Goya, estilo tardio

Goya, Autorretrato com Arrieta, 1820, detalhe

Em seu livro recente sobre Goya (Goya à sombra das luzes, tradução de Joana Angélica d'Avila Melo, Companhia das Letras, 2014), Tzvetan Todorov menciona os dois grandes momentos de ruptura na obra do pintor espanhol, ambos motivados por doenças - um colapso que o levará à surdez em 1792 e, em 1819, uma doença misteriosa que por pouco não tira sua vida. "O sentimento de haver beirado a morte", escreve Todorov sobre Goya, "lhe dará uma liberdade nova, como se ele percebesse que, nos poucos anos de vida que lhe restavam, já não precisava levar em conta nenhuma convenção, conformar-se a nenhuma regra: pode e deve dar livre curso à busca da verdade na qual se comprometera" (p. 198). Para marcar essa ruptura e celebrar sua salvação, Goya pinta um autorretrato agonizante ao lado de seu médico, e lhe dá o quadro de presente. A partir daí, passa a realizar as obras hoje conhecidas como "Pinturas negras". 

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A reflexão de Todorov está perfeitamente alinhada com aquela de Said em Estilo tardio - há inclusive o paralelo possível de Beethoven e Goya através da surdez, elemento fundamental para a transformação da poética de ambos, que eram rigorosamente contemporâneos (Beethoven morreu em 1827, Goya em 1828). Said, no entanto, é bem mais rigoroso que Todorov no que diz respeito às possibilidades, tanto estéticas quanto políticas, desse movimento de transformação procedimental envolvido no "estilo tardio" (a reflexão de Said sobre Beethoven, por exemplo, é articulada a partir de Adorno - Said lê os escritos de Adorno sobre Beethoven com um olhar tríplice: o estilo tardio de Beethoven per se, a interpretação desse estilo por Adorno e, finalmente, o quanto Adorno revela de seu próprio estilo tardio a partir de seus escritos sobre Beethoven).

Purificação e método

Contextualização: em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre Van Gogh e suas imagens dos sapatos. Derrida resgata Meyer Schapiro e sua contestação das ideias "generalistas" de Heidegger sobre os quadros de Van Gogh. É desse confronto que Didi-Huberman fala abaixo:

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Quando encontramos uma resposta, caberia sempre reinterrogar a pergunta que a viu nascer, não se satisfazer com respostas. O historiador da arte que desconfia naturalmente do "teórico", em realidade desconfia, ou melhor, teme o fato estranho de que as questões podem perfeitamente sobreviver às respostas. Meyer Schapiro, que renovou tantas problemáticas e reformulou admiravelmente tantas perguntas, incorreu ele mesmo no perigo - esse perigo epistemológico, igualmente ético, que definiremos por sua consequência extrema, a suficiência e o fechamento metodológicos. Quando opunha seus sapatos de Van Gogh, "corretamente atribuídos", aos de Heidegger, Schapiro sem dúvida punha o dedo em algo importante, ele deslocava de novo a questão. Mas ele terá dado a muitos (certamente não a si mesmo) a ilusão de resolver a questão, de encerrar o assunto - portanto de simplesmente invalidar a problemática heideggeriana. É ainda a ilusão de que o discurso mais exato, nesse domínio, seria necessariamente o mais verdadeiro. Mas um exame atento dos dois textos remete, no fim das contas, os dois autores à sua parte recíproca de mal-entendido - sem que a exatidão, e em particular a atribuição desses sapatos "de" Van Gogh, possa decididamente se valer da verdade "'de' tal pintura" (em nota: é uma das consequências da análise feita por J. Derrida sobre esse debate entre M. Schapiro e M. Heidegger: análise que põe em questão, nos dois autores, o "desejo de atribuição" interpretado como "desejo de apropriação").

Georges Didi-Huberman. Diante da imagem. Trad. Paulo Neves, Ed. 34, 2013, p. 44-45.

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Desde 1937, os nazistas haviam iniciado, em todo o Reich, amplos expurgos de obras indesejáveis, eliminando - seja por venda, seja por destruição - cerca de dezessete mil pinturas, desenhos e esculturas dos museus alemães. Por meio dessa venda, cujos lucros iriam encher os cofres do Partido Nazista, o regime hitleriano se desfazia de uma vez por todas de cento e vinte e cinco obras-primas que por razões ideológicas já não tinham lugar nos museus nacionais.

No grande leilão de junho em Lucerna, o mais prestigiado do projeto nazista de purificação artística, o catálogo de vendas de Fischer apresentava uma insuperável seleção de obras de artistas modernos rejeitados oficialmente pelos alemães. Estavam à venda a Mulher bebendo absinto, pertencente ao período azul de Picasso, um magnífico Autorretrato de Van Gogh, as Banhistas de Matisse, o Rabino de Chagall, obras de Kokoschka, de Franz Mark e de muitos outros artistas modernos.

Héctor Feliciano. O museu desaparecido: a conspiração nazista para roubar as obras-primas da arte mundial. Trad. Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2013, p. 208.

