Alucinação dirigida

1) Em seu conto sobre Shakespeare ("everything and nothing", O fazedor), Borges tenta conciliar duas dimensões contraditórias: a história cronológica e o mito; as condições sociais do trabalho e o gênio (é a partir da impossibilidade e da incerteza da síntese que Borges lê Shakespeare). Não se sabe - não se pode saber - até que ponto Shakespeare tinha a consciência de ser Deus, de ser um dos avatares do sonho de Deus: "durante vinte anos persistiu nessa alucinação dirigida, mas certa manhã o assaltaram o tédio e o horror de ser tantos reis que morrem pela espada e tantos amantes infelizes que convergem, divergem e melodiosamente agonizam", escreve Borges.

2) Ao identificar Shakespeare - e também Dante, no mesmo livro - com Deus, Borges se mostra intrigado com o fato de suas obras ultrapassarem as condições de possibilidade do que é pensável e dizível em uma época. Deus é o procedimento que torna possível uma imagem literária desse conceito, uma imagem que dê conta desse extravasamento da ficção diante da história. O mesmo se dá com o aleph, que permite uma visão simultânea de todos os momentos do tempo e do espaço (outra elaboração do mesmo tema é a memória de Funes). A obra de Shakespeare faz parte dessa trama que dá acesso àquilo que está além e aquém da história - everything and nothing.

3) Não se sabe se esse acesso é permitido somente aos loucos ou se é justamente por conta do acesso que se alcança a loucura. Esse impasse entre cronologia e mito é enunciado também por Foucault - e não por acidente em um texto sobre Nietzsche. Antes da fundação da história, argumenta Foucault a partir de Nietzsche, há uma "experiência trágica fundamental" ancorada no permanente diálogo entre razão e desrazão na própria constituição do ser. Antes de uma estrutura histórica, que explique a circulação dos textos, há uma estrutura ontológica - que é silenciada pela configuração positivista da cronologia. É essa estrutura ontológica subterrânea que está em questão na justaposição de Shakespeare e Deus, como a coloca Borges em seu conto.         

Quando os cemitérios bocejam

Tumba de Dante, Ravena

1) Os dois melhores textos de O fazedor - um dos livros tardios de Jorge Luis Borges - são reflexões sobre a sobrevivência de dois escritores: Shakespeare ("everything and nothing") e Dante ("inferno, I, 32"). Os dois Poetas Supremos encontram Deus e são com Ele identificados - Shakespeare é Deus, sem deixar de ser todos os homens e mulheres que criou em suas peças; Dante é Deus, sem deixar de ser também o todo infinito que abarca as camadas de seu Além (e todas as almas, beatas e atormentadas, que criou).

2) Para o Borges do conto "everything and nothing", Shakespeare é uma espécie de partícula de Deus que desce à terra e vive inúmeras vidas: "ninguém foi tantos homens quanto aquele homem, que à semelhança do egípcio Proteu pôde esgotar todas as aparências do ser", escreve Borges. Está armada a analogia com a katabasis de Dante em sua Comédia: a descida às profundezas e a retomada dos céus, em uma dialética que encena a própria proliferação da identidade no tempo e no espaço (Shakespeare é, simultaneamente, um homem comum que não sabe grego e Deus; Dante é, simultaneamente, um míope apaixonado que molda a linguagem segundo seu delírio e Deus).   

3) A katabasis de Dante é a viagem às profundezas - mas o ritual que invoca as profundezas é a nekyia (como ensina Homero no Livro 11 da Odisseia). É a viagem dentro da viagem: com o sangue de um sacrifício, Ulisses chama a alma do profeta Tirésias de dentro de um buraco. James Joyce, no sexto capítulo de Ulysses, reconstrói a cena em um cemitério: cita Hamlet ao falar das "sombras das tumbas quando os cemitérios bocejam" e usa uma técnica que batizou de "incubismo", que é precisamente a nekyia, ou seja, a invocação dos espectros e seus pesadelos. "Entre as formas de meu sonho estás tu", diz Deus a Shakespeare no conto de Borges, e completa: "que como eu és muitos e ninguém".    

Três húngaros

Thomas Mann e Sándor Márai, Budapeste, 1935

1) São escritores húngaros de três gerações: Gyula Krúdy, Sándor Márai e Imre Kertész. Em um dos ensaios de A língua exilada, Kertész escreve: "eu poderia falar da topografia de Gyula Krúdy durante muito tempo" (e o mesmo sem dúvida valeria para Sándor Márai) - ou seja, as praças, ruas, panoramas, becos e monumentos de Budapeste. E com "as paisagens de Budapeste" e "as imagens de Budapeste", segundo Kertész, que Krúdy recria o "mito fundamental de Dante".

