Que tipo de animal ele era?

Van Gogh, Vaca deitada, 1883, detalhe

1) De tudo que fala Derrida sobre van Gogh retenho ainda a questão da multiplicidade, da variabilidade. Ser tudo, ser de tudo, ser em tudo - o artista como camponês, como sapato, como girassol, como peregrino, como mutilado. Há algo de inquieto em sua poética que o leva às mais variadas posições, mas que são costuradas a partir um conjunto de procedimentos (uma pulsão) que se repete (a pincelada, a ondulação, o choque das cores). O que hoje poderia se aproximar dessa postura é a escrita de Coetzee, numa espécie de atualização decantada da movimentação estética de van Gogh - sem arroubos, só a obsessão.

2) Que tipo de animal ele era?, pergunta outro Vincent, o biógrafo de Verão, aquele que vasculha a vida de um Coetzee já morto. "Ele não era nenhum tipo de animal", responde Julia, "e por uma razão muito específica: a capacidade mental dele e especificamente as suas faculdades de ideação [ideational faculties] eram superdesenvolvidas, à custa do seu ser animal". Talvez outra leitura seja possível: é justamente por conta de suas faculdades de ideação que Coetzee consegue se multiplicar - como mulher, como Defoe, como homem da fronteira do século XVIII, como animal, como Dostoiévski. Talvez essa capacidade seja reforçada pelo cultivo de uma personalidade tão equilibrada, de pouquíssimos desvios e sobressaltos.

3) É o que diz Julia: "o projeto de vida dele era ser gentil", afastar a interferência dos excessos, "direcionar tudo para a escrita, que consequentemente iria se transformar em uma espécie de exercício catártico sem fim". Ele tinha decidido que ia impedir impulsos violentos e cruéis em todos os campos da vida. Julia diz que John era "radicalmente incompleto". Para Coetzee, afirma Julia, escrever é "um gesto de recusa diante da época", uma inadequação, uma inquietude. Coetzee, finalmente, esse Coetzee de Verão, já morto, era compulsivo como van Gogh, "um trabalhador obsessivo". "Se eu ceder à sedução de não trabalhar, o que eu faria comigo mesmo? Que razão haveria para viver? Eu teria de me matar", teria dito Coetzee, afirma Julia. Há algo de perverso nessa multiplicidade tão rica e fascinante que só pode ser alcançada através de um apagamento, de uma negação, de um esvaziamento, de uma recusa veemente.     

Avenida Niévski, 2

1) Como tudo que escreveu Gógol, Avenida Niévski também tem seu lado sombrio. O pequeno ucraniano atormentado gostava de costurar suas frases com ironia e imagens hilariantes - até o momento em que irrompe o horror e a sordidez (Dostoiévski, por exemplo, absorveu intensamente esse segundo movimento abrupto de Gógol). O sensível artista Piscariov vê uma linda moça na avenida Niévski e segue seu cheiro, seus cachos e seus olhares até uma ruela afastada. Ela sobe as escadas de um sobrado estranho e parece incitar Piscariov à perseguição. Uma vez no alto, a armadilha se fecha: "repugnante antro onde a depravação deplorável estabeleceu sua morada, engendrada pela pseudo-erudição e pelo terrível excesso populacional da capital. Aquele antro onde o homem, de maneira profana, reprimiu e riu-se de tudo o que é puro e sagrado e que embeleza a vida, onde a mulher, o encanto do mundo, obra-prima da criação, converteu-se numa estranha e ambígua criatura, onde, juntamente com a pureza da alma, ela se despojou de tudo o que é feminino e apropriou-se, repulsivamente, das maneiras e do descaramento masculino" (Avenida Niévski, trad. Svetlana Kardash, Ars Poetica, p. 35). 