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O expurgo hitleriano, por esse perspectiva e através desse contraste com a citação de Didi-Huberman, torna-se também um problema epistemológico, uma questão de método (como surge também na reflexão de Dolf Oehler). Em termos epistemológicos, e para retomar os termos que Derrida usou em seu comentário sobre Schapiro e Heidegger, o expurgo hitleriano remove o "desejo de atribuição" e deixa apenas o "desejo de apropriação", instaurando também a impossibilidade de dissenso, de revisão de rearranjo histórico. A "purificação" hitlerista é análoga ao perigo "ético e epistemológico" comentado por Didi-Huberman por conta do "fechamento metodológico". 

O paradigma Kurtz

1) A partir de Joseph Conrad, Edward Said observa uma inflexão que vai se tornando mais pronunciada com o passar do tempo: se em Conrad, num primeiro momento, a viagem ainda é necessária para encontrar o Outro e a perversão do Outro (o Congo no Coração das trevas ou a América Latina em Nostromo), essa necessidade vai aos poucos se diluindo no aspecto reflexivo (ou autoimune, para usar um termo fundamental para a última fase de Derrida) dessa perversão do Outro, que se transforma em perversão do Mesmo (em Coração das trevas, ainda que esteja do outro lado do mundo, distante do coração do Império, Kurtz e seus excessos são partes inerentes à lógica do Império).

2) "Toda característica atribuída ao Outro já está presente no coração mesmo dos EUA", comenta Slavoj Zizek sobre o 11 de Setembro. Zizek fala dos fundamentalistas de direita que "reagiram aos acontecimentos" "vendo neles um sinal de que Deus retirava dos EUA a sua proteção por causa das vidas pecaminosas dos americanos, lançando a culpa no materialismo hedonista, no liberalismo e na sexualidade desvairada, e afirmando que a América havia recebido o que merecia". Repete-se a inflexão entre próprio e alheio constatada por Said em Conrad: "O fato de a condenação da América 'liberal' feita pelo Outro Maometano", escreve Zizek, referindo-se à justificativa "ideológica" ao ataque às Torres, "ser a mesma que se originou no coração da Amérique profonde deve nos fazer pensar"; "o verdadeiro choque é o choque no interior de cada civilização" (Bem-vindo ao deserto do Real!, tradução de Paulo Cezar Castanheira, Boitempo, 2003, p. 60-61).

3) Esse é o tema dos grandes livros de Don DeLillo, como Libra, Submundo ou Cosmópolis, que são romances que lidam mais diretamente com o 11 de Setembro do que Homem em queda, justamente pela consciência sutil de que a busca pela perversão do Outro é uma espécie de investigação diante do espelho. No caso de Libra, assim como acontece em Casei com um comunista, de Philip Roth, existe um exercício de sobreposição dos antagonistas: os dois lados - americanos e soviéticos - não são realmente opostos, eles pertencem ao mesmo campo (o drama pode ser rastreado até para além do Kurtz de Conrad, alcançando, por exemplo, a reflexão de Dostoiévski sobre o terrorismo interno em Os demônios - que é precisamente e certamente não por acaso (vide as reflexões sobre política externa em Diário de um ano ruim) o contexto resgatado por Coetzee no Mestre de Petersburgo).

Caro Senhor Mann

“Coptic pilgrims from Egypt, bathing in the Holy Waters of the Jordan, Palestine”, c.1900

Um percurso espinhoso promove o contato entre a relação pessoal entre Freud e Thomas Mann e uma reivindicação da história como cena de perda e trauma, cujo acesso só é possível a partir de fragmentos e dejetos coletados na malha do tempo. Numa carta de 1936 a Thomas Mann (Letters of Sigmund Freud, Ernest L. Freud (ed), Nova York, Basic Books, 1960, p. 432-434), Freud fala de José e seus irmãos, fala da carga mitológica que perdura nessa história e cita Napoleão - Napoleão como uma espécie de simulacro de José, envolvido inclusive em intensas batalhas (na infância, com seus irmãos) pelo amor de sua mãe. O antagonismo diante do irmão mais velho, argumenta Freud, foi transformado por Napoleão em amor, mas seguiu determinante para seu caráter. Foi para impressionar o irmão que Napoleão fez questão de invadir o Egito, escreve Freud, e aí tudo se fecha, num nó provisório que une o mítico (o Egito de José, o mesmo Egito de Napoleão), o pessoal, a cena familiar (Napoleão como imperador é ainda um irmão mais novo preso a uma insegurança, a um desejo inconsciente de agradar) e o histórico, a cena mais ampla (o saque do Egito, que sobrevive ainda hoje no Louvre, por exemplo; que sobrevive ainda hoje na argumentação densa e extensa de Edward Said em Cultura e imperialismo). 

