor não: quando for superada por Berlim, Paris será útil para acentuar e reforçar a grandeza da capital do Reich.

Vida e obra

Uma olhada atenta nos ensaios escritos por Elias Canetti revela um padrão interessante: sua preferência pelos textos "exteriores" às obras literárias - diários, correspondências, memórias. Nesses ensaios, Canetti se mostra como um leitor paciente, que passou e repassou esses textos de natureza secreta e enigmática ao longo de muitos anos - o tipo de vivência que lhe permitiu, mais tarde, escrever seus próprios volumes autobiográficos. Em A consciência das palavras, sua coletânea de ensaios, Canetti se ocupa de textos como o diário de um médico de Hiroshima, as memórias de Albert Speer sobre Hitler, o diário de Tolstói, as cartas de Georg Büchner, Karl Kraus e, especialmente, aquelas que Kafka trocou com Felice Bauer. Canetti procura pelas especificidades de cada artista, ligando vida e obra a partir dessa consciência dos detalhes - às vezes uma palavra que se repete, uma imagem, alguma percepção muito particular do mundo que, rarefeita nos textos acabados, torna-se luminosa nos textos privados. É, de resto, mais um elemento dentro da preocupação de Canetti com a relação entre massa, soberania e poder: como um fluxo múltiplo de textos, leituras, experiências, estímulos e frustrações pode se tornar, depois de um extenuante trabalho, uma obra coesa, independente - sem jamais deixar de remeter, em suas entrelinhas, ao caos que a tornou possível.

O ensaio radical

1) Em sua obra-prima, Canetti trata do problema "mais premente do século": a massa, o poder e a antiga questão da relação do indivíduo com o múltiplo. O sentido de seu procedimento não assume o valor de simples preliminar: implícito nos conteúdos, o procedimento se mostra na explicação e desdobramento dos objetos. Sem qualquer introdução, prefácio, advertência metodológica ou nota polêmica, sem apresentar o situar seu discurso, Canetti entra de imediato no cerne do argumento - começa com um breve parágrafo com um título e segue assim até o final.

2) A leitura de cada parágrafo é fácil, sedutora, não coloca nenhum problema particular de compreensão. Não estamos diante de uma complexa arquitetura conceitual, mas diante de descrições, imagens, histórias, mitos de diversas proveniências, fragmentos de textos - uma surpreendente expressividade narrativa no coração de uma densa discussão teórica. Quantos conquistaram tamanho feito, tamanha força estética no trabalho ensaístico? Walter Benjamin, Beckett, Saer, o Walser dos retratos de pintores e escritores.
3) Em Massa e poder, temos a impressão de estar na presença de uma espécie de antropologia fantástica - afinal de contas, o que poderia reunir manifestações tão diversas como a chuva, a formação do polegar opositor na mão humana, o trono suspenso do imperador de Bizâncio, a máscara e a festa do Muharram dos xiitas? O ensaio, da maneira que é pensado por Canetti, é a forma do possível e do diverso, a possibilidade de unir o conto e o conceito, a imagem e o significado.

O homem que rasgava papel

1) Esse é o título de um conto que Andrzej Kusniewicz publicou na década de 1960: o homem que rasgava papel. O conto é breve e não dá indicações precisas sobre as razões para esse homem se ocupar dessa atividade - tudo que sabemos é que estamos na Polônia, nos anos posteriores à Primeira Guerra Mundial. O que realmente importa, na história, é a satisfação que o homem encontra no ato de rasgar papel: o narrador escreve sobre o prazer de ver os pedaços se multiplicarem, como se aquela atividade tivesse algum sentido mágico, como se as mãos que rasgam o papel pudessem operar uma espécie de sortilégio da multiplicação. Um cartaz, uma série de embalagens de papelão, livros, folhas imensas de papel de parede: tudo fica em pedaços depois de passar pelas mãos de Miroslav, o homem que rasgava papel.

2) Não é possível afirmar a existência de qualquer vínculo entre Kusniewicz e Elias Canetti, muito menos afirmar que o primeiro tenha lido Massa e poder. Contudo, é bastante intrigante a forma com que Kusniewicz coloca em prática, na escritura de O homem que rasgava papel, algumas das reflexões de Canetti sobre a massa, o soberano e a paranoia. Do pouco que sabemos sobre Miroslav, o personagem do conto, dois elementos se destacam: o prazer na multiplicação realizada por suas próprias mãos e um progressivo sentimento de desconfiança com relação àqueles que o rodeiam - um sentimento que, no fim do conto, o leva a um trágico estágio paranoico. Uma atmosfera completamente distinta daquela que Hrabal apresenta em Uma solidão ruidosa, ainda que sejam temas bastante próximos.
3) Segundo Canetti, o sentimento da massa é anterior à própria constituição do indivíduo - um dos primeiros padrões nascidos na mente desse novo sujeito é justamente o desejo de ser massa, de se perder na multidão. O soberano deseja multiplicar a multidão sob seu domínio - e deseja transformar a multidão que está do outro lado, do lado de seus inimigos, em pilhas de cadáveres. Canetti percorre a história das civilizações procurando sinais da massa - areia, água, fogo, pilhas de cabeças, plantações, coleções, formações de exércitos, florestas, cidades. O soberano odeia os sobreviventes - pois são eles que identificam, simbolicamente, o esfacelamento futuro da soberania. O salário do pecado - conforme as palavras do apóstolo Paulo, também ele um mobilizador das massas -, para o soberano, não é a morte: é a paranoia - que o persegue onde quer que vá, que não o deixa dormir, comer ou matar em paz.

