Espectro e tradução, 2

1) "Ah, o amor de Marx por Shakespeare! É bem conhecido", escreve Derrida em Espectros de Marx, e continua: "Mesmo se Marx cita com mais frequência Timão de Atenas, o Manifesto parece evocar ou convocar, desde sua abertura, a primeira vinda do fantasma silencioso, o aparecimento do espírito que não responde, nesse terraço de Elsinor que é então a velha Europa" (p. 26). Derrida comenta aí, e seguirá comentando, a primeira frase do Manifesto comunista: "Um espectro ronda a Europa - o espectro do comunismo", Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Essa convivência do "espectro" com a "Europa" é a marca de um desarranjo do tempo, aponta Derrida, e com isso ele mais uma vez liga Marx e Shakespeare, a partir da fala de Hamlet: time is out of joint.

2) Derrida fala do espectro do Manifesto como "a disjunção na presença mesma do presente", "essa espécie de não-contemporaneidade do tempo presente a ele mesmo" (p. 43). Um ideal de Europa que não se sustenta de forma homogênea, daí a revolução, o desejo de revolução, o confronto entre a língua natal e a nova língua de que Marx fala no mesmo Manifesto. É bem conhecido o ideal de Europa que Goethe nomeia em 1827, vinte e um anos antes do Manifesto, com o termo Weltliteratur, "literatura mundial", uma Europa que pudesse ser feita também da poesia persa, por exemplo (Goethe lia o poeta Hafez na tradução do orientalista Joseph von Hammer Purgstall). Marx e Engels estavam familiarizados com o termo de Goethe, tendo inclusive citado no Manifesto: Die nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.

3) A epígrafe que Warburg escolhe para seu texto sobre Lutero (de 1920) sai de Goethe, do Fausto II: "Um velho livro é este que folheio, do Harz à Hélade, todos são parentes". Em 1923, na clínica de Kreuzlingen dirigida por Ludwig Binswanger, Warburg dá a conferência sobre o ritual da serpente, uma espécie de declaração pública de sanidade. Ele resgata o mesmo verso de Goethe, também como epígrafe, mas agora com uma importante transformação, que parece intensificar o próprio gesto de Goethe em direção a um além-da-Europa. Carlo Ginzburg resume: 

"A epígrafe da conferência de Warburg, que foi publicada só depois de sua morte, era uma citação modificada de dois versos da segunda parte do Fausto de Goethe (vv. 7742-3): 

‘É como folhear um velho livro: / Atenas e Oraibi, todas são primas” (Es ist ein altes Buch zu blättern/Athen, Oraibi, alles Vettern). 

Em Oraibi, uma aldeia perdida, cavada num rochedo, Warburg havia recolhido testemunhos sobre o rito da serpente dos Pueblo. Em 1920, usara os versos de Goethe, na sua versão autêntica - 

“do Harz à Grécia, todas são primas’ 

- como epígrafe do seu grande ensaio sobre Lutero e as profecias astrológicas. Substituindo Harz por Oraibi, o fundador de uma biblioteca dedicada ao estudo do Nachleben da tradição clássica sublinhava a necessidade de estender a análise dos fenômenos culturais para além dos confins não só do Mediterrâneo mas de toda a Europa. O choque com os indígenas pueblo permitiu a Warburg analisar o Renascimento italiano numa perspectiva vigorosa e originalíssima, hoje mais viva do que nunca" (Carlo Ginzburg, Relações de força: história, retórica, prova. Trad. Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 135). 

Espectro e tradução, 1

1) Derrida comenta, em Espectros de Marx, que o "espectro" é, antes de tudo, a captação de uma frequência, "frequência de uma certa visibilidade, mas a visibilidade do invisível" (p. 138). Como no caso do espectro do pai em Hamlet, o exemplo principal de Derrida (junto com o Marx de A ideologia alemã), essa frequência se dá tanto no visível quanto no audível. Relaciona-se, assim, mais uma vez com Lutero, a quem recorre Marx (e também Warburg): enquanto traduzia o grego do Novo Testamento para o alemão do século XVI, Lutero tinha o hábito de percorrer as ruas e as feiras das cidades próximas para captar precisamente a frequência do alemão popular, heterogêneo, oscilante.

2) É possível notar a aproximação desse projeto de captação (espectral) da frequência da língua popular por parte de Lutero (1483-1546) e aquele outro projeto, análogo, de seu contemporâneo François Rabelais (1494-1553). A heterogeneidade da linguagem de Rabelais é o motivo central na carnavalização tal como proposta por Bakhtin em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Já comentei extensamente a predisposição que tinha Elias Canetti ao ato de ouvir, mas foi esse encadeamento Lutero-Rabelais que me fez pensar em As vozes de Marrakech, livro no qual Canetti relata seu abandono à escuta daquilo que não entende nas ruas e feiras da cidade marroquina (além de trazer essa palavra-conceito rica e complexa, Stimmung, justamente a frequência, o tom, Die Stimmen von Marrakesch).    

3) "O que há na linguagem? O que ela esconde? De que ela nos priva?", pergunta Canetti, e continua: "Durante as semanas que passei no Marrocos, não tentei aprender nem o árabe nem as línguas berberes. ão queria perder nada da força de seus gritos estranhos. Queria me expor aos sons em si mesmos, sem diluir nada por obra de um conhecimento insuficiente e artificioso. Não lera nada sobre o país. Seus costumes me eram tão desconhecidos quanto as suas gentes. O pouco que, ao longo da vida, se ouve dizer sobre um país e um povo caiu por terra logo nas primeiras horas" (As vozes de Marrakech - anotações sobre uma viagem, trad. Samuel Titan Jr, Cosac Naify, 2006, p. 25).