Arquivo cultural do Ocidente

William Blake, Nabucodonosor, 1795

1) Ainda comentando a obra de Conrad, Edward Said fala de "um grande número de escritores africanos" que "depois de Conrad" "reescreveram O coração das trevas", num "processo sucessivo de respostas que ocorreu". Said usa também o exemplo de Mansfield Park, de Jane Austen, especialmente a passagem em que Sir Thomas Bertram, o dono de Mansfield Park, "tem de ir a Antígua, onde possui uma fazenda de cana de açúcar que obviamente se sustenta com trabalho escravo, para reabastecer os cofres da propriedade". Assim, a bela propriedade inglesa, conclui Said, "que significa repouso, calma e beleza, tem certa dependência em relação à produção de açúcar de uma colônia de escravos em Antígua" (A pena e a espada, tradução Matheus Corrêa, Unesp, 2013, p. 73-74).

2) O romance de Jane Austen, portanto, não é só sobre a Inglaterra, mas é também sobre o Caribe. "O ponto mais importante do imperialismo", afirma Said, "é que se trata de uma experiência de histórias interdependentes - a história da Índia e a da Inglaterra devem ser pensadas juntas". Junto com Conrad e Austen, Said comenta também E. M. Forster, Howards End: "Os Wilcoxes, donos de Howards End, são proprietários da companhia de borracha anglo-nigeriana. Sua fortuna vem da África. Mas a maioria dos críticos desse romance não menciona esse fato. Está lá no livro. Eu busco destacar esses aspectos do grande arquivo cultural do Ocidente, da mesma forma que procuro examinar os arquivos culturais de lugares como Austrália, África Setentrional, África Central, entre outros, para dizer que está tudo ali. Precisamos lidar com todo esse acervo. Talvez você se lembre de que a epígrafe de Howards End é "only connect". É importante relacionar as coisas umas com as outras" (p. 74).

3) No que diz respeito ao uso do arquivo e ao exercício de ler nos textos aquilo que os textos recalcam (a Nigéria, Antígua), a postura de Said é análoga àquela de Derrida ou Paul de Man. Mas sua ambição geopolítica o faz ultrapassar o ambiente restrito da pura textualidade. Um precursor evidente é Montaigne, especialmente quando Said fala em "multiplicação de pontos de vista" e "experiência de histórias interdependentes" (pois Montaigne afirma que também os europeus podem parecer "bárbaros" aos olhos dos "primitivos"). Essa mobilidade do ponto de vista está também e sobretudo em Marx, com sua releitura da dialética de farsa e tragédia em Hegel (no 18 de brumário Marx corrige Hegel e afirma que a história se repete, sim, mas diferida, deformada, monstruosa). As histórias estabelecem suas próprias releituras a partir de uma revisão de suas premissas - de um gesto de resgate desse "arquivo cultural" -, mostrando que todo emblema do poder, por mais vigoroso que seja, sempre tem os pés de barro (Daniel, 2, 31-45 - Daniel, afinal de contas, como semita que interpreta sonhos e denuncia o vazio do poder, é precursor tanto de Marx quanto de Freud).  

A pena e a espada

Joseph Conrad, 1857-1924

David Barsamian: Você argumenta que a cultura tornou o imperialismo possível e cita William Blake: "As fundações de todo império são a arte e a ciência. Destrua qualquer uma das duas e o império sucumbirá. O império sucede à arte e não o contrário, como supõem os ingleses".

Edward Said: Acho que um dos principais defeitos da vasta literatura sobre o imperialismo na economia, na ciência política e na história é que se presta muito pouca atenção ao papel da cultura na manutenção dos impérios. Conrad foi uma das testemunhas mais extraordinárias disso. Ele compreende que o lucro não está exatamente no cerne da ideia de império, embora certamente seja um dos motivos. Mas o que distingue os impérios antigos - como o romano, o espanhol ou os árabes - dos impérios modernos, entre os quais se destacam o britânico e o francês do século XIX, é que estes são iniciativas sistemáticas, com um reinvestimento constante. Eles não chegam a um país, saqueiam-no e vão embora quando a pilhagem termina. E os impérios modernos requerem, como afirmou Conrad, uma ideia de colaboração, uma ideia de sacrifício, uma ideia de redenção. 

DB: Como você explica seu grande interesse por Joseph Conrad e sua obra? Você cita O coração das trevas com frequência.

ES: Não tenho interesse só em O coração das trevas. Nostromo, que considero um romance tão excelente quanto, publicado um pouco mais tarde, por volta de 1904, é sobre a América Latina. Conrad parece-me ser a testemunha mais interessante do imperialismo europeu. Ele era certamente um crítico ferrenho das espécies mais vorazes de império, como era o caso dos belgas no Congo. Porém, mais do que qualquer outro, ele compreendia o modo insidioso pelo qual o império contaminava não apenas os conquistados, como também os conquistadores. Ou seja, a ideia de serviço carregava uma ilusão capaz de seduzir e cativar as pessoas, uma forma de corrupção universal. Quando o assunto era o que chamamos hoje de libertação, independência, liberdade diante do colonialismo e do imperialismo, Conrad simplesmente não conseguia compreendê-lo. Essa era, na minha opinião, uma limitação quase trágica da sua pessoa.

(Edward Said. A pena e a espada. Diálogos com Edward Said por David Barsamian. Tradução de Matheus Corrêa. Editora Unesp, 2013, p. 69-72).