2) Diante desse cenário, Piscariov, "como uma cabra selvagem", "desembestou para a rua". Ele não aceita o choque da realidade diretamente em sua visão romântica. O que é mais interessante é que só a partir do sonho que Piscariov consegue moldar esse choque e absorver esse trauma: ele sonha que a moça lhe manda um carro para buscá-lo para um baile. O tecido duro da cidade invadindo o tecido suave do sonho; o espaço da prostituição e da mercantilização dos corpos como o trauma moderno de Piscariov - são dois temas imensos em Baudelaire e Benjamin ("O espaço de tempo entre o sono e o completo despertar inaugura um intervalo, um entre-lugar, que, para Benjamin, era simultaneamente fenomenológico e alegórico").

3) Gógol não só antecipa a confluência de prostituição, modernidade e sonho, mas antecipa também a potencialização que as drogas oferecem dessa triangulação (os "paraísos artificiais" de Benjamin, De Quincey e Baudelaire), já que Piscariov, não conseguindo mais sonhar com a moça, recorre ao ópio. Mas Gógol também acompanha seu contemporâneo Balzac - a jornada de Piscariov é a jornada de suas "ilusões perdidas", a jornada de sua controlada visão do mundo e da arte que não resiste a tudo de "úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso" que a avenida Niévski representa.  

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

Os porões

1) Como visto já em A música de uma vida, de Andrei Makine, a ideia do esconderijo ocupa uma posição de destaque no universo totalitário - é o espaço de resistência por excelência e, simultaneamente, a imagem mais bem-acabada do medo, da fuga, da impossibilidade de seguir adiante. O homem do subterrâneo de Dostoiévski ganha outra dimensão, amplia seu pesadelo solipsista em direção a uma tragédia global, inabarcável, irrepresentável.

2) Em Libertação, de Sándor Márai, o drama se passa quase que inteiramente dentro de um porão - um esconderijo com dezenas de pessoas amontoadas, compartilhando odores, dejetos e a espera. Os russos estão chegando a Budapeste - trazendo a ainda desconhecida e amarga "libertação". Os alemães estão encurralados e podem decidir metralhar a todos antes da retirada.

3) A agonia do esconderijo, sua carga ambivalente - morte e libertação sempre em paralelo, junto com a incerteza e a esperança. "Não se pode olhar dessa forma para as pessoas. Os animais vivem melhor", fala Erzsébet, a protagonista de Márai: "Agora sinto que algo está acontecendo. Não sou bolchevique, mas sinto, entende? Sinto com meu corpo que os russos vão trazer algo, que vamos sair, o senhor e eu, e todos os outros, judeus, cristão, proletários, senhores, vamos sair dos porões, vamos voltar para a superfície da Terra, e tudo será melhor". 

Doença, dor e loucura

No final, e em circunstâncias infelizes na cidade italiana de Turim, Nietzsche ficou arrasado com a visão de um cavalo sendo cruelmente espancado na rua. Ao correr para lançar os braços ao redor do pescoço do animal, sofreu uma terrível convulsão e aparentemente passou o restante de sua dolorosa e assombrada vida aos cuidados da mãe e da irmã. A data do trauma em Turim é potencialmente interessante. Ocorreu em 1889, e sabemos que em 1887 Nietzsche havia sido fortemente influenciado por sua descoberta da obra de Dostoiévski. Parece haver uma correspondência quase fantástica entre o episódio da rua e o medonho sonho experimentado por Raskolnikov na véspera de cometer os assassinatos decisivos de Crime e castigo. O pesadelo, que é impossível esquecer depois que você o leu, envolve o espancamento terrivelmente prolongado de um cavalo até a morte. Se a horrenda coincidência foi suficiente para produzir o desequilíbrio final de Nietzsche, ele devia estar enormemente enfraquecido ou chocantemente vulnerável por conta de seus outros sofrimentos não relacionados. Nietzsche aproveitou ao máximo seus poucos intervalos sem dor e loucura para colocar no papel suas coletâneas de aforismos e paradoxos penetrantes. Isso pode ter lhe dado a impressão eufórica de que estava triunfando e fazendo uso da Vontade de Poder. Crepúsculo dos ídolos foi publicado quase simultaneamente ao horror em Turim, de modo que a coincidência foi levada mais longe do que poderia razoavelmente ir. 

