Aira e o dinheiro falso

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1) A obra de César Aira nos ensina que os absolutos se tocam, tornando a escassez um correlato íntimo do excesso e a verborragia um suplemento do silêncio (talvez uma lição de Balzac). Essa noção está presente em um tema recorrente nos livros de Aira: o dinheiro falso. O procedimento já serve para a leitura imediata que desenvolvo agora: a recorrência vertiginosa do tema me impede de elencar os livros em que isso aparece, ao mesmo tempo em que a tentação do inventário é também vertiginosa – os absolutos se tocam. E a obra de Aira compreende isso também: eu sei que por mais exemplos que eu tenha recolhido, há outros, e eles são legião – a totalidade e a completude são saltos no vazio. Basta com isso, portanto: Aira utiliza o dinheiro falso em muitos de seus escritos.

2) O que isso pode querer dizer? Inúmeras coisas. A primeira delas e talvez a mais interessante: o questionamento de uma alucinação coletiva. O dinheiro é uma abstração compartilhada, pedaços pintados de papel aos quais atribuímos valor. O dinheiro falso é também uma abstração, algo que diz respeito diretamente àquilo que circula mas que guarda uma diferença monstruosa, pois, ao mesmo tempo em que compartilha da alucinação, desmente a sua efetividade. O dinheiro falso é um choque de realidade naquilo que se convencionou chamar realidade – ou ainda: o dinheiro falso é tão ficcional quanto o dinheiro verdadeiro, mas, em sua queda, em seu desvelamento, na descoberta de seu procedimento, o dinheiro falso expõe a sua construção e o absurdo da matriz da qual se origina, ela também uma ficção. Grosso modo, o dinheiro falso para Aira é uma oportunidade de confrontar a literatura com o real (como em Os moedeiros falsos, de André Gide).

3) E uma breve analogia com Piglia, porque ele é o monstro para Aira, e sempre que seus caminhos coincidem há uma fissura no discurso daquele que se constrói a partir das fissuras (Aira): Dinheiro queimado retoma Brecht: o que é roubar um banco comparado com fundá-lo; em Nome falso Piglia coloca em circulação um texto inédito (real? ficção? re-escritura de Arlt à maneira de Menard?) de Roberto Arlt, etc.

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Duchamp pagou seu dentista, em 1919, com o desenho de um cheque, uma obra de arte que ficou conhecida com o nome de Cheque Tzanck, um dinheiro falso posto em circulação que, ao invés de ter seu valor anulado por conta da exposição do mecanismo de circulação da alucinação, teve seu valor multiplicado por conta da inscrição do nome de Duchamp.

O fetiche e a memória

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Podemos botar lado a lado três imagens que circulam hoje e dizem muito sobre o fetichismo de nosso tempo. Fetichismo: deslocamento do desejo para um objeto, um adorno, um pedaço de qualquer coisa. Derradeiro esforço para que o desejo continue circulando.

Se pensarmos na boite en valise de Duchamp, a caixa-maleta que guardava reproduções de suas obras, se olharmos para a edição especial do livro Searching for Sebald e se terminarmos a triangulação com Walter Benjamin’s Archive, uma reunião de reminiscências do crítico alemão, que cenário, que memorabilia temos então. São sempre dois lados: museificação e estagnação da força criativa em objetos dados, prontos ou, de outro lado, a ressignificação e o reaproveitamento do tempo que ainda resistia nas ideias/imagens/ficções tanto de Duchamp quanto de Sebald e Benjamin.

Dois livros amarram esse percurso possível: a Historia abreviada de la literatura portátil de Vila-Matas, com sua ficcionalização de Benjamin e Duchamp, colocando a ênfase na maleta como mobilidade, como nomadismo e sobrevivência; e, o segundo livro, Las tres fechas de César Aira, que dá uma lição de como armar as temporalidades conflitantes dentro de um texto que está disponível e dentro da leitura que esse texto nos exige, uma leitura que é dupla: leitura do tempo que o livro traz e leitura do tempo que trazemos conosco.

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Um homem que dorme

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O homem que dorme no livro de Georges Perec vive em um quarto minúsculo, com alguns livros que já leu e releu, duas camisas e algumas meias. Perec faz questão de inventariar tudo que passa pelas mãos desse homem – assim como esse mesmo homem faz questão de inventariar tudo que vê, todos os lugares pelos quais passa, tudo que come. Desta forma, fica impossível não relacionar Perec e seu homem que dorme, jovem estudante de sociologia, solitário, estranho, indiferente notívago.

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O quarto é fundamental, o local que sempre retorna, o lugar do sono. É como o quarto de Raskolnikov, diminuto, delirante. Outras figuras desfilam sobrepostas ao ambiente de Perec, o ambiente em que o homem não apenas dorme, mas arquiteta seu progressivo desligamento do mundo): o Emmanuel Bove de Meus amigos e o Bove de Pasavento, de Vila-Matas, deslizando indiferente pela grandiosidade de André Gide, vizinho do andar de cima na Rue Vaneau; Duchamp e sua penúria autoimposta, em Paris, em Nova York; o quarto de Hölderlin e de sua loucura.