Olhar infalível

Ataque histérico fotografado por Albert Londe, La Salpêtrière, 1885

1) Se o "fantástico de biblioteca" de Foucault é uma das fórmulas que servem para indicar a disponibilidade histórica do paradigma do arquivo (que está no livro de Flaubert sobre Cartago, mas também no trato de Freud e Ginzburg com o discurso das bruxas), é no conjunto da História da sexualidade que o mesmo Foucault tentará reunir todos esses fios soltos, numa aproximação direta com Freud. Foucault escreve que "o sexo tornou-se o alvo central de um poder que se organiza em torno da gestão da vida, mais do que da ameaça de morte"; "saúde, progenitura, raça, futuro da espécie, vitalidade do corpo social, o poder fala da sexualidade e para a sexualidade" (História da sexualidade I, a vontade de saber, tradução de Maria Thereza Albuquerque e J.A. Albuquerque, Graal, 1988, p. 138).

2) Foucault argumenta que Freud foi fundamental para essa "colocação em discurso" da sexualidade, uma coerção dos afetos travestida de liberdade, uma tática de continuidade dos dispositivos clássicos de poder travestida de ruptura. Seguindo a trilha foucaultiana, Didi-Huberman retrocedeu alguns anos e mostrou que esse travestimento epistemológico já estava em funcionamento com Charcot e seu teatro das histéricas no Hospital da Salpêtrière (com o ganho adicional de mostrar que o "fantástico de biblioteca" não opera apenas nos textos - as memórias de Schreber ou os relatórios da Inquisição - mas também nas imagens). As fotografias das histéricas, argumenta Didi-Huberman, também capturam um momento de mescla entre o elemento passivo e o ativo, o médico que molda as poses e age sobre o corpo doente e a histérica que se dá à visão (o olhar infalível da câmera - a técnica, a máquina -, e o olhar neutro e interpretativo de Charcot, misto de "médico, detetive, curador e colecionador").

3) Semelhante ao orientalismo tal como diagnosticado por Edward Said, esse olhar sobre as histéricas não era tanto o relato do descobrimento de um novo mundo, e sim uma espécie de ficção, de reposicionamento e controle de aspectos que escapavam da razão instrumental (sem que isso indique um ocultamento ou deformação, muito pelo contrário, pois é a partir do excesso de exposição que a lógica de apreensão e catalogação pode funcionar de forma efetiva). Orientalismo, bruxaria e sexualidade formam planos de longo alcance que são, volta e meia, refinados por análises pontuais, como a que Didi-Huberman faz de Charcot, a que Freud faz de Schreber ou a que Carlo Ginzburg faz de Menocchio em O queijo e os vermes (no contexto do confronto entre "Velho" e "Novo" mundo, Serge Gruzinski apreende bem a dinâmica desses planos de longo alcance, primeiro com a ideia da "guerra das imagens" e, segundo, com a hipótese diacrônica: "de Cristóvão Colombo a Blade Runner, 1492-2019).   

Os bufões

1) Uma consequência curiosa das Cruzadas foi a introdução do bobo da corte - ou bufões - nos salões da realeza europeia. A ideia do louco integrado ao sistema do poder vem das cortes do Oriente, mas também tem raízes bem mais profundas, estruturais. Todo sistema de poder parece incluir em sua operação também o elemento grotesco, absurdo, que questiona e problematiza a superfície polida do poder. Mas esse elemento estranho é mantido sob controle, administrado em doses homeopáticas, visualizado em miniatura. O bufão representa a massa amorfa e desconhecida que está do lado de fora, tornando-a, com sua presença, acessível aos sentidos (como os "selvagens" levados à Europa na época dos "descobrimentos"). O bufão encena o povo e, ao mesmo tempo, assegura a distância.

2) Essa convivência tensa entre o poder estabelecido e a estranheza está no centro do prefácio de Victor Hugo a sua peça Cromwell, o tratado que ficou conhecido como Do grotesco e do sublime. Não é por acaso que o modelo de Hugo é Shakespeare, que usou muito as potencialidades dramáticas do bufão, que justamente por seu caráter ex-cêntrico tem direito ao uso mais livre da linguagem - a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e de fúria. E a questão do idiota na história da literatura, como mostrei em outro lugar, abrange desde Flaubert até Zizek. 

3) Tudo isso vai desaguar num pequeno livro que Carlo Ginzburg publica em 1996, intitulado Jean Fouquet: Ritratto del buffone Gonella. Trata-se não apenas da história do retrato pintado por Fouquet em fins da primeira metade do século XV, mas sobretudo como o pintor chegou ao tema, que tipo de padrões formais antigos tinha em mente quando pensou a pose do bufão, a quem se destinava o quadro e por que razões a identidade do pintor foi questionada por tanto tempo. A centralidade pitoresca que o bufão Gonella alcançou num período muito específico da história da cidade de Ferrara serve a Ginzburg como mote para uma reflexão que vai desde os aspectos morfológicos do quadro (os tecidos, o sorriso, o olhar) até sua contribuição possível para o debate sobre os contatos entre o sul e o norte da Europa no Renascimento.    