Espectro e tradução

1) Também Marx resgata Shakespeare para falar da estranheza da língua, da língua como algo que assombra, que nunca é incorporada de todo. Harald Weinrich liga Shakespeare e Goethe na analogia do francês como língua da mentira. Derrida, do interior dessa língua, vai comentar em Espectros de Marx o 18 de Brumário de Marx, especialmente a parte na qual é dito que Lutero "adotou a máscara do apóstolo Paulo", assim como a Revolução de 1789-1814 "vestiu-se alternadamente como a República romana e como o império romano".

2) É possível aqui recordar que no ensaio que dedica a Lutero, Warburg lida com essa figura histórica ressaltando sua dimensão de tradutor e mediador cultural (como Erasmo, Lutero era um dos poucos a dominar o grego no século XVI, traduzindo o Novo Testamento para o alemão a partir de 1921, quando foi preso). Lutero como um operador da diferença tanto linguística quanto ideológica, um operador das passagens, das contaminações. "Por meio da mediação fiel pelas vias migratórias que levam o helenismo à Arábia, à Espanha, à Itália e à Alemanha", escreve Warburg, "os deuses planetários subsistiram em palavras e imagens como deidades vivas", e mais adiante: "O astrólogo da época da Reforma percorre esses dois extremos opostos - a abstração matemática e a vinculação cultual -, irreconciliáveis para o cientista natural de hoje, como pontos de inversão de um estado de alma homogêneo, primordial e de ampla oscilação" (Aby Warburg, A renovação da Antiguidade pagã, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2013, p. 517).

3) De Paulo a Lutero, de Roma à França de Napoleão - uma questão de tradução para Marx, segundo Derrida. Continua Marx no trecho citado por Derrida: um principiante que aprende um novo idioma traduz as palavras novas para sua língua natal, "mas não consegue apropriar-se do espírito dessa nova língua e nela produzir livremente senão quando puder manejá-la sem apelar para sua língua materna, e até mesmo esquecer esta última". Derrida comenta: "a apropriação de uma outra língua figura aqui a revolução". Mas aquilo que deve ser esquecido segue sendo "indispensável": "tem-se de esquecer o espectro e a paródia, parece dizer Marx, para que a história continue". É preciso a medida exata de esquecimento, que indique tanto a fluência na nova língua quanto a presença do espírito da língua anterior (Jacques Derrida, Espectros de Marx, trad. Anamaria Skinner, Relume Dumará, 1994, p. 151).

Aurelie

A carta que Benjamin escreve a Scholem em francês (em 20 de janeiro de 1930) levanta a tripla questão da língua como língua estrangeira, do nome próprio e do nome como assinatura (a articulação de Walten e Walter para Jacques Derrida). Já no ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Benjamin escreve:

Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome.

Diante disso, vale a pena resgatar o breve trecho em que Harald Weinrich, ao teorizar uma "linguística da mentira", utiliza um fragmento de Goethe. O ponto de contato principal é essa carta escrita em francês pelo namorado de Aurelie, exatamente como faz Benjamin com Scholem (e o faz de forma deliberada, para melhor poder confessar que não pretende ir à Palestina). É inegável que também Benjamin liga o francês à mentira, ou ao menos à dissimulação (ele procura restabelecer o contato com Scholem mas não consegue ser direto com relação ao seu desejo de não ir à Palestina). Será que Benjamin tinha em mente essa passagem de Goethe, que de resto conhecia tão bem?:

"Logo, uma vez ou outra, vozes se ergueram imputando culpa também à língua quando os homens dela caçoam como mentira. Na peça Henrique V (ato V, cena 2) de Shakespeare, está escrito em francês: O bon Dieu! Les langues des hommes sont pleines de tromperies [Meu Deus! As línguas dos homens são repletas de enganações]. Talvez até uma língua mais, outra menos. Em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe (V, 16), ao se tratar do bom e do melhor do teatro francês, observa-se que Aurelie se abstém de participar. Indagada, ela revela o motivo: odeia a língua francesa. Seu namorado infiel tirou-lhe o gosto. Pois enquanto eles estavam apaixonados ele lhe escrevia cartas em alemão: 'e que alemão cordial, sincero, vigoroso'! Mas tão logo se extinguiu esse amor, ele passou a escrever cartas em francês, o que antes somente sucedia por brincadeira. Aurelie entendeu a troca muito bem. 'Porque, para reservas, meias palavras e mentiras, o francês é uma língua excelente, uma língua pérfida! [...] O francês é com razão a língua do mundo, digna de ser a língua universal, para que todos possam através dela enganar-se e mentir uns aos outros!'. Assim, se Aurelie tinha razão com 'suas manifestações caprichosas', a língua alemã se voltaria à verdade, a língua francesa, à mentira. 

Ora, são meras anedotas, Shakespeare e Goethe tinham consciência disso. Mas pode ser que a língua, como Wittgenstein ponderou certa vez, não é vestimenta, mas sim transvestimento do pensamento (Tractatus logico-philosophicus, 4.002)." 

(Harald Weinrich, Linguística da mentira. trad. Maria Aparecida Barbosa e Werner Heidermann, Editora da UFSC, 2017, p. 15-16). 

Cher Gerhard

1) O processo de definição do nacional, atividade que ocupava tanto esquerda quanto direita no início da década de 1930 na Alemanha, aparece em Benjamin como uma questão em aberto, algo que se reflete também nas suas relações com os indivíduos de seu círculo mais próximo: suas cartas com Gershom Scholem nesse período estão repletas de evasivas quanto ao projeto de finalmente se estabelecer na Palestina. O "pertencimento nacional" é observado por Benjamin nos gestos, costumes e textos que circulam nesse período, algo que se intensifica ou esclarece em dois pontos básicos: a ligação com a terra e a ligação com a língua. 

