31 de maio de 1935

A fantástica carta que Walter Benjamin escreve a Adorno em 31 de maio de 1935. Escreve de Paris, de seu quarto no Hotel Floridor, que ainda existe, no número 28 da Place Denfert-Rochereau. Benjamin está falando do seu trabalho, como normalmente faz, mas agora fala especificamente do Livro das Passagens, fala das referências que o levaram até esse projeto (que o ocupa desde 1927). É digno de nota também o aparecimento de Brecht, sempre um ponto de controvérsia entre Benjamin e Adorno (você "veria como uma verdadeira desventura se Brecht passasse a exercer alguma influência sobre esse trabalho", escreve Benjamin). Da longa carta talvez o que mais me impressiona, hoje, relendo-a, é essa cena de leitura de Benjamin diante de Louis Aragon e de seu O camponês de Paris: "do qual nunca pude ler mais que duas ou três páginas na cama sem que meu coração começasse a bater tão forte que eu precisasse pôr o livro de lado. Que advertência! Que indício dos anos e anos que haveriam de escoar-se entre mim e tal leitura. E no entanto meus primeiros esboços para as Passagens datam dessa época". (Correspondência 1928-1940 Adorno-Benjamin, trad. José Marcos Mariani de Macedo, UNESP, 2012, p. 155). 

Criaturas

1) Franco Rella - no livro Dall'esilio, de 2004 - fala de uma "pietas creaturale" em Lucien Freud, uma exposição do corpo e da carne que oscila entre o fascínio e a repulsa (algo que Rella também investiga na obra de Kafka e Proust, apontando momentos nos quais o corpo e a carne - especialmente feminina - são comparados a animais, vegetais, figuras intermediárias - em Proust, o exemplo mais paradigmático: À l’ombre des jeunes filles en fleurs). 

2) O capítulo no qual Rella fala da "pietas creaturale" chama-se La nuda vita, a "vida nua", e ainda que cite Agamben rapidamente em nota, no início, é um esforço de expansão de sua teoria em direção a alguns textos literários (Bataille, Kafka, Proust, Simenon, Louis Aragon). No uso de Rella, há uma diluição (ou expansão) dos sentidos possíveis da vida nua, que em Agamben indica casos específicos e extremos, como os refugiados e o Muselmann (a partir da leitura dos escritos de Primo Levi).

3) A junção entre a "vida nua" e a noção de "criatura", de "vida criatural", é proposta também por Eric Santner em livro de 2006, On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald. Os pontos de contato entre os projetos de Rella e Santner são diversos, apesar dos estilos e métodos de investigação e referência bem diversos (mais ensaístico em Rella; mais acadêmico em Santner). Santner não recorre a Lucien Freud, mas recorre a Francis Bacon (um de seus retratos ilustra a capa da primeira edição). Santner estabelece Rilke - Elegias de Duíno - como ponto de partida, sua postulação do contato entre humano e animal a partir da categoria de "criatura", e daí em direção a Heidegger, Agamben, Foucault e, finalmente, Sebald (o uso dos corpos, a melancolia, a tentação do inorgânico).  

Faustianos, anti-faustianos

"O Goethe que, com uma coragem singular - como recorda Thomas Mann - acrescenta sua assinatura à condenação à morte de um infanticida, sabia bem qual sentido têm os sacrifícios humanos. E nesse sentido Thomas Mann tinha razão ao escrever sobre Goethe 'como representante da era burguesa'. Por acaso o Fausto não é obra de um poeta faustiano? No instante em que lhe contrapomos os anti-faustianos Os demônios ou Os irmãos Karamazov, acabamos nos dando conta que a noção de 'grandeza' se deforma em nossas mãos a ponto de nos tornar incapazes de estendê-la. É verdadeiramente um problema de desmitologização. Trata-se de encontrar uma saída do beco dos grandes sacrificadores ou das grandes vítimas: e, para encontrar saída, não bastam os grandes sábios, uma vez que a história nos ensina o quão breve é a passagem da gnose ao maniqueísmo"

(Furio Jesi, Spartakus: simbologia da revolta, trad. Vinicius Honesko, SP: n-1, 2018, p. 122-123)

Morte do inquisidor

1) Li recentemente mais um dos tantos livrinhos de Leonardo Sciascia - Morte dell'Inquisitore, de 1964. Mais um dos livrinho híbridos de Sciascia, "saggio romanzato", entre a crônica, o conto e a historiografia. Em muitos desses seus livrinhos, Sciascia parece fazer sempre a mesma coisa, sempre do mesmo jeito, mas é algo que funciona sempre. O narrador tem um estilo conciso e ao mesmo tempo opinativo, busca mostrar uma série de perspectivas de um mesmo evento ou biografia, e ainda assim encontra espaço para se manifestar, para estabelecer sua posição.