Retornos à filologia

W. J. Bate, 1918-1999

1) Poucos anos depois da publicação de Orientalismo, em 1978, livro no qual Said procura oferecer um relatório dos aspectos traumáticos da formação da filologia como disciplina moderna, poucos anos depois, portanto, no início da década de 1980, Paul de Man escreve o ensaio "The Return to Philology", publicado em 10 de dezembro de 1982 no Times Literary Supplement. Apesar do teor programático do título, o ensaio nasceu como uma resposta pontual de Paul de Man às considerações de Walter Jackson Bate, professor em Harvard, sobre o ensino de literatura nos Estados Unidos ("The Crisis in English Studies", Harvard Magazine, set-out. 1982). 

2) Parte do trabalho da filologia está no estudo dos comentários, ou seja, o estudo da natureza e das funções dos comentários e a história das práticas de leitura revelada pelos comentários. Um texto como o Pierre Menard de Borges diz mais sobre um contexto histórico específico de comentário do que sobre o Dom Quixote em si - embora o conto de Borges seja também uma leitura de Cervantes. Os retornos de Paul de Man e Edward Said à filologia são, portanto, comentários ao campo da filologia e aos seus instrumentos, e carregam a dinâmica própria dessa "história das práticas de leitura". 

3) O que Said tem mente, ao menos em parte, no andamento de Orientalismo, é a filologia das "línguas históricas" e o complexo relacionamento disso com as políticas imperialistas durante uma diacronia bastante extensa. De Man, por outro lado, reivindica domínios mais restritos - sua insistência retórica ganha ares mais concretos quando se pensa no posicionamento institucional que se buscava para o pensamento da desconstrução na época de publicação do ensaio. Jacques Derrida, em O olho da universidade, resgata o ensaio de Paul de Man e também o texto inicial de W. J. Bate, que Derrida qualifica de "ignorante" e "irracional". Já são ao menos três retornos: o retorno da filologia ao passado, seu gesto definidor; o retorno de Paul de Man à filologia; e, finalmente, o retorno de Derrida ao retorno de Paul de Man - um "retorno" que é traduzido por Derrida como "disputa", confronto entre aqueles que leem e aqueles que não leem o suficiente.   

Filologia e orientalismo

1) Para o Foucault de As palavras e as coisas (no capítulo "Trabalho, vida, linguagem"), a invenção da moderna filologia como um campo de estudo histórico e gramatical deve-se a um sujeito chamado Franz Bopp (1791-1867). Enquanto Napoleão virava do avesso a geografia europeia, Bopp passava doze horas por dia nas bibliotecas de Paris, lendo manuscritos em sânscrito. Foucault insiste na mudança de paradigma que aconteceu com Bopp: pela primeira vez um estudo sistemático relacionava o grego, o latim, o sânscrito, o persa, o alemão, não por suas características morfológicas comuns, e sim por suas estruturas gramaticais, flexões e composições comuns. "A linguagem tornada objeto", escreve Foucault (desnaturalizada, "profanada", como diria Agamben).  

2) A ideia de profanação pode servir também para ler os comentários que Edward Said faz sobre Bopp, Foucault e a filologia. Em Orientalismo, Said aponta que essa "descoberta da linguagem" enunciada por Foucault, ou seja, a descoberta da linguagem como objeto, é desdobramento de uma situação maior - uma situação que diz respeito justamente ao caráter religioso, sobrenatural, metafísico da linguagem e de sua origem. Orientalismo está cheio de referências a Cuvier, Franz Bopp e sir William Jones, figuras mobilizadas por Foucault no capítulo de As palavras e as coisas dedicado à delimitação histórica da emergência da filologia. 

3) Uma dicotomia cristã e europeia é abalada nessa "descoberta da linguagem", uma vez que fica exposto um substrato comum, um sistema arcaico de relações entre Ocidente e Oriente que se dão na esfera da linguagem, da comunicação. Mas a hipótese de Said é que esse contato é seletivo e que esse sistema de relações será filtrado por um rigoroso desejo de controle - por isso a menção a Napoleão não é gratuita, pois é com ele que esse desejo de controle, aliado a um desejo de contato seletivo, ganha corpo histórico. A filologia inovadora de Bopp só pôde acontecer por meio da vasta quantidade de materiais recolhidos pelo orientalista William Jones no Oriente e levados ao Ocidente - um dos pilares da construção moderna da Europa, portanto, depende desse fluxo estrangeiro.      

Outubro de 1977

Tamancos, 1888

1) Em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre van Gogh e suas imagens dos sapatos. A versão final, a versão escrita, mostra uma estrutura de diálogo - marca com travessões as interferências de uma voz externa, uma voz alheia emulada por Derrida e sobreposta ao seu próprio discurso. Derrida, muito teatralmente, divide a si diante dos outros e enuncia essa divisão na cadência da voz, no ritmo que utiliza para interpelar a si próprio. Meyer Schapiro está na plateia - van Gogh lhe diz respeito muito diretamente.