2) Nessa perspectiva, é digno de nota que a carta escrita por Benjamin a Scholem em 20 de janeiro de 1930, quebrando um silêncio de quase três meses, foi escrita em francês: “Você provavelmente achará que estou louco”, escreve Benjamin, “mas acho imensamente difícil encerrar meu silêncio e falar com você sobre meus projetos. Acho tão difícil que talvez nunca conseguiria caso não recorresse a esse álibi que o francês é para mim. Deixe-me dizer de imediato que não me sinto capaz de pensar em minha viagem à Palestina até meu divórcio estar concluído. E não parece que isso vai se resolver em breve”. Além disso, Benjamin sempre se refere a Scholem como Gerhard, e nessa carta específica como “Cher Gerhard”, e assim o fará até o final, sem usar portanto o nome “palestino” de Scholem, Gershom, adotado por ele já a partir de 1923.

3) Scholem e Benjamin, via tradição hermenêutica judaica, davam enorme importância aos nomes, como evidenciado pelo fragmento de Benjamin de 1933, “Agesilaus Santander”, sobre o qual Scholem escreve um ensaio em 1972, “Walter Benjamin e seu anjo”, e um breve artigo em 1978, “Os nomes secretos de Walter Benjamin”. Jacques Derrida, em Força de Lei, fazendo uma leitura minuciosa do ensaio de Benjamin de 1921, “Para uma crítica da violência”, “Zur Kritik der Gewalt”, argumenta que esse último termo, Gewalt, carrega consigo não tanto a presença de Walter Benjamin, mas o espaço indecidível que articula pessoalidade e impessoalidade na performance da linguagem. Escreve Derrida: “Chance da língua e do nome próprio, álea no cruzamento do mais comum e do mais singular, lei do destino único, o 'jogo' entre walten e Walter, este jogo logo aqui, entre este Walter e o que ele diz de Walten, é preciso saber que ele não dá lugar a nenhum saber, nenhuma demonstração, nenhuma certeza. Este é o paradoxo de sua força 'demonstrativa'" (Força de lei. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Martins Fontes, 2010, p. 132).

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).

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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

Holandeses

1) Descobri, em abril de 2013, que em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida ofereceu um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre van Gogh e suas imagens dos sapatos. Passei muito tempo lendo e relendo os textos envolvidos, tanto aquele de Derrida como aqueles movimentados por ele, especialmente o de Meyer Schapiro e também o de Heidegger, que eu já tentava ler de modo contrastante desde 2011. 

2) Diante disso, foi curioso ler recentemente um livro sobre outro holandês, Rembrandt, no qual a autora, Svetlana Alpers, reúne em um único parágrafo todas essas referências, numa espécie de percurso metodológico vertiginosamente resumido. "Há alguns anos ocorreu um debate entre Meyer Schapiro e Jacques Derrida a respeito do comentário de Martin Heidegger acerca da natureza dos quadros de Van Gogh sobre sapatos", assim começa Alpers. "A discussão tratou da relação do pintor com seu trabalho", completa ela, e continua:

Resumindo: à descrição de Heidegger dos sapatos de camponês como objetos feitos para uso, e da pintura como reveladora de sua essência instrumental - "a tela de Van Gogh é a revelação daquilo que o produto, o par de sapatos de camponês, é [...] na verdade" -, Schapiro retrucou que os sapatos não são um instrumento de uso, mas "um pedaço do ser do artista [...] a presença do artista na obra [...] uma peça de um autorretrato"

Até aí vai Alpers no que diz respeito às diferenças entre Heidegger e Schapiro. Derrida, por sua vez, escreve ela, "argumentou que não eram nem sapatos, nem autorretrato, porque um quadro assinala a ausência ao mesmo tempo dos sapatos e do pintor: 'Portanto, uma obra como o quadro com sapatos exibe o que lhe falta para ser uma obra, exibe - por meio dos sapatos - a falta, poder-se-ia quase dizer sua própria falta'. Assim, do objeto útil pintado passa-se ao artista pintando seus sapatos como autorretrato e deste a uma simples pintura". 

Rembrandt, A volta do filho pródigo, 1669, detalhe

3) Alpers termina por recusar elegantemente a contribuição de Derrida, decidindo que as ideias de Heidegger e Schapiro, ainda que distantes e discordantes, ainda eram produtivas para a questão que ela coloca em seu livro: "No que diz respeito à ausência, Derrida podia muito bem estar falando, como fez em outros lugares, sobre a natureza dos textos, mas o que Heidegger diz sobre os objetos e Schapiro sobre o ser nos ajuda a compreender os objetos peculiares aos quadros (e eu particularmente entendo as pinturas de cavalete tal como esttas se distinguem das imagens em geral) em nossa tradição" (Svetlana Alpers, O projeto de Rembrandt: o ateliê e o mercado, trad. Vera Pereira, Cia das Letras, 2010, p. 306).   

Esferas, livro e deserto

Joel-Peter Witkin

1) Na primeira das dez "Digressões" intercaladas aos capítulos de Esferas I - Bolhas, Peter Sloterdijk fala da "Transmissão de pensamentos". A mente isolada, "tesouro cheio de representações", cerne inexpugnável da subjetividade, argumenta Sloterdijk, é uma novidade em termos "paleopsicológicos", "uma recente penugem sobre maciças camadas de realidades psicológicas mais antigas" (a força imagética dessa metáfora, tão característica do estilo de Sloterdijk). A noção de que haveria um interior privado no qual o sujeito poderia fechar a porta atrás de si, escreve Sloterdijk, "não surge antes da primeira vaga individualista na Antiguidade". E, ainda assim, não conseguimos nos movimentar fora desse espaço da inviolabilidade do pensamento, por mais recente que seja.  

2) A culpa, segundo Sloterdijk, é da escrita: a escrita "é o que torna possível que indivíduos se retirem da sociedade para se completarem a si mesmos com as vozes dos autores: quem pode ler também pode ser só. Apenas a alfabetização permite a anacorese: o livro e o deserto estão ligados" (a obra de Jacques Derrida cintila sob a sugestão desse comentário: da Farmácia de Platão - os indivíduos que "se retiram" da sociedade; a relação entre leitura e solidão - até Mal de arquivo - completar o "si" com as "vozes dos autores"; a articulação livro e deserto, arquivo e vazio).