Mohammed Tughlak

1) Elias Canetti, em Massa e Poder, conta a história de Mohammed Tughlak, Sultão de Délhi, grande sábio de todas filosofias e ciências conhecidas e, ao mesmo tempo, sanguinário assassino de seu próprio povo. Por volta de 1335, o Sultão Tughlak decide invadir a China: arma um exército de cem mil homens para cruzar a cadeia de montanhas do Himalaia. A missão era conquistar a face chinesa do maciço de rocha, submeter a população selvagem às ordens do Sultão e estabelecer um ponto seguro de passagem e um posto avançado para as tropas que ainda estavam por vir. Dessa primeira leva de guerreiros, que encontrou apenas o desastre em seu caminho, retornaram a Délhi apenas dez sobreviventes: em sua desilusão, o Sultão matou cada um deles, deixando os cadáveres na frente do palácio durante três dias. Uma legítima expedição napoleônica avant la lettre.

2) Mas o desejo de conquistas do Sultão não diminuiu, escreve Canetti. Para seguir adiante, Tughlak precisava de dinheiro e, diante disso, teve uma ideia que se mostrou bastante estúpida: tinha ouvido falar do papel moeda dos chineses e resolveu fazer algo parecido com o cobre, mandando cunhar uma quantidade enorme de moedas nesse material, conferindo-lhes, em seguida, valor equivalente ao das moedas de prata. O Sultão determinou que ouro, prata e cobre eram equivalentes e que as novas moedas seriam o padrão para as compras e vendas. A partir disso, a casa de cada hindu tornou-se uma oficina para a fabricação de dinheiro falso - o reino logo afundou-se numa quantidade inaudita de dinheiro falso, os padrões já não serviam de nada, tampouco os parâmetros, regras ou controles fiscais. Uma legítima aventura de César Aira (ou Arlt, ou Piglia) avant la lettre.
3) Quando se deu conta do estrago, o Sultão, cheio de cólera, revogou o decreto e declarou que todos que tivessem moedas de cobre deviam ir à tesouraria do reino, onde teriam as moedas novas substituídas pelas antigas. Milhares foram à tesouraria trocar as moedas de cobre pelas moedas de ouro e prata. As reservas do Sultão diminuem vertiginosamente. Montanhas de moedas de cobre completamente inúteis e sem valor ocupam o lugar das antigas pilhas de ouro cintilante. Em sua raiva, o Sultão não encontra outra alternativa que não ser cada vez mais hostil e cruel com seus súditos.

Destruição e recomeço

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.

Digressão sobre a mão

1) Um macaco pula de galho em galho, velozmente, graças à ajuda de seus polegares opositores. Um dia, o galho se quebra, o macaco cai no chão e percebe, ainda um pouco surpreso com a queda, que tem na mão uma ferramenta, um bastão. Segundo o Elias Canetti de Massa e Poder, esse bastão é a arma mais natural, à qual o homem permanece fiel a milhares de anos - o bastão foi afinado e apontado e tornou-se uma flecha; foi alongado, transformado, e tornou-se um cetro, um cajado, uma bengala, uma bandeira, uma batuta, uma espada, uma tocha, um aspersório, uma prótese. O comércio, escreve Canetti, é a atividade na qual o homem está mais próximo dos macacos: assim como o macaco só solta o galho depois de ter certeza que o próximo está bem firme, o homem só solta o dinheiro depois de ter a mercadoria firme nas mãos. Uma das mais antigas formas de movimento sobrevive como comportamento psíquico.

2) Da mão para a boca: com ferramenta ou sem ferramenta, a função da mão é agarrar a presa, matá-la e, finalmente, levá-la à boca para ser devorada - em última instância, segundo a perspectiva de Canetti, um conjunto de movimentos que visam a manutenção de um certo poder, de uma certa superioridade ou soberania que torna possível, finalmente, a alimentação. O soberano mostra sua força, sua natureza, seus ritos, suas crenças, tudo que lhe é mais íntimo, justamente no ato de capturar e assimilar - e não é justamente isso o que acontece na Ellis Island de Georges Perec? A América soberana captura milhões de corpos e decide livremente sobre seus destinos: todos são assimilados, mas muitos são expulsos, como excrementos desse grande corpo. A citação de Kafka que Perec utiliza fala justamente do aspecto da Estátua da Liberdade, que aparece no horizonte em um sobressalto de luz, "o braço brandindo uma espada", escreve Kafka. Perec faz um bom uso do equívoco dessa visão: "talvez o ser emigrante fosse precisamente isso: ver uma espada lá onde o escultor, de boa fé, acreditou ter posto uma tocha".
3) Toda a comunidade de Israel partiu do deserto de Sim, conforme a ordem do Senhor. Acamparam em Refidim, mas lá não havia água para beber.
Queixaram-se a Moisés e exigiram: "Dê-nos água para beber".
Ele respondeu: "Por que se queixam a mim? Por que colocam o Senhor à prova?".
Mas o povo estava sedento e reclamou a Moisés: "Por que você nos tirou do Egito? Foi para matar de sede a nós, aos nossos filhos e aos nossos rebanhos?"