2) Em 1968, Schapiro publica uma "Nota sobre Heidegger e van Gogh", ou ainda, a natureza morta como objeto pessoal. Argumenta que Heidegger estava errado, em 1935, ao afirmar que os sapatos pintados por van Gogh pertenciam (ou representavam, ou exemplificavam) a um camponês - Schapiro diz que não, os sapatos eram de van Gogh, os sapatos eram van Gogh. E diante de Schapiro é justamente esse texto que Derrida disseca. "Dois impulsos complementares de restituir a pintura de van Gogh à verdade", escreve Derrida sobre Heidegger e Schapiro. O primeiro é vago, o segundo é específico; para Heidegger, a imagem é um exemplo, para Schapiro, cada quadro deve ser considerado em seu contexto; sapatos são sapatos, botas são botas e tamancos são tamancos.

3) Noventa anos antes da conferência de Derrida, em Arles, van Gogh dava sua única contribuição, a única pista: escreve no verso da tela: Vincent, 87. Para Schapiro, os sapatos eram de van Gogh, mostravam sua inquietude, seu desconforto. Para Heidegger, os sapatos diziam respeito ao camponês, à terra, ao trabalho e à técnica. Para Derrida, nem um nem outro, ou ainda, ambos simultaneamente. Como em César Aira, que se faz monja e menina, o van Gogh de Derrida se faz camponês, se faz girassol, se faz corvo e se faz homem e mulher. Van Gogh, argumenta Derrida, se faz e se mostra pelo avesso, pela sola, pelo externo que se dobra no interno, pelo cordão que faz o percurso e sobrepõe as zonas de contato. Se Schapiro dizia que Heidegger não via o quadro de van Gogh (sua especificidade, seus detalhes), Derrida faz ver a Schapiro (diante dele) os elementos que ainda assim, mesmo depois de sua intervenção, permaneceram invisíveis.

Sapatos, 1888

 

Freud, Mesmer e Charcot

Jean-Martin Charcot

1) São poucos os comentaristas que não ressaltam a relação de Freud com Charcot em geral e, especificamente, a dimensão teatral que o francês fazia questão de incorporar à sua vida (profissional e pessoal). A dimensão que fascinava um Freud contido e ainda desprovido de recursos financeiros: a mansão de Charcot era recheada de tapeçarias, vasos, antiguidades (indianas, chinesas, gregas, egípcias, assírias), quadros, móveis finos, candelabros, vitrais, numa mistura vertiginosa de temporalidades e geografias. As estantes de sua biblioteca pessoal copiavam o modelo criado por Michelangelo para a Libreria Laurenziana dos Médici, em Florença. Um ambiente que funcionava como um palco para sua personalidade.

2) Como escreveu Robert Darnton sobre Mesmer (que teve seu auge aproximadamente cem anos antes do auge de Charcot), os ambientes utilizados por Charcot eram milimetricamente ajustados para causar efeito, decorados para transtornar corpo e mente: no gabinete de Charcot no Hospital da Salpêtrière toda a sala e todos os móveis eram pintados de preto; uma única janela lançava luz sobre as paredes decoradas com gravuras de Rafael e Rubens. Gente de toda a Europa o consultava - credibilidade que Freud replicaria em Viena alguns anos depois (e que Edward Said, muito tempo depois, viraria do avesso ao pensar Freud e os não-europeus). 

3) Georges Didi-Huberman, em A invenção da histeria, frisa o olhar "fotográfico", "teatral" de Charcot - ele reproduzia nos corpos das histéricas os movimentos que encontrava nos homens infames encontrados na história da arte (Charcot publicou dois livros que exercitavam uma arqueologia da doença na iconografia ocidental - O demoníaco na arte, de 1887, e Deformados e doentes na arte, de 1889). Charcot era um misto de médico, feiticeiro, curador, arquivista, detetive, filósofo, colecionador - um Carlos Wieder da alta burguesia francesa.   

Múltiplo pertencimento

1) Edward Said sempre insistiu no múltiplo pertencimento como signo distintivo - aquilo que lhe permitia circular por variadas tradições, línguas e geografias, mas que também lhe oferecia boa dose de angústia, tensão e dissenso. É por esse critério que Said também organiza suas leituras: as primeiras produções teóricas em torno de Conrad (a troca de idiomas, a movimentação entre Oriente e Ocidente), a fidelidade inexorável com relação aos exilados Lukács, Auerbach e Adorno.

2) Variados são os caminhos que levam à emergência do múltiplo pertencimento como signo distintivo: a profissionalização do discurso etnográfico anterior à I Guerra Mundial, a transfiguração inaudita que esse mesmo discurso sofreu no entre-guerras e, finalmente, a dispersão forçada e maciça dos corpos no pós-II Guerra. É essa dispersão - que tanta ênfase vai dando, progressivamente, ao múltiplo pertencimento - que engendra as brilhantes ficções de Beckett, Nabokov ou Danilo Kis.

3) Na face complexa do contemporâneo, no entanto, o múltiplo pertencimento é uma vertente. Grandes escritores em atividade são insistentes em suas restrições de campo, temática e geografia - basta pensar em Cormac McCarthy, Paul Auster ou Philip Roth (todos incrivelmente distantes da fragmentação ontológica radical das ficções de Charles Simic, Bellatin ou Gonçalo Tavares). Não se trata de saber qual vertente é a melhor e sim de perguntar que procedimento de escrita faz ver, denuncia, atualiza ou traduz, seja o deslocamento, seja a suspensão.  