3) Além disso, a argumentação de Sloterdijk nessa digressão se aproxima das questões levantadas por Derrida na Gramatologia: a "transmissão de pensamento" de que fala Sloterdijk é um dos tantos nomes da metafísica da presença, na medida em que, culturalmente, o Ocidente tem a necessidade de manter seus "finados reis divinos" e "deuses", que "mantiveram em marcha a história do mundo como uma série de guerras entre esses grupos de possessão fundados na telepatia e na psicose da influência, mais bem conhecidos como 'culturas'". A transmissão de pensamento liga-se, como procedimento, forçosamente à presença de um iniciado, um mestre - um sistema hierarquizante de isolamento do sujeito, um modelo de dependência, contrário àquele da escrita, que forneceria uma fenomenologia do isolamento comunicativo/produtivo. É significativo, portanto, que Sloterdijk encerre a Digressão com uma menção a Freud e à cena analítica, dentro da qual o próprio Freud, segundo Sloterdijk, eram reativadas certas "funções paleopsicológicas" (Peter Sloterdijk, "Digressão 1: Transmissão de pensamentos", in: Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 240-243).

Problema no paraíso, 1

O jogo de paradoxos de Zizek tem como um de seus precursores o estudo conjunto de Adorno e Horkheimer, a Dialética do Esclarecimento. Inclusive a ideia da Igreja como a principal potência anticristã em atividade - Zizek cita a autocoroação de Napoleão e aquilo que o Papa Pio VII teria dito a ele: o senhor quer destruir a Igreja mas não vai conseguir: nós estamos tentando há séculos - foi levantada por Adorno e Horkheimer no "Excurso II", sobre Kant, Nietzsche e Sade. A obra deste último, no que tange à religião, afirmam os autores, "tira as consequências que a burguesia queria evitar", ou seja, "amaldiçoa o catolicismo, no qual vê a mitologia mais recente e, com ele, a civilização em geral". Sade, contudo, redireciona energias latentes, que já estão ali: Juliette, de Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice (publicado em 1801), "se dedica esclarecidamente, diligentemente, à faina do sacrilégio, que os católicos também tem no sangue desde tempos arcaicos".

Juliette professa "o gosto intelectual pela regressão", ou ainda, ""o prazer de derrotar a civilização com suas próprias armas" (uma fórmula que evoca aquela usada por Adorno e Horkheimer no prefácio de 1969 ao livro: "Crítica da filosofia que é, não quer abrir mão da filosofia", que por sua vez evoca outra do prefácio de 1944: "A aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como o primeiro objeto a investigar: a autodestruição do esclarecimento"). Juliette, à maneira de Zizek, se diverte caçando incoerências nos discursos estabelecidos - especialmente o religioso: "nada é mais cômico do que essa incoerência do dicionário católico: Deus, que quer dizer eterno; morto, quer dizer não eterno - Cristo, o Deus morto!" (Adorno e Horkheimer, Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antonio de Almeida. Zahar, 2006, p. 81-82). 

Eles escrevem também de Juliette: "Ela ama o sistema e a coerência", o que faz pensar em palavras recentes de Gayatri Chakravorty Spivak em entrevista, ao falar da desconstrução como uma crítica da "intimidade" e não da "distância": It’s critical intimacy, not critical distance. So you actually speak from inside. That’s deconstruction. My teacher Paul de Man once said to another very great critic, Fredric Jameson, “Fred, you can only deconstruct what you love.” Because you are doing it from the inside, with real intimacy. You’re kind of turning it around. It’s that kind of critique.

Markson, memórias de um cego

1) Nas últimas páginas de Wittgenstein's Mistress a narradora de David Markson chega à conclusão que está escrevendo uma autobiografia. A questão do nome (da identidade, da presença) é fundamental na obra de Markson, e o tema da autobiografia chega ao final de WM logo depois da narradora contar como Martin Heidegger a ajudou a dar nome ao seu gato - Heidegger teria respondido a uma carta sua, sugerindo que seu gato fosse batizado com o nome de um cão, Argos, o cão de Ulisses, o cão da Odisseia. 

2) São inúmeros os gestos de esvaziamento das identidades operados por Markson em WM (a repetição dos nomes, à semelhança de Thomas Bernhard, mas também a sutil e progressiva camada de equivocidade que Markson vai dando aos nomes - Rainer Maria Raskolnikov, Jacques Barthes...). Atribuições errôneas também são frequentes - a frase de Nietzsche atribuída a Pascal, a música de Villa-Lobos atribuída a Brahms, etc. A narradora opera dois gestos fundamentais: toda vez que encontra um espelho, assina sua imagem; na praia, usando um bastão, escreve na areia um nome que não é o seu ("Helena") em um idioma que não conhece (o grego). O autorretrato da última pessoa sobre a Terra é seu reflexo irrepetível, irrecuperável, como o cão das três e quatorze (visto de perfil) de Funes, o Memorioso.

3) A narradora assina seu nome no reflexo do espelho, espécie de suma simbólica da instabilidade da identidade ("não me reconheço no espelho", etc). Qualquer reflexo será, daí por diante, o autorretrato da narradora que assina (um autorretrato que é vazio por definição, mas que ganha em __________ na medida em que não há ninguém mais no mundo, ela está sozinha, a humanidade desapareceu). Já em Vanishing Point, mais adiante, Markson vai retomar essa ideia de Paul de Man - a autobiografia como de-facement, como busca interminável de um semblante vazio, sempre em processo. Ou, no idioma de Jacques Derrida, todo autorretrato é sempre uma ruína, já em pedaços quando se parte em direção a, são sempre "as memórias de um cego", de alguém que mesmo vendo não vê que já não há mais nada para ver (para falar com Markson, o autorretrato é sempre essa assinatura sem objeto, reflexo do reflexo).   