Christopher Hitchens. Últimas palavras. Tradução de Alexandre Martins. Globo, 2012, p. 57.

Lukács e as abelhas

O velho Lukács tinha sua razão ao estranhar o jovem Lukács. Esse Lukács de vinte e nove anos, que está escrevendo a Teoria do romance, alcança com frequência um tom fortemente metafórico, por vezes quase delirante. Ele começa um parágrafo da seguinte forma:

A psicologia do heroi romanesco é o campo de ação do demoníaco.

Ainda não sabemos quem recebe essa influência demoníaca - se é o escritor, no momento de escritura do romance, se é o leitor comum, no momento em que se relaciona com o heroi, se é o crítico, diante da tarefa de destrinchar essa psicologia do heroi romancesco, ou se são todos esses, em camadas, e essa influência do demônio seria aquilo que chamamos de história da literatura. Lukács continua:

Os homens desejam meramente viver, e as estruturas, manter-se intactas; se os homens, por vezes acometidos pelo poder do demônio, não excedessem a si mesmos de modo infundado e injustificável e não revogassem todos os fundamentos psicológicos e sociológicos de sua existência, o distanciamento e a ausência do deus efetivo emprestaria primazia absoluta à indolência e à autossuficiência dessa vida que apodrece em siêncio.

O demoníaco é uma constante na história da literatura ocidental - desde as fundações bíblicas até Baudelaire, Dostoiévski, Herman Melville (Moby Dick é um tratado de metafísica, escreve Borges, a baleia sendo, simultaneamente, o mal absoluto e a redenção), Cormac McCarthy (segundo Harold Bloom, o Juiz Holden, de Blood Meridian, é uma figura do demoníaco). E Lukács, diante disso, encerra seu parágrafo:

Súbito descortina-se então o mundo abandonado por deus como falta de substância, como mistura irracional de densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais sólido esfarela como argila seca ao primeiro contato com quem está possuído pelo demônio, e uma transparência vazia por trás da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se bruscamente uma parede de vidro, contra a qual o homem se mortifica em vão e insensatamente, qual abelhas contra uma vidraça, sem atinar que ali não há passagem.

Mistura irracional de densidade e permeabilidade?
A alma esfarelada como argila seca?
Não há dúvida de que o jovem Lukács procura se aproximar, a partir de seu próprio texto, da concatenação de suas ideias e de sua sintaxe violenta - a sintaxe do jovem é uma espécie de apneia -, do poder demoníaco que tenta descrever. Em sua denúncia da insensatez inerente à alma do heroi romanesco há qualquer coisa da sabedoria de Salomão - que sente pena do homem que toma paredes por "atraentes paisagens". E sua imagem das abelhas contra a vidraça - o homem que não atina que não há passagem - ecoa na frase de Baudrillard: A própria impostura e a intoxicação não fazem parte do virtual? Não sabemos. Sempre a velha história da mosca que se choca contra a evidência incompreensível do vidro.

Georg Lukács. A teoria do romance. Tradução de José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p. 92.

Um sujeito estranho

Há um ensaio de Thomas Mann sobre Dostoiévski (incluído no recente e excelente volume O escritor e sua missão) no qual o escritor alemão comenta a fixação que Dostoiévski tinha com o motivo da violência sexual contra crianças. "Ao que tudo indica", escreve Mann, "essa transgressão vil ocupou constantemente a fantasia moral do escritor". Mann também conta que, certa vez, Dostoiévski teria confessado um "pecado pessoal desse tipo" ao colega Turguêniev, "certamente uma confissão inventada", escreve Mann, com o objetivo de "assustar e confundir Turguêniev", de quem Dostoiévski não gostava. E Mann escreve mais:

Certa vez, em Petersburgo, quando tinha por volta de quarenta anos e já era o festejado autor de um livro que teria feito o próprio czar chorar [trata-se de Recordações da casa dos mortos], rodeado de uma família na qual havia crianças e jovens moças, ele contou sobre um plano literário de sua juventude, um romance em que um senhor feudal, um homem remediado, honorável e agradável, subitamente se lembra de que, vinte anos antes, após uma noite de bebidas e atiçado por amigos ébrios, teria violentado uma menina de dez anos.
"Fiódor Mikhailovich!", exclamou a mãe, juntando as mãos por cima da cabeça. "Tenha piedade, pelo amor de Deus! As crianças estão escutando!".
Deve ter sido um sujeito estranho, esse Fiódor Mikhailovich.