2) Dante? Kertész argumenta que muitas das histórias de Krúdy são caminhadas pela cidade - geralmente são duplas que, conversando, vão desbravando recantos cada vez mais obscursos e sinistros de Budapeste. Kertész faz referência a um romance específico de Krúdy, O prêmio das mulheres, de 1919, "justo em meio ao inferno europeu", escreve Kertész, e continua: "mais ao Ocidente, nascia naquele momento o romance que no final evocava o pensamento de Dante: da orgia universal da morte e da catástrofre... renascerá o amor?. Essa é a Montanha mágica, de Thomas Mann".  

3) Essas palavras de Kertész, lidas como cartas na Rádio Europa Livre em 1991, são, portanto, muito anteriores ao recebimento de seu Nobel em 2002. Kertész não está fazendo uso de sua influência para lançar luzes internacionais sobre os escritores que gosta - ao falar de Krúdy e Márai, está marcando sua linhagem (por isso Kertész, algumas páginas adiante, insiste em uma frase que encontra nos diários de Márai: tive que fugir da Hungria para ser um escritor húngaro).

Dante, Joyce

1) O modelo homérico é sem dúvida fundamental para a construção do Ulisses de Joyce - mas há muito mais por baixo desse capote. Giambattista Vico, por exemplo, foi insistente em seu gesto de unir Homero a Dante, lendo a Comédia também como uma atualização da Odisseia - e Joyce segue Vico nesse gesto. Samuel Beckett é sensível ao mesmo horizonte, e em seu ensaio "Dante... Bruno. Vico... Joyce", faz a brilhante triangulação temporal: a Grécia arcaica, a Idade Média e a Irlanda esfomeada como fios que se encontram no buraco de uma mesma agulha. 

2) Ao falar do resgate de Dante efetuado pelos humanistas da Florença do Renascimento, André Chastel (Arte e humanismo em Florença, p. 173) afirma que no "edifício de ideias" da Comédia "a sensibilidade é que orienta tudo", "a experiência estética comanda o desenvolvimento do poema": as cores do Inferno são o vermelho, o amarelo e o preto, as do Purgatório, o cinza-claro e o verde, as do Paraíso, o branco e o cor-de-rosa; no Inferno, a orelha é o órgão mais ativo, e no Paraíso o olho é o intermediário essencial - a visão como o órgão místico por excelência, apto a sugerir o inefável.

3) No livro de Joyce, temos o verde como a cor do terceiro capítulo, que é o episódio de Proteu (que é também dedicado à Filosofia e realizado a partir da técnica do monólogo). O sétimo capítulo, do episódio de Éolo, leva a cor vermelha, é dedicado à Retórica e ao pulmão, usando a entinemática como técnica. O branco para o décimo quarto capítulo, o capítulo do ventre, da Medicina e do desenvolvimento embriônico. Etc.

Um autor!

Sabemos que Gombrowicz e Borges não se gostavam. Houve até um jantar na casa de Bioy Casares, que não deu certo. Witold gostava de circular pelos becos e pelos bares da periferia, atrás de garotos e de estímulos – Borges, por outro lado, se guardava para as enciclopédias. Ferdydurke está recheado de menções às nádegas masculinas. Na edição brasileira, pela Companhia das Letras, além de um prefácio de Susan Sontag, há uma nota do tradutor no final. Ele diz que duas palavras são fundamentais para entender o romance de Gombrowicz: geba e pupa, a primeira traduzida por “fuças” e a segunda por “bumbum”.

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No prólogo de O informe de Brodie, que Borges data de 19 de abril de 1970, está escrito: O exercício das letras é misterioso; o que opinamos é efêmero e opto pela tese platônica da Musa e não pela de Poe, que acreditou, ou fingiu acreditar, que a escrita de um poema é uma operação da inteligência. Sempre a benfazeja relativização típica de Borges: Poe poderia estar fingindo, no fim das contas, quando escreveu sua explicação para seu próprio poema – e fingiu simplesmente porque era a coisa certa a fazer com relação àquele texto específico, era o que ele pedia. No primeiro capítulo de Ferdydurke, publicado na Polônia em 1937, Józio, o protagonista, está em sua casa, tentando escrever seu romance imaturo, quando recebe a visita de Pimko: doutor em filosofia e professor, um culto filólogo da Cracóvia, baixinho, miudinho, careca, com óculos, calças listradas, paletó, unhas largas e amareladas e sapatos de couro amarelo.