Portas abertas, 3

1) Em Portas abertas, Sciascia apresenta uma sala de tribunal da década de 1930 que ainda carrega, por baixo das pinturas das paredes, as mensagens dos condenados pela Inquisição. Sem necessariamente colocar em questão a "tragédia" ou a "farsa" (não me parece importar a Sciascia tal categorização, tendo em vista o fascismo e a Inquisição), essa imagem do palimpsesto em Sciascia lembra a abertura do 18 de brumário de Marx:

Em alguma passagem de suas obras, Hegel comenta que todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes. (Marx, O 18 de brumário de Luís Bonaparte, trad. Nélio Schneider, Boitempo, 2011, p. 25).

E linhas depois Marx fala dos "espíritos do passado" que emprestam seus nomes aos revolucionários, fala das "ressurreições de mortos" protagonizadas pelas revoluções, fala do "fantasma da antiga revolução" e da "máscara mortuária de Napoleão". O próprio Napoleão já havia surgido no relato de Sciascia - quando o juiz fala de sua percepção anedótica da história - e é precisamente na continuação desse diálogo que um dos procuradores fala ao juiz, já muito tempo depois do caso encerrado:

Dentro de alguns meses vou-me embora; deixo este escritório, esta profissão. Mas estou me acostumando: estou começando a pensar coisas nas quais nunca pensei antes. Por exemplo: que sempre fui um morto que sepultava outros mortos. E aliás: todos nós somos, neste nosso ofício de acusar e julgar. E mais: me pergunto se, na função de mortos que sepultam mortos, temos realmente o direito de sepultar mortos por pena capital. (Sciascia, Portas abertas, trad. Mário Fondelli, Rocco, p. 83).

(Nesse ponto específico tratado por Sciascia - a questão da pena capital -, vale mencionar que em um de seus últimos seminários, Jacques Derrida estava se ocupando desse debate e usando como referência de trabalho aquele mesmo autor-base de Sciascia, Montaigne (é possível relembrar também a discussão de Derrida a respeito da pena capital contra Blanchot, o "instante de sua morte")).

2) Essa articulação entre a literatura e a "ressurreição dos mortos" leva em direção a outro livro escrito sob o signo napoleônico, O coronel Chabert, de Balzac. Apesar de vivo, já em sua primeira aparição surge "a sensação desbotada dessa fisionomia cadavérica", como escreve Balzac. O próprio Chabert exclama, ironicamente:

Estive enterrado sob os mortos, mas agora estou enterrado sob os vivos, sob certidões, sob fatos, sob a sociedade inteira, que quer me fazer voltar para debaixo da terra! (Balzac, O coronel Chabert, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2012, p. 28).

3) São três elementos que ligam a novela de Sciascia, Portas abertas, à novela de Balzac, O coronel Chabert: em primeiro lugar, a escrita infame da Inquisição que brota das paredes da "casa da Justiça"; em segundo lugar, Napoleão como exemplo da história anedótica e menor; em terceiro, o trabalho do advogado ligado à morte, à manutenção daquilo que deve ser limpo e mantido distante da sociedade (uma espécie de sobrevivência do antigo mito dos "devoradores de pecados"). O advogado que tentou garantir os direitos de Chabert reflete de forma semelhante àquele advogado de Sciascia, já na última página da novela de Balzac, muitos anos depois:

Sabe, meu caro, que em nossa sociedade existem três homens, o padre, o médico e o homem de lei, que não podem ter estima pelo mundo? Eles usam trajes negros, talvez por guardarem o luto de todas as virtudes, de todas as ilusões. (O coronel Chabert, p. 82).

Poucas linhas adiante ele completa: "nossos escritórios são esgotos que não se podem limpar". Talvez isso possa aprofundar a visão do leitor em direção ao universo de Sciascia, tão ligado à lei, ao processo e à justiça dúbia, sempre maleável, suscetível aos desvios da história. Para Sciascia, no entanto, ao contrário de Balzac, não são o padre, o médico e o homem de lei que guardam o luto "de todas as ilusões" - talvez o filósofo, talvez o romancista.  

Máscaras e assinaturas

Na entrevista com Derek Attridge - agora conhecida como Essa estranha instituição chamada literatura , Derrida fala de sua preferência pelos escritores que estavam, de certa forma, para além do ato da escritura, no espaço de cancelamento dessa literatura que se institui, que cria e inventa (Derrida desenvolve isso no ensaio de 1963, "Força e significação", quando fala de Artaud e de sua declaração acerca da escritura que precede a ideia, que não depende da ideia para se iniciar). Literatura que não "objetiva o arquivamento" e que não recusa sua "assinatura", como diz Derrida, carregada desse desejo de incompletude. "Os primeiros textos pelos quais me interessei eram marcados por esse desejo: Rousseau, Gide ou Nietzsche - textos que não eram simplesmente literários, tampouco filosóficos, mas confissões: os Devaneios de um passeador solitário, As confissões, o Diário de Gide, A porta estreita, Os frutos da terra, O imoralista, e, ao mesmo tempo, Nietzsche, o filósofo que fala em primeira pessoa, ao passo que multiplica nomes próprios, máscaras e assinaturas" (Essa estranha instituição chamada literatura, trad. Marileide Esqueda, BH: UFMG, 2014, p. 48).