Thomas Mann. "Dostoiévski, com moderação".
O escritor e sua missão. Zahar, 2011, p. 120.

Diante do fracasso (1)

1) Grandes mentes frequentemente ficam paralisadas, ou atemorizadas, ou hesitantes diante da envergadura de certos projetos que eles próprios concebem; não porque não acreditam na possibilidade de realização, mas por conta de um desejo de rigor e completude que parece exigir mais tempo do que o tempo de uma vida. No epílogo que encerra Mimesis, Auerbach afirma que só pôde escrevê-lo (só se permitiu escrevê-lo) porque estava exilado na Turquia, distante das referências e dos arquivos costumeiros.

2) Paul Valéry, no entanto, nunca concluiu sua Comédia intelectual (sua história literária sem nomes próprios), afundando-se em seus Cahiers, centenas e centenas de páginas acumuladas ao longo de anos, uma verborrágica não-obra, totalitária em sua aglutinação de tempos e gêneros - os cadernos labirínticos de Valéry, assim como o Museo de Macedonio, fazem a glosa de um desejo negativo, lacunar, vazio, informe. Os cadernos de Dostoievski, por outro lado, indicam que Os irmãos Karamazov e Os demônios, não obstante seus desencorajantes tamanhos, são apenas fragmentos de um projeto muito mais amplo e ambicioso, intitulado A vida de um grande pecador, e jamais concluído.

Sou um homem doente

A escolha de Dostoiévski por parte de Coetzee certamente não é aleatória: se a dimensão do trágico passa pelo máximo possível de dor e culpa na realidade de um só corpo, Fiódor é o homem certo. O mestre de Petersburgo articula a angústia de Dostoiévski sempre a partir de uma oscilação: o contexto histórico turbulento (a anarquia, os complôs, os atentados) é introjetado, subjetivado pelo homem escritor; e sua dor extrema pela perda do filho é reforçada por tudo que vê (e procura ver) ao seu redor - já foi levantada a hipótese de que O mestre de Petersburgo foi escrito como uma homenagem póstuma ao filho que Coetzee também perdeu. Dostoiévski era ambivalente com relação à vida, com relação ao trabalho: sua epilepsia era tanto um castigo quanto uma passagem para a revelação, um transbordamento de energia; não deixava de trabalhar mesmo diante do mais alto desconforto físico ou carência material (provavelmente o melhor trabalho vinha justamente do cenário de angústia); e mesmo seu fuzilamento, suspenso no último instante, serviu para a criação: essa história é contada por vários de seus personagens, em contos e romances (como uma ferida cultivada, como um lembrete de que a vida será sempre provisória).

Os dentes

1) Um assunto delicado, o assunto dos dentes. A grande agonia que pode causar um pequeno desarranjo, uma pequena fissura, ainda que seja no menor dos dentes. Julian Barnes, ao reconstruir a cronologia da vida de Flaubert [em seu livro Flaubert's parrot], anota no ano de 1850: com o passar dos anos, ele perderá todos os dentes, menos um; sua saliva será permanentemente negra, devido ao tratamento à base de mercúrio. Nada que fugisse da condição habitual do período.
2) Os dentes podem ranger, de raiva, de desgosto. Os dentes podem bater uns nos outros, de pavor ou de frio. Dostoiévski colocou Raskolnikov para ranger dentes muitas vezes ao longo de Crime e castigo, e Coetzee, em sua reconstrução ficcional da vida de Dostoiévski [O mestre de Petersburgo], escolhe uma imagem particularmente pungente para mostrar o desamparo e a solidão do escritor russo: Dostoiévski preparando-se para dormir, depositando sua dentadura num copo com água, ao lado da cama.
3) Franz Biberkopf, o protagonista de Berlin Alexanderplatz, encontra, ao longo de sua jornada pela cidade, algumas figuras que compartilham um gesto: levar a língua a um buraco na gengiva, a um dente cariado ou a uma obturação que permanece dolorida. Franz não tem como saber disso, mas o narrador faz questão de informar o leitor, abrindo o desconforto de todas essas bocas anônimas que logo somem. Alfred Döblin, médico que era, tem particular apreço por esses instantâneos de agonia corporal, esses relâmpagos de sofrimento que crispam o interior das pessoas e que elas guardam para si, como amuletos.