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Se Józio for Dante, Pimko é seu Virgílio – pois o leva para a escola e para o contato com outros malucos. Mas, ainda na casa de Józio, Pimko vê os rascunhos do romance sobre a mesa e exclama, exultante: Mas o que vejo? – exclamou ao ver os meus rascunhos espalhados sobre a mesa. – Não só um sobrinho, mas também um autor! Vejo que estamos tentando nossa sorte com as Musas, não é verdade? Ta, ta, ta, um autor! Já vou examinar tudo e encorajá-lo...

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Toda empáfia e certeza de um especialista, íntimo das “Musas”, este é Pimko, o amarelado (velho, passado, envelhecido, excessivamente maduro – todos os elementos contra os quais está Ferdydurke). O professor está lá para dar a palavra final: “Já vou examinar tudo e encoraja-lo...”. Burocrata da criação, agente da homogeneização – é claro que seu “encorajar” serve apenas para controlar os arroubos imaturos de Józio. E, com algumas décadas de antecipação, temos Gombrowicz fazendo pouco do autor e de seus salamaleques: “Ta, ta, ta um autor!”.

Perseguindo um significante

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1a) Em 1934, Samuel Beckett publica o conto Dante e a Lagosta. Está incluído na coletânea More Pricks than Kicks. Os contos desse livro são os melhores momentos do primeiro romance de Beckett, longo e verborrágico, que ele desmembrou e silenciou. O protagonista do conto chama-se Belacqua, vive em Dublin e estuda no Trinity College, como o jovem Beckett da época (28 anos). Perde-se em digressões eruditas sobre filosofia, patrística e literatura - está especialmente interessado, como Wittgenstein na mesma época, nos diferentes usos de um mesmo significante quando migra de contexto.
1b) Belacqua é um leitor, a Divina Comédia inicia o conto. Prepara uma lagosta para o jantar: ela está aí como um proto-signo da agonia, da espera, do vazio, da impossibilidade, da angústia e do silêncio. Este é o primeiro Beckett, Beckett antes de ser Beckett, e aparece uma lagosta, que será morta lentamente na água fervente, For hours, in the midst of its enemies, it had breathed secretly, a lagosta lutou na água, é o que ele diz no fim do conto, para morrer em agonia, em outra água: um familiar que é monstruoso.
1c) O pior está no fim (respiro fundo, essa é forte): Well, thought Belacqua, it's a quick death, God help us all. Uma morte rápida, esse é o consolo possível, se não pensamos muito na questão. As últimas palavras do conto aparecem, em seguida: It is not. Não, nada disso, você está enganado, a lagosta morre, você morre, não há nada, não há ninguém. Implosão de toda uma ontologia enganosa através de uma lagosta. Uma lagosta!

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2) O capítulo 10 de Alice no país das maravilhas é dedicado a uma dança da lagosta.

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3) David Foster Wallace retira a sutileza da alegoria de Beckett e transforma a lagosta em debate ético, quando questiona a naturalidade de se ferver um animal vivo: como foi possível socializar um gesto tão brutal? A pergunta é feita por conta do Festival da Lagosta do Maine, e integra um artigo que Wallace publica em agosto de 2004 na revista Gourmet. Mais tarde, o artigo nomeia seu livro de ensaios, Consider the Lobster. Sobrevive de Beckett esse embate contra a ignorância na qual chafurda a sociedade: é sempre mais fácil evitar pensar em certas coisas. It is not.

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4) Está tudo lá, em J.M. Coetzee, A vida dos animais, e também em toda argumentação e exemplo e ficção da velha ranzinza Elizabeth Costello. Lembrando que Coetzee ocupa um lugar central na apreciação crítica que acompanha as obras completas de Beckett (Paul Auster também está lá).

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5) Há uma cena do filme Simplesmente Amor na qual a mãe, Emma Thompson, dá os retoques finais na fantasia que a filha vai usar em uma apresentação de teatro na escola. É uma fantasia de lagosta. Pouco depois ela vai descobrir que o marido comprou uma jóia para a secretária, etc. Uma imagem terna e eficiente do cotidiano, como acontece nas últimas palavras daquele conto de Cortázar, Deshoras, que o narrador relembra um amor da infância, revive e repensa até que é atropelado pelo pato Donald: oía la voz de Felisa que entraba con los chicos y venía a decirme que la cena estaba pronta, que fuéramos enseguida a comer porque ya era tarde y los chicos querían ver al pato Donald en la televisión de las diez y veinte.

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