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Se a ideia de uma literatura com desejo de incompletude, cuja escritura procura fundar uma instituição para a literatura que é falha e incompleta, longe da certeza, se tudo isso não fosse suficiente para fazer relembrar Fernando Pessoa, então certamente a multiplicação de "nomes próprios, máscaras e assinaturas" proveria a conexão. A breve vida de Pessoa coube dentro da de Gide, longevo (Pessoa: 1888-1935; Gide: 1869-1951), figura central desse paradigma exposto por Derrida (não só por ele, mas sobretudo por Barthes, o Barthes de A preparação do romance, seu seminário sobre a literatura como desejo de incompletude, como tensão entre máscara e assinatura). É preciso dizer que O Livro do Desassossego abarca tal paradigma e o leva além. Em carta de 3 de dezembro de 1931 a Gaspar Simões, Pessoa escreve: "Meu querido Gaspar Simões, nunca peça desculpa de nada, sobretudo ao público. E quem lhe diz que a história definitiva da literatura não levará o José Régio tão alto, ou mais alto, que o Tolstoi ou o André Gide, ou quem mais v. citasse? Não me custa nada a admitir essa possibilidade, sobre­tudo em quem, sendo tão jovem como o Régio, já tanto conseguiu adentro da sua sensibilidade. De resto – admito – nunca pude ler o Gide, e, quanto ao Tolstoi, basta ser russo para eu ter dificuldade em dar por ele". Talvez essa negativa acerca de Gide não seja tão fiável, num autor de tantas máscaras - mas a presença, afinal, está aí, a presença da assinatura - Gide.

Indagação e equívoco

Nossa tarefa talvez seja indagar por que tantas obras e sistemas de pensamento poderosos deste século têm sido o lugar de "mensagens" filosóficas, ideológicas e políticas que são às vezes conservadoras (Joyce), às vezes brutal e diabolicamente homicidas, racistas, antissemitas (Pound, Céline), outras vezes equivocadas e instáveis (Artaud, Bataille). As histórias de Blanchot ou de Heidegger, a de Paul de Man também, são até mais complicadas, mais heterogêneas em si mesmas e tão diferentes umas das outras que essa mera associação correria o risco de confundir mais ainda alguns daqueles que multiplicam sua própria inépcia a esse respeito. A lista, infelizmente, seria longa. Na questão do equívoco, da heterogeneidade ou da instabilidade, a análise, por definição, escapa a todo fechamento e a toda formalização exaustiva. (Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Esqueda. BH: UFMG, 2014, p. 76).

Para cada história, uma linguagem

1) Em Infância e história, Giorgio Agamben procura relacionar linguagem, história e experiência, numa trajetória que vai de Montaigne a Benjamin com o objetivo de pensar os inúmeros pontos de contato entre a constituição do sujeito (e de comunidades, logo, da política) e o domínio ou não-domínio da linguagem ("o problema, na realidade, não é o de saber se a língua é uma menschliche Erfindung ou uma gottliche Gabe, pois ambas as hipóteses se interpenetram - do ponto de vista das ciências humanas - no mito: mas o de tomar consciência de que a origem da linguagem deve necessariamente situar-se em um ponto de fratura da oposição contínua de diacrônico e sincrônico, histórico e estrutural, no qual se possa captar a unidade-diferença de invenção e dom, humano e não humano, palavra e infância" - Infância e história, trad. Henrique Burigo, UFMG, 2008, p. 61).

2) O bárbaro é aquele que está de fora da linguagem (o bar-bar-bar dos persas, essa mímese derrisória do discurso do outro), a linguagem que inaugura uma história possível entre outras (Montaigne reconhece a possibilidade de uma história e uma linguagem nos "selvagens" e faz isso com o simples gesto de estranhar aquilo que era mais cotidiano aos europeus - mendigos nas ruas, guerras, por exemplo).

3) Assim como Lacan fala do inconsciente como uma linguagem, essa inauguração da história está ligada sempre a uma linguagem, não à linguagem, simplesmente (é da ordem do suplemento, da fuga da centralidade e da essência, para dizê-lo com Derrida - que, assim como Agamben, também faz uso da reflexão de Montaigne acerca do etnocentrismo da concepção de linguagem vigente na história do pensamento ocidental em seu ensaio sobre o jogo e o discurso das ciências humanas).

A centralidade das dívidas

Ginevra, Giorgio e Martin, 1966

Em um ensaio publicado na revista Critique em 1963 ("Força e significação", hoje em A escritura e a diferença), Jacques Derrida cita Artaud através de Blanchot - através de um texto de Blanchot publicado em 1948 na revista L'Arche, fundada por André Gide, intitulado "Du merveilleux" (são dois ensaios travestidos de resenhas: o ensaio de Derrida seria uma resenha do livro de Jean Rousset, Forme et signification, e o ensaio de Blanchot seria uma resenha do livro de Pierre Mabille, Le Merveilleux). A citação de Blanchot, em que fala de Artaud, usada por Derrida em seu texto, diz respeito à "ausência profunda, inveterada, endêmica, de qualquer ideia", uma ausência que ainda assim leva à escritura. Na nota de rodapé, Derrida completa: "Não é a mesma situação descrita em Introduction à la méthode de Léonard de Vinci?", ou seja, a discussão de Blanchot acerca do vazio e da ausência, a partir de Artaud, não é análoga à de Paul Valéry no seu livro sobre da Vinci de 1895?

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A centralidade de Blanchot. Foucault já dizia, sobre seus começos, "eu sonhava ser Blanchot". Ou a centralidade de Valéry, a centralidade das dívidas. Em seu ensaio sobre Valéry e o Monsieur Teste (introdução que escreveu para a reedição italiana de 1980) Agamben escreve na epígrafe: "A Roger Dragonetti, que abriu o caminho a toda leitura de Valéry". E quatro anos depois, quando dá uma conferência em Forlì intitulada La cosa stessa, Agamben escreve na epígrafe: "A Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali". No ano seguinte, 1985, Agamben publica Ideia da prosa, e vários de seus pequenos capítulos são dedicados: a ideia da justiça a Carlo Betocchi, a ideia do juízo final a Elsa Morante, a ideia do despertar a Italo Calvino (que foi quem o apresentou a Frances Yates, diretora do Instituto Warburg), a ideia do pensamento novamente a Jacques Derrida, a ideia do enigma a Philipp Ingold e, finalmente, a ideia da felicidade a "Ginevra" (Ginevra Bompiani - foi com ela que Agamben frequentou os seminários de Heidegger em Le Thor e, para fechar o raciocínio, foi com ela que traduziu, em 1967, a versão que Artaud escreveu de The Monk, o romance gótico de Matthew Lewis).