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Borges escreve, em 1961: "Para não enfrentar o alicate do dentista, Macedonio Fernández costumava praticar o tenaz artifício de afrouxar continuamente os dentes; essa manipulação se dava atrás da mão esquerda, que servia de tela, enquanto a direita insistia. Não sei se o êxito coroou esse labor de dias e anos" (Prólogos, com um prólogo de prólogos, tradução de Josely Vianna Baptista, Companhia das Letras, 2010, p. 75-76).

Os dentes

1) Milan Kundera é um grande ensaísta. Muito provavelmente sua reflexão sobre o literário supera seu exercício literário como ficcionista. A arte do romance foi lançado pela Companhia das Letras, assim como A cortina, que é mais recente. Não é possível dizer que Os testamentos traídos seja melhor que esses dois - todos eles são construídos da mesma forma, a partir de fragmentos que vão ecoando temas comuns a partir de exemplos distintos. Os testamentos traídos saiu pela Nova Fronteira em 1994 e está esquecido há bastante tempo. Em 2009, Kundera lançou Une rencontre, novo volume de ensaios - 4 anos depois de A cortina. Une rencontre já está circulando em traduções para o inglês e para o espanhol, e espero que a Companhia das Letras faça o mesmo por aqui. Os temas de Kundera (em todos os livros de ensaios) são os seguintes: muito Kafka, muito Hermann Broch, muito Flaubert, uma proximidade muito salutar com Gombrowicz, uma retomada muito pessoal e instigante de Henry Fielding, contemporâneos em boa quantidade (Roth, Fuentes, G.G. Márquez, Kenzaburo Oe), um pouco de cinema, muito de Rabelais, muito de música (Bartók, Stravinski, Wagner, Schoenberg), muitos nomes obscuros da Europa Central, um pouco de Alejo Carpentier, o suficiente de Hegel e de totalitarismo. E mais, muito mais.

2) Em A cortina, Kundera se demora bastante na questão do prosaico na ficção - o caráter concreto, cotidiano, corporal da vida. Essa é uma conquista do romance, do olhar reiterado sobre o detalhe banal. Não ocorre a Homero perguntar-se se depois de suas inumeráveis lutas Aquiles ou Ájax conservaram todos os dentes, escreve Kundera. O romance fornece os pormenores, permite que os significados aflorem por si mesmos. O paradoxo da forma romanesca: quanto mais próximo dos fatos da vida, maior a evidência do artifício.
3) Duas passagens de Coetzee: primeiro aquela de O mestre de Petersburgo na qual Dostoiévski, sozinho e oprimido pela dor da perda do filho, arrasado pela necessidade que sente de ir atrás do anarquista que provocou a morte de Pável, senta-se na cama e, antes de dormir, retira sua dentadura e a coloca num copo com água, em cima de uma bancada. A segunda, aquela que encontramos em Elizabeth Costello, a passagem que faz referência a Robinson Crusoe e sua descoberta da função do detalhe realista na narrativa: Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Não há nenhum. "Nunca mais os vi", diz, "a não ser três chapéus, um boné, e dois sapatos esquerdos". Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia.