Então Moisés clamou ao Senhor: "Que farei com este povo? Estão a ponto de apedrejar-me!".

Respondeu-lhe o Senhor: "Passe à frente do povo. Tenha na mão o cajado com o qual você feriu o Nilo e vá adiante. Eu estarei à sua espera no alto da rocha que está em Horebe. Bata na rocha, e dela sairá água para o povo beber".
Assim fez Moisés.
Sucedeu que os amalequitas vieram atacar os israelitas em Refidim.
Moisés disse a Josué: "Escolha alguns dos nossos homens e lute contra os amalequitas. Amanhã tomarei posição no alto da colina, com o cajado de Deus em minhas mãos".
Josué foi então lutar.
Moisés, Arão e Hur subiram ao alto da colina.
Enquanto Moisés mantinha as mãos erguidas, os israelitas venciam; quando, porém, as abaixava, os amalequitas venciam. Quando as mãos de Moisés já estavam cansadas, eles pegaram uma pedra e a colocaram debaixo dele, para que nela se assentasse.
Arão e Hur mantinham erguidas as mãos de Moisés, um de cada lado, de modo que as mãos permaneceram firmes até o pôr-do-sol.
E Josué derrotou o exército amalequita ao fio da espada.
Moisés construiu um altar e chamou-lhe "o Senhor é minha bandeira".

Êxodo 17

José

Na sua autobiografia, Elias Canetti, o autor de Auto de fé, conta como no restaurante Aschinger de Berlim ele se encontrava com Isaac Bábel para discutir a Neue Sachlichkeit, a nova objetividade. Porém o mais curioso era que eles estavam menos interessados em comer e beber do que em imaginar quem eram as pessoas em torno. Tentavam entender e descobrir os mistérios dessas pessoas - todos abrigam segredos e mistérios em sua mente. Bábel ensinou Canetti a olhar insaciavelmente as pessoas, a entendê-las sem julgar e condenar. Bábel dizia que se tratava da Neue Sachlichkeit, a nova sensibilidade. (Em algum lugar José já escreveu sobre isso, mas não lembra quando e onde).

Esse recurso criativo foi muito bem usado por Amos Oz, no seu livro Rimas da vida e da morte, em que o narrador, enquanto aguarda uma reunião que se prenuncia tediosa, começa a imaginar em detalhes a vida, os destinos das pessoas à sua volta, a quem atribui nomes, relacionamentos, vicissitudes, alegrias, amores e dissabores. E essas pessoas imaginárias tornam-se os personagens principais do livro. Teria Amos Oz se inspirado nos relatos autobiográficos de Canetti? A melhor inspiração do escritor é sempre encontrada nos livros.

Rubem Fonseca. José. Nova Fronteira, 2011, p. 49-50.

*

1) Em primeiro lugar, essa insistência tão produtiva de Rubem Fonseca com Isaac Bábel: mesmo depois do excelente Vastas emoções e pensamentos imperfeitos - um romance que é uma glosa da vida de Bábel -, muitos anos depois do romance ainda aparecem notas esparsas, indícios de que esse fantasma ainda não foi embora, de que ainda há em Bábel um procedimento produtivo de observação literária do mundo.
2) É curiosa a aproximação com Amós Oz: faltou o nexo que liga o livro recente de Oz ao cenário do encontro de Bábel e Canetti, faltou uma indicação de que Oz tenha de fato lido Canetti. O tema da ficcionalização do mundo através do olhar do escritor é, de resto, abundante: Vila-Matas afirma, em París no se acaba nunca, que essa era sua principal atividade em seus anos de Paris. Como não era ainda um escritor de fato, sentava nos cafés [vestido de preto, como Beckett] e observava o movimento das ruas, exatamente como aprendeu naquele livro de Perec, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien.
3) Mesmo que um pouco sufocado pela quantidade de obras que publicou, Umberto Eco deixou pelo menos uma obra irrepreensível em sua concisão e criatividade: Seis passeios pelos bosques da ficção. Ele reserva algumas palavras para esse livro de Perec [Tentativa de esgotar um local parisiense], escrito a partir da observação de "tudo o que havia acontecido" na place Saint-Sulpice entre 18 e 20 de outubro de 1974 [justamente a época em que Vila-Matas viveu em Paris]. Eco afirma que Perec buscava "a totalidade da vida cotidiana" em sua impossibilidade irredutível, mostrando o caráter alucinatório de nossa vivência com o tempo.