Sobre Said (comentário)

Caravaggio, Conversão de São Paulo, 1600-1601

1) O ponto mais interessante da avaliação que Terry Eagleton propõe da figura de Edward Said é quando sublinha sua posição indecidível diante da teoria - Said como "um humanista à moda antiga que foi forçado pelas exigências da sua história pessoal a participar de tipos de trabalho intelectual que contestavam a tradição na qual ele foi criado", diz Eagleton. Said como uma espécie de agente duplo, de espião, de agente infiltrado, manejando dois idiomas em paralelo, aquele da tradição e aquele que contraria a tradição. É significativo que logo antes dessa definição Eagleton aproxime a "teoria" da "psicanálise" a partir de Karl Kraus - "a teoria é o problema para o qual ela mesma oferece uma solução" -, pois o próprio Freud encontrou uma situação bastante semelhante: partindo do seio de uma sociedade tradicional e conservadora, da qual ele sentia fazer parte, ele atenta para seus conteúdos oprimidos e recalcados e a partir deles, um pouco contrariado, deriva sua teoria. 

2) Segundo Eagleton, Said "atacou a cultura ocidental a partir de um ponto de vista que estava imerso naquela cultura, que tinha uma profunda afeição por ela, e esse tipo de crítica é sempre mais difícil para os poderes vigentes repelirem do que uma crítica meramente externa", tal como Freud, portanto. Mas não apenas Freud. Se pensarmos o indecidível como apontou Derrida - não a contradição entre dois polos, mas o contato entre dois imperativos; ou ainda, como em Espectros de Marx, não a disjunção entre aparência e essência, mas a conjunção entre espectralidade e materialidade -, o maior exemplo desse paradigma do trabalho duplo só pode ser Jesus Cristo, saído do judaísmo, mas simultaneamente completando, atualizando e implodindo o judaísmo; Cristo como o indecidível entre carne e espírito, entre palavra e silêncio, entre luta e entrega, entre Igreja e Estado, todos os elementos mantidos não de forma contraditória, mas igualmente imperativa. 

3) Tal dinâmica é reforçada historicamente com o percurso do Apóstolo Paulo, o perseguidor de cristãos que se transforma em inventor do cristianismo na estrada de Damasco (Agamben afirma, em Il tempo che resta - Un commento alla Lettera ai romani, que o objetivo de Paulo não é o de fundar uma religião, mas explorar a suspensão messiânica da lei judaica, ou seja, sua irrevogável "desconstrução" promovida por Cristo - Agamben aproxima Paulo de Walter Benjamin, que operou essa suspensão indecidível em duas frentes: no marxismo e no misticismo judaico, atuando como agente duplo em duas frentes simultâneas).

Blanchot, Broch, Derrida

A morte de Virgílio, de Hermann Broch, alcança Blanchot por conta da percepção que transmite, percepção de um corte da experiência, ou ainda, da inauguração incessante de uma experiência de morte - porque Virgílio não cessa de morrer, essa é a leitura que Blanchot faz do romance de Broch. E alcança Blanchot também por seu posicionamento histórico dramático e preciso - 1945 - e toda ressonância que essa posição provoca no próprio Blanchot - basta lembrar O instante da minha morte, conto que Blanchot publica em 1994, mas que remonta à sua experiência de quase morte diante de um pelotão de fuzilamento nazista, resgatado e comentado por Derrida em Demeure.

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Como faremos para desaparecer?, essa é a pergunta que dá o norte de O livro por vir, que sob certa perspectiva se apresenta como o relatório de Blanchot - feito de vários fragmentos, de vários comentários sobre outros livros e outras buscas - acerca daquilo que encontrou (ou não) em sua busca pela experiência da morte (e seus variados avatares - a exaustão, o neutro, o silêncio, o vazio). Sobre Mallarmé, em O livro por vir, Blanchot escreve: "o poeta desaparece sob a pressão da obra pelo mesmo movimento que faz desaparecer a realidade natural" (trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 334). Por isso a recorrência desses momentos de suspensão na escrita crítica de Blanchot, sua deliberada e meticulosa seleção de momentos de suspensão - o tênue fio que liga sentido e não-sentido em sua discussão sobre o símbolo (Mallarmé, Valéry); a espera de Godot em Beckett; a porta da Lei em Kafka; a morte como recorrência e imagem poético-histórica em Hermann Broch.

Vanishing Point, 2

Rogier van der Weyden, "Retrato de Francesco d'Este", 1460

Em Markson, o escritor encontra seu vanishing point ao se transformar ou ao se consolidar como leitor, e vice-versa. Talvez esse vanishing point, tão característico da poética de Markson, seja esse momento de suspensão impossível, essa aporia, em que a escritura se mostra como uma forma parasitária da leitura - mas a leitura só se torna presente, só pode ser percebida, apreendida, através da escritura. O cobertor é muito curto, e Markson passa frio a noite toda.

No painting by Rogier van der Weyden is signed.
No painting by Hugo van der Goes is signed. (p. 77)

De novo e sempre essa tematização, esse resgate do vanishing point, do ponto de desaparecimento de qualquer reivindicação pela posse do texto - a assinatura, a presença. Embora, por outro lado, seja precisamente a dimensão do nome (e, portanto, da posse) que permite o jogo de Markson, seu jogo de referências e de justaposição - se a escritura é também leitura, o desmoronamento da posse (a falta de assinatura, por exemplo) é também e simultaneamente sua celebração (os incontáveis nomes próprios célebres que Markson elenca).