Leitura terapêutica

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Lujin repassou a viagem de Fogg e as memórias de Holmes em dois dias e, ao terminar, disse que não eram os livros que desejava, pois se tratava de edições incompletas. Dos outros, gostou de Ana Kariênina, em especial das páginas dedicadas às eleições do zemstvo e ao jantar encomendado por Oblonski. Almas mortas também lhe causou certa impressão, sobretudo a passagem que inesperadamente reconheceu ter sido um longo e penoso ditado tomado na infância. Além dos chamados clássicos, sua noiva lhe trouxe um bom número de romances franceses frívolos. Tudo o que pudesse divertir Lujin era bom, até mesmo aquelas histórias duvidosas que, embora algo envergonhado, ele lia com interesse. No entanto, a poesia (por exemplo, um pequeno volume de Rilke que lhe fora recomendado por um vendedor da livraria) o lançava num estado de grave perplexidade e angústia. Por iguais razões, o doutor impediu que fosse dada a Lujin qualquer obra de Dostoiévski, que, a juízo dele, exercia um efeito opressivo sobre a psique do homem contemporâneo porque, como num terrível espelho...

Vladimir Nabokov, A defesa Lujin. p. 143.

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Em algum lugar da primeira parte de O mal de Montano, Vila-Matas menciona Walter Benjamin e aquilo que ele escreveu, no ensaio sobre o narrador, sobre as capacidades terapêuticas da leitura de histórias. Benjamin menciona a criança doente na cama e a mãe ao seu lado, lendo uma história, e o embalo das palavras vai, aos poucos, induzindo a cura. Há também a cena de leitura da própria Ana Kariênina, que Ricardo Piglia salienta em O último leitor. O interessante é que essa é a única passagem de A defesa Lujin que Nabokov utiliza para falar de livros. Não há qualquer consideração acerca de livros existentes, e digo "livros existentes" porque algumas menções são feitas aos livros do pai de Lujin, ou "Lujin pai", que era um escritor de livros infanto-juvenis escorraçado pela Revolução. Em Doutor Pasavento, de Vila-Matas, o protagonista também se envolve em uma leitura terapêutica, uma leitura que, aliás, percorre toda a peregrinação um pouco surrealista do livro. Antes de partir, ele coloca na mala Fuga sem fim, de Joseph Roth, e frequentemente volta a ele.

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Manter a perspectiva da eternidade

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Meu primeiro contato com um livro de Amós Oz aconteceu no mesmo lugar que o primeiro contato com um livro de Coetzee: a biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Gostei da capa de A pantera no porão e fui atraído pelo nome de Dostoiévski em O mestre de São Petersburgo. O fato é que, enquanto eu regozijava com minhas descobertas, o próprio Amós Oz estava em algum ponto do deserto de Negev olhando o sol sumir no horizonte. Oz nasceu em Jerusalém e viveu mais de trinta anos num kibutz no centro de Israel, onde se casou e criou duas filhas e um filho. Foi para a cidade de Arad, rigorosamente cravada no meio do deserto de Negev, em 1986 – até aquele momento não possuíra nada além de alguns livros e das roupas que cabiam na mala (pequena). Os primeiros ganhos com direitos autorais foram direto para a conta coletiva do kibutz. Seu escritório, onde trabalha e guarda os livros, fica no porão da casa. Oz visita o deserto em dois momentos do dia: no nascer e no pôr do sol. Caminha em linha reta por dez, quinze minutos e pronto, eis o deserto. Oz afirma que dessa forma, e aí vem a linda frase, consegue manter a perspectiva da eternidade, que é, em outras palavras, a perspectiva da literatura. Se Oz morasse em qualquer outro lugar, a frase seria como qualquer outra, como se eu subisse no telhado do meu prédio e concluísse que ali a perspectiva da eternidade aparecia. Mas naquele deserto, em cuja margem está a casa de Amós Oz, 3 mil anos atrás (e a história está no livro bíblico de Números) um rei cananeu resistiu à passagem de Moisés e de sua turma, vinham todos da fuga do Egito, e o Deus Todo-Poderoso havia ordenado: “não deixem pedra sobre pedra”, e a trupe de Moisés arrasou a cidade e os habitantes e, descartando as roupas e a tecnologia, nada parece ter mudado muito por lá, o que mantém consideravelmente a perspectiva da eternidade.