Heteronomia crítica

1) Georg Lukács, num prefácio muito tardio ao seu livro A teoria do romance, escreve que a obra "surgiu sob um estado de ânimo de permanente desespero". A teoria do romance foi escrito em 1914, e publicado em livro somente em 1920. Lukács chama a si próprio, nesse prefácio escrito muitas décadas depois da redação do livro, de "o autor da Teoria do romance" - marcando com clareza essa completa estranheza diante daquilo que se foi, mostrando que o resgate efetuado pela memória será sempre incompleto, provisório, e que parte daquele desespero experimentado no passado atravessa o tempo e se apresenta como a agonia renovada de não poder voltar atrás. Lukács escreve:

A teoria do romance permaneceu uma tentativa que fracassou tanto no projeto quanto na execução, mas que em suas intenções aproximou-se mais da saída correta do que seus contemporâneos foram capazes de fazer.

2) Nesse prefácio tardio, escrito em julho de 1962 em Budapeste (exatamente cinquenta anos atrás, portanto), Lukács realiza uma espécie de heteronomia crítica, à maneira de Fernando Pessoa e seu procedimento de outrar-se. O velho Lukács luta com o jovem Lukács durante o prefácio de 62 - e parte do velho Lukács luta consigo mesmo pelo tom a ser dado ao resgate do jovem Lukács, se elogioso ou queixoso. Se por um lado reclama de suas limitações metodológicas, por outro enaltece a visão avançada de seus equívocos. Se por um lado reclama de sua simplificação de Tolstói, por outro enaltece sua pioneira leitura de Kierkegaard.

Se hoje alguém lê A teoria do romance para conhecer a pré-história das ideologias relevantes nos anos vinte e trinta, pode tirar proveito. Mas se tomar o livro para orientar-se, o resultado só poderá ser uma desorientação ainda maior.

3) Um dos leitores mais insistentes de Lukács foi Edward Said - e essa leitura tomou a forma de um ensaio, presente na coletânea Reflexões sobre o exílio. Said fala que Lukács articula sempre "três dimensões do tempo", das quais ele, Lukács, "foi o filósofo e o poeta, o técnico de seu páthos". A primeira dimensão dá conta de "uma irrecuperável e desejada unidade no passado". A segunda, "uma intolerável disjunção entre ideais e realidades no presente". E, por fim, "um futuro que a tudo conquistará e destruirá". Os resultados que Lukács encontra na junção dessas dimensões, finaliza Said, são: "perda, alienação e obliteração". 

Arquivo e discurso

Falando sobre a mídia eletrônica e sobre a vertiginosa disseminação dos ditos e escritos na contemporaneidade, Edward Said (ainda em Humanismo e crítica democrática) escreve o seguinte: As nossas ideias atuais de arquivo e discurso devem ser radicalmente modificadas e já não podem ser definidas como Foucault a duras penas tentou descrevê-las apenas há duas décadas [o texto de Said é de 2002; Arqueologia do saber, de Foucault, é de 1969]. Said fala que um artigo seu, escrito em Nova York para um jornal britânico, pode ser replicado por incontáveis pessoas em páginas pessoais e aparecer em todos os continentes. A partir disso, como definir um leitor possível para aquilo que é escrito? Impossível (sequer necessário). Quando li o trecho sobre Foucault, pensei: 1) radicalmente modificadas é a proposta de uma tarefa bastante exaustiva; 2) no mesmo gesto, ele recusa e incorpora Foucault, sem necessariamente apontar um novo rumo; ele apenas enuncia a lacuna; 3) o esforço de Foucault - "duras penas" - foi apenas uma tentativa - "tentou descrevê-las" - e caducou rapidamente; 4) uma modificação tão profunda nas concepções de arquivo e discurso transforma não apenas a circulação do que é dito/escrito, mas a própria forma de fazê-lo: isso implica outro procedimento de leitura e de escritura da leitura.

A reescrita de um livro de Auerbach

1) Como dizer qualquer coisa de definitivo sobre um sistema crítico tão complexo como o de Erich Auerbach? Alguns descartam Mimesis, seu principal livro, alegando que há reverência excessiva à tradição ocidental e a seus pressupostos "universais". Edward Said, em um dos textos de Humanismo e crítica democrática (Companhia das Letras, 2007), apresenta seu próprio Auerbach - a desleitura de Said dá ênfase às descontinuidades, aos pontos heterogêneos que persistem em Mimesis. Eu não conhecia esse Mimesis. A partir de sua leitura, Said reescreve Mimesis, reposiciona Auerbach diante do contemporâneo. Com Said, Mimesis adquire uma consciência profunda da fragmentação trágica da modernidade tardia, e sofre com isso.