Purificação e método

Contextualização: em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre Van Gogh e suas imagens dos sapatos. Derrida resgata Meyer Schapiro e sua contestação das ideias "generalistas" de Heidegger sobre os quadros de Van Gogh. É desse confronto que Didi-Huberman fala abaixo:

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Quando encontramos uma resposta, caberia sempre reinterrogar a pergunta que a viu nascer, não se satisfazer com respostas. O historiador da arte que desconfia naturalmente do "teórico", em realidade desconfia, ou melhor, teme o fato estranho de que as questões podem perfeitamente sobreviver às respostas. Meyer Schapiro, que renovou tantas problemáticas e reformulou admiravelmente tantas perguntas, incorreu ele mesmo no perigo - esse perigo epistemológico, igualmente ético, que definiremos por sua consequência extrema, a suficiência e o fechamento metodológicos. Quando opunha seus sapatos de Van Gogh, "corretamente atribuídos", aos de Heidegger, Schapiro sem dúvida punha o dedo em algo importante, ele deslocava de novo a questão. Mas ele terá dado a muitos (certamente não a si mesmo) a ilusão de resolver a questão, de encerrar o assunto - portanto de simplesmente invalidar a problemática heideggeriana. É ainda a ilusão de que o discurso mais exato, nesse domínio, seria necessariamente o mais verdadeiro. Mas um exame atento dos dois textos remete, no fim das contas, os dois autores à sua parte recíproca de mal-entendido - sem que a exatidão, e em particular a atribuição desses sapatos "de" Van Gogh, possa decididamente se valer da verdade "'de' tal pintura" (em nota: é uma das consequências da análise feita por J. Derrida sobre esse debate entre M. Schapiro e M. Heidegger: análise que põe em questão, nos dois autores, o "desejo de atribuição" interpretado como "desejo de apropriação").

Georges Didi-Huberman. Diante da imagem. Trad. Paulo Neves, Ed. 34, 2013, p. 44-45.

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Desde 1937, os nazistas haviam iniciado, em todo o Reich, amplos expurgos de obras indesejáveis, eliminando - seja por venda, seja por destruição - cerca de dezessete mil pinturas, desenhos e esculturas dos museus alemães. Por meio dessa venda, cujos lucros iriam encher os cofres do Partido Nazista, o regime hitleriano se desfazia de uma vez por todas de cento e vinte e cinco obras-primas que por razões ideológicas já não tinham lugar nos museus nacionais.

No grande leilão de junho em Lucerna, o mais prestigiado do projeto nazista de purificação artística, o catálogo de vendas de Fischer apresentava uma insuperável seleção de obras de artistas modernos rejeitados oficialmente pelos alemães. Estavam à venda a Mulher bebendo absinto, pertencente ao período azul de Picasso, um magnífico Autorretrato de Van Gogh, as Banhistas de Matisse, o Rabino de Chagall, obras de Kokoschka, de Franz Mark e de muitos outros artistas modernos.

Héctor Feliciano. O museu desaparecido: a conspiração nazista para roubar as obras-primas da arte mundial. Trad. Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2013, p. 208.

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O expurgo hitleriano, por esse perspectiva e através desse contraste com a citação de Didi-Huberman, torna-se também um problema epistemológico, uma questão de método (como surge também na reflexão de Dolf Oehler). Em termos epistemológicos, e para retomar os termos que Derrida usou em seu comentário sobre Schapiro e Heidegger, o expurgo hitleriano remove o "desejo de atribuição" e deixa apenas o "desejo de apropriação", instaurando também a impossibilidade de dissenso, de revisão de rearranjo histórico. A "purificação" hitlerista é análoga ao perigo "ético e epistemológico" comentado por Didi-Huberman por conta do "fechamento metodológico". 

O paradigma Kurtz

1) A partir de Joseph Conrad, Edward Said observa uma inflexão que vai se tornando mais pronunciada com o passar do tempo: se em Conrad, num primeiro momento, a viagem ainda é necessária para encontrar o Outro e a perversão do Outro (o Congo no Coração das trevas ou a América Latina em Nostromo), essa necessidade vai aos poucos se diluindo no aspecto reflexivo (ou autoimune, para usar um termo fundamental para a última fase de Derrida) dessa perversão do Outro, que se transforma em perversão do Mesmo (em Coração das trevas, ainda que esteja do outro lado do mundo, distante do coração do Império, Kurtz e seus excessos são partes inerentes à lógica do Império).

2) "Toda característica atribuída ao Outro já está presente no coração mesmo dos EUA", comenta Slavoj Zizek sobre o 11 de Setembro. Zizek fala dos fundamentalistas de direita que "reagiram aos acontecimentos" "vendo neles um sinal de que Deus retirava dos EUA a sua proteção por causa das vidas pecaminosas dos americanos, lançando a culpa no materialismo hedonista, no liberalismo e na sexualidade desvairada, e afirmando que a América havia recebido o que merecia". Repete-se a inflexão entre próprio e alheio constatada por Said em Conrad: "O fato de a condenação da América 'liberal' feita pelo Outro Maometano", escreve Zizek, referindo-se à justificativa "ideológica" ao ataque às Torres, "ser a mesma que se originou no coração da Amérique profonde deve nos fazer pensar"; "o verdadeiro choque é o choque no interior de cada civilização" (Bem-vindo ao deserto do Real!, tradução de Paulo Cezar Castanheira, Boitempo, 2003, p. 60-61).

3) Esse é o tema dos grandes livros de Don DeLillo, como Libra, Submundo ou Cosmópolis, que são romances que lidam mais diretamente com o 11 de Setembro do que Homem em queda, justamente pela consciência sutil de que a busca pela perversão do Outro é uma espécie de investigação diante do espelho. No caso de Libra, assim como acontece em Casei com um comunista, de Philip Roth, existe um exercício de sobreposição dos antagonistas: os dois lados - americanos e soviéticos - não são realmente opostos, eles pertencem ao mesmo campo (o drama pode ser rastreado até para além do Kurtz de Conrad, alcançando, por exemplo, a reflexão de Dostoiévski sobre o terrorismo interno em Os demônios - que é precisamente e certamente não por acaso (vide as reflexões sobre política externa em Diário de um ano ruim) o contexto resgatado por Coetzee no Mestre de Petersburgo).