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A vida de Dostoiévski

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Um leitor insistente acumula inúmeros amores literários ao longo da vida. Mas apenas alguns desses amores se transformam em combustível para a criação, quando calha do leitor ser também um escritor. Alguns livros e nomes parecem mais adequados à angústia que pede, muitas vezes, a ficção. Philip Roth ama profundamente Bernard Malamud, mas o melhor personagem sai de Saul Bellow. James Joyce amava Ibsen (aprendeu dinamarquês para lhe escrever uma carta), mas só Homero lhe serviu. Ricardo Piglia sempre fala de Bertolt Brecht, mas foi Roberto Arlt quem lhe deu um de seus melhores livros. Etc.

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Dois escritores do século XX, ao viverem momentos de grande desamparo, utilizaram a figura do escritor russo Fiódor Dostoiévski como veículo para o exorcismo – e como um amuleto literário ao qual se agarrar. Em 1989, o sul-africano J. M. Coetzee, vencedor do Nobel de Literatura em 2003, perdeu seu filho Nicholas em um acidente. Meses depois, começa a redação de O mestre de Petersburgo, publicado em 1994. Neste livro, Coetzee reconta ficcionalmente a busca de Dostoiévski por seu enteado, Pável, morto em decorrência de seu envolvimento com um grupo de anarquistas. Entre as informações desencontradas da polícia e as pistas que encontra no submundo de São Petersburgo, Dostoievski traça um percurso de desalento e perda, que Coetzee capta em um estilo seco e conciso.

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Pouco mais de uma década antes de Coetzee começar a escrever, Leonid Tsípkin, médico e pesquisador russo de alta reputação, perde tudo depois que seu filho emigra para os Estados Unidos. Tsípkin faz várias solicitações de saída do país, o que só piora sua situação aos olhos do regime ditatorial soviético, que fecha todas as portas àqueles que têm emigrados na família. Nos poucos anos que ainda lhe restam de vida (Tsípkin morre em 1982), ele se dedica a escrever Verão em Baden-Baden, um intenso relato das humilhações que Dostoiévski passou por conta de seu vício pelos jogos de cassino, sobretudo a roleta. O narrador, uma versão do Tsípkin real, procura os locais pelos quais Dostoiévski passou, tira fotografias e constata que, no fim das contas, os anos passaram mas a desolação fincou raízes.

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Cesare Pavese, em seu diário:

“a ideia dostoievskiana é justamente a de que

se deixa de sofrer só aceitando sofrer a dor.

E parece que somente sacrificando-se

é que se pode aceitar o sofrimento”

15 de outubro de 1938.

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Mais do mesmo

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Turim, 3 de janeiro de 1888: Em plena rua, Nietzsche abraça o pescoço de um cavalo caído no chão, brutalmente espancado por um cocheiro. O filósofo beija o animal e começa sua loucura. Dizem que Nietzsche repete uma cena lida: no capítulo 5 da primeira parte de Crime e castigo, Raskolnikov sonha com camponeses bêbados que batem em um cavalo até matá-lo. Dominado pela compaixão, Raskolnikov se abraça ao pescoço do animal caído e o beija.

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Kafka não só transforma um homem em inseto como também conta a história de Bucéfalo, o cavalo de Alexandre; a história da rata Josefina; a história de como Joseph K. morre como um cão; a história do macaco que fala para a Academia; a história do abutre que se afoga no sangue do homem que lhe deixou roer os pés; a história da toupeira gigante que atravessa a vida do mestre-escola da aldeia; a história de um animal singular, um cruzamento, metade gatinho, metade cordeiro.

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Coetzee usa o macaco na Academia, de Kafka, em Elizabeth Costello - usa também a analogia dos campos de concentração nazistas como matadouros de gado. Desonra termina com o abandono do cão que o protagonista tão devotamente havia cuidado - o cão levado à morte marca o ponto que a narrativa abandona a si própria.

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