2) Na página 140 do ensaio que está para terminar ("Introdução a Mimesis, de Erich Auerbach"), Said observa de perto a leitura que Auerbach faz de Goethe, que recebe um tratamento duro, "ainda que saibamos que Auerbach amava sua poesia e o lia com o maior prazer". Said vê, na condenação de Auerbach ao gosto conservador de Goethe, um ressentimento que extrapola a pura consideração filológica e alcança a história europeia recente. Auerbach estava exilado na Turquia, fugindo de Hitler, e Said acredita ver na leitura de Goethe uma reflexão sobre elementos arcaicos da cultura alemã que conduziram aos horrores do seu presente. A aversão de Goethe às mudanças sociais, revoluções e aos estratos populares da cultura europeia são as pistas que Said colhe em sua leitura. Mais do que um conjunto de características mais ou menos aleatórias da personalidade de Goethe, Auerbach depreende daí a gestação de um espírito alemão afeito à insegurança e à violência.
3) Tanto Said como Carlo Ginzburg, outra grande inteligência que várias vezes apontou Mimesis como livro fundamental em sua formação, sublinham a densidade do projeto de Auerbach, que fez não apenas um livro de análise literária, mas também um tratado sobre um método filológico até então poucas vezes ensaiado, que articula a particularidade mais irrisória (o lenço, a cicatriz, o salto da bota de inverno) em conjunto com o gesto histórico mais abrangente. O procedimento crítico de Auerbach procura absorver as melhores realizações estéticas da modernidade, e tanto Said como Ginzburg afirmam que Mimesis é também uma mescla de estilos, o embate de uma consciência altamente treinada com uma tradição infinita (como em Proust, Kafka, Joyce ou Freud), produto de um sujeito que tem noção de sua parcialidade e do caráter irrevogável de seu fracasso.

Homero: homem comum

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Uma das missões de Giambattista Vico – pensador da arte do século XVIII e herói intelectual de, entre outros, Edward Said – era descascar a história até encontrar aquele que chamava o “verdadeiro Homero”, uma figura que pudesse desmontar o sistema representativo-idealista-aristotélico. Para Vico, os sentidos ocultos da fabulação poética eram sempre enxertados a posteriori – sua hermenêutica, portanto, está sempre atenta às condições de produção do poema e a relação do contexto com a forma e o conteúdo. Homero, a partir disso, não é um inventor de fábulas – ele não conhecia nossa diferença entre ficção e história. Suas supostas fábulas, para ela, eram a história, que ele transmitira tal como recebera. Homero também não é inventor de belas metáforas e imagens brilhantes – simplesmente vivia num tempo em que o pensamento não se separava da imagem, nem o abstrato do concreto. Suas metáforas e imagens são a linguagem da rua de seu tempo (como O idioma dos argentinos e Evaristo Carriego, de Borges). Ele também não é o inventor de ritmos e metros – é apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idêntica ao canto. Tudo que foi determinado ao poeta-inventor pela tradição aristotélica como privilégios transforma-se, com Vico, em propriedade da linguagem e elementos que testemunham um estado de in-fância da linguagem, do pensamento e da humanidade. Uma linguagem que é de cada um na medida em que não pertence a ninguém. O fato poético está ligado a essa identidade de contrário, a essa distância entre uma palavra e aquilo que ela diz. O movimento de Vico com Homero é o mesmo de Freud com Édipo (com a diferença que esse é arquiconhecido).

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Piano e pensamento

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Edward Said tocava piano. Felisberto Hernández tocava piano. Quantos contos o segundo deixou de escrever, quantos ensaios o primeiro deixou de escrever, enquanto tocavam piano? Eu não tenho como apreciar aquilo que repetiram ao piano - somente aquilo que produziram no papel. Said poderia ter relido Coração das trevas mais uma vez - ou talvez aprofundado ainda mais suas considerações sobre a América Latina, partindo de Nostromo. Said era especialista em Conrad, seu primeiro livro publicado é sobre Conrad. Conrad e a "ficção da autobiografia". A leitura de Conrad como uma cifra do trânsito e do múltiplo pertencimento. A partir de Conrad, Said tece seu percurso, ficção da autobiografia. Derrida faz a desconstrução do texto; Said faz a desconstrução da geografia. Movimentos semelhantes em níveis distintos. Alguns de vocês provavelmente sabem o quanto Thomas Bernhard se dedicou ao piano. Está lá em O náufrago. Um livro que, apesar de contar com a ilustre presença de Glenn Gould, trata exclusivamente do umbigo de Thomas Bernhard. Não que eu não goste, eu gosto. Bernhard é um encontro psicanalítico em forma esquizóide: ele fala, ele escuta, ele delira, ele mesmo corta e monta, ele é analisando e analista, escritor do próprio estudo de caso, que é o seu caso, evidente. O piano é o reduto por excelência do monomaníaco, do fissurado. Horas e horas repetindo, indo e vindo. César Aira fala de John Cage e de seu procedimento de manobra do acaso: notas sorteadas, andamentos e ritmos articulados e concatenados sem a mínima interferência do artista. Com o acaso não há bloqueio criativo e também não há controle. Tarefa de casa: pensar em um texto ficcional que lembre aquelas peças de piano nas quais cada mão executa uma melodia, até o choque final. (Essa é a teoria do conto de Ricardo Piglia)

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