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O homem de Perec circula por Paris, entrando nos cafés, nos cinemas, nas Passagens, como faz Oliveira em Rayuela, ambos descobrindo espetáculos espontâneos que nunca mais se repetirão (a mesma mobilidade urbana de Os lados do círculo, de Amílcar Bettega Barbosa, não por acaso um morador de Paris). Há alguma coisa no homem que dorme de Perec que o afasta e o aproxima dos real-visceralistas de Bolaño:

1) Perec: o homem que dorme, logo no início do livro, abandona seus estudos e seus colegas na universidade, seguindo adiante por conta própria, tornando seu vocabulário e seu trato social cada vez mais rarefeitos. Seu mundo está dentro de seu crânio, como na cenografia de Fim de Partida de Beckett, e sua passagem pela geografia de Paris é autofágica, solipsista, absorvida.

2) Bolaño: os real-visceralistas, também vagabundos, também estudantes formais relapsos, que percorrem a Cidade do México tão delirantemente quanto o homem que dorme, só existem a partir do diálogo, da troca intensa de ideias, mesquinharias e teorias da conspiração. Abandonaram a universidade conhecida para fundar uma universidade desconhecida no interior dos cafés e nas esquinas – no deserto, nos subúrbios. A essência do real-visceralista é ler seus poemas em voz alta, esperando pelo próximo.

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A questão, surpreendentemente travestida de novas roupagens e presente em textos aparentemente distantes, é da mesma família daquela envolvida no embate entre diálogo e monólogo que Harold Bloom vê nascer no contato de Shakespeare e Cervantes. A partir disso ele traça toda uma linhagem: de Cervantes, do Quixote e de Sancho Pança sai o diálogo, a troca, a narrativa que se desenvolve a partir da articulação de diferenças; de Shakespeare (com seus pensamentos em voz alta e suas ruminações subjetivas) sai a escola auto-centrada, autorreflexiva.

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DADÁ

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Vestimenta

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"Duchamp, que certa vez dissera a William Copley 'ter conseguido desenvolver seu parasitismo à perfeição', continuou vivendo com pouquíssimos recursos. O aluguel de seu estúdio na rua 14 custava ainda 35 dólares por mês. Tinha um único terno, que ele mesmo escovava e limpava. Quando ia passar o fim de semana com Teeny em Lebanon ou em Gardie Helm, na casa de uma amiga de infância de Teeny, em Easthampton, aonde eram frequentemente convidados durante os meses de verão, ele nunca levava uma valise. Costumava usar duas camisas, uma em cima da outra, e carregar uma escova de dentes no bolso do paletó."

Calvin Tomkins. Duchamp: uma biografia. p. 426.

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"Encontrar-se com Beckett é só um pouco menos difícil do que se encontrar com Godot, que, na peça, não aparece, ainda que todos esperem por ele. O endereço de Beckett em Paris é um segredo bem guardado e não mais do que uma dúzia de pessoas conhecem a localização de sua casa de campo. O dramaturgo é uma figura esguia, impressinante, que lembra um apóstolo inflamado. Mas ele não se importa com a aparência e, se parece que dormiu com as roupas que está vestindo (como, de fato, parece), não dá mostras de prestar maior atenção ao caso."

Israel Shenker. Entrevista com Samuel Beckett, New York Times, 1956.

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"John wasn't exactly a snappy dresser himself. One pair of good trousers, three plain white shirts, one pair of shoes: a real child of the Depression. But let me get back to the story."

Julia Kis. In: Coetzee, Summertime, p. 34.

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"Otra persona sobria es mi amigo Juan Rodolfo Wilcock, que lleva años viviendo en el campo, en una casita sencilla, con pocos muebles, escasos cacharros y un estante de libros. Creo que en su guardarropa sólo hay dos viejas chaquetas, tres o cuatro camisas desgastadas, algún pullover agujereado y unos cuantos pantalones de pana: todo ello ropa comprada en mercados de segunda mano."

Ruggero Guarini. In: Wilcock, La sinagoga de los iconoclastas, p. 7.

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Os lados do círculo

A situação que inicia e encerra Os lados do círculo, de Amílcar Bettega Barbosa: um grupo de pessoas se encontra durante a noite em Porto Alegre, cada uma descendo em silêncio de uma rua diferente, cada uma segurando um objeto diferente, caminham juntas em silêncio. Na beira do rio Guaíba, na areia, depositam seus objetos, fazendo arranjos que são sempre diferentes e que permanecem ali, até o dia seguinte, até o sol nascer, até que alguém os retire dali. As pessoas abandonam seus objetos e voltam para suas casas. Esse é um culto surrealista do objeto anacronizado e ressignificado: a) Remete a Lautréamont (que está na epígrafe) e seu verso sobre a máquina de costura e o guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação (apropriado mais tarde por Breton) b) Remete ao acaso proliferante de Duchamp e dos ready-mades c) O lance de dados de Mallarmé d) Cortázar no conto “O outro céu” – que usa Lautréamont como personagem e materializa, com a imagem das Passagens (Arcadas, Galerias) urbanas, o trânsito geográfico, cultural e temporal e) Cortázar é, inclusive, “autor” de um dos contos de Os lados do círculo, deixado em um envelope, capturado por Amaro Barros, que também tem seu conto (e participa do arranjo no rio Guaíba...), onde explica tudo. Um arranjo de objetos na beira de um rio em Porto Alegre é o suficiente para lembrar que o tempo, mais do que um ilusão, é uma ferramenta ficcional que o senso comum tende a sacralizar. O tempo, portanto, é profanado em Os lados do círculo (e em muitos outros, evidentemente).