2) Em Morte dell'Inquisitore, Sciascia usa a história de Diego La Matina para abordar a Inquisição em sua atuação na Sicília. La Matina matou seu inquisidor com um golpe na cabeça, desferido com o auxílio de seus próprios grilhões. Sciascia, em sua narração, entra e sai de arquivos, documentos, ofícios e diários de personagens os mais diversos, desde o século XVII até o XX (no primeiro caso, personagens históricos envolvidos na dominação espanhola da Sicília; no segundo caso, historiadores da Inquisição de variadas nacionalidades - na nota que encerra o livro, Sciascia escreve: "já devo ter lido tudo que há para ler sobre a Inquisição na Sicília").

3) A partir de um destino individual muito preciso, de um acontecimento mínimo na vida já mínima de uma das tantas vítimas da Inquisição - algo que Carlo Ginzburg começa a fazer mais ou menos nos mesmos anos (seu primeiro livro, I benandanti, é de 1966), Sciascia apresenta um ensaio sobre a intolerância humana e também sua capacidade de resistência; um ensaio sobre os limites tanto do fanatismo quanto do desejo de liberdade. Sciascia sempre cita os iluministas em seus livros - Voltaire, Rousseau, D'Alembert -, um exercício de resgate que Sciascia opera também no nível das ideias e dos temas que escolhe (uma postura que vem de Montaigne, outro que é citado com frequência por Sciascia, seu continuador tanto na esfera de influência imediata do ensaio, saggio romanzato, mas também por conta de seu fascínio pelos extremos do humano, as situações de exceção - tanto aqueles de brutalidade quanto de elevação espiritual). 

Tipos de caráter

As últimas cartas trocadas por Cortázar e Alejandra Pizarnik mostram uma espécie de cabo de guerra, de disputa de um campo que, aparentemente, se mostra heterogêneo mas que, tendo em vista a conclusão da batalha, guardava em si uma fronteira muito nítida: a fronteira entre vida e morte. Apesar das palavras de Cortázar (yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza), ou talvez justamente por conta delas, a escolha de Pizarnik a levou ao extremo oposto do campo disputado. Sabendo da relação que ela mantinha com a psicanálise, é possível relembrar a frase de Freud em Alguns tipos de caráter encontrados na prática psicanalítica, de 1916: às vezes, a culpa precede e prepara o crime.

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Parte do sentimento que ocorre àqueles que ficam depois do suicídio de um amigo está registrado por Natalia Ginzburg em um dos ensaios/relatos de seu livro As pequenas virtudes. Trata de Cesare Pavese, embora seu nome não seja citado (mas seus poemas sim). Pavese morreu em 1950; Pizarnik em 1972. Natalia Ginzburg fala do jeito afastado do amigo, das vezes em que aparecia na sua casa, sentava em uma poltrona e lá ficava, mudo, sem responder às perguntas, até sair de repente, bufando, entediado. Ela escreve do amigo: "Dizia já conhecer sua arte tão a fundo que ela não lhe oferecia mais nenhum segredo: e, não lhe oferecendo mais segredos, não o interessava mais. Ele nos dizia que até nós, seus amigos, já não tínhamos segredos para ele, e que o entediávamos infinitamente; e nós, mortificados por entediá-lo, não conseguíamos dizer que víamos muito bem onde é que ele errava: em não querer dobrar-se e amar o curso cotidiano da existência, que prossegue uniforme e aparentemente sem segredos" (Natalia Ginzburg, "Retrato de um amigo", As pequenas virtudes, trad. Mauricio Santana Dias, Cosac Naify, 2015, p. 31).  

Werther, Tolstói

Toda a nossa arte consiste em conseguir (ter tempo de) contrapor a cada resposta que ainda não desvaneceu nossa pergunta. Justamente esse saltar das respostas por cima de nós é a inspiração. E quantas vezes ela é uma folha em branco!

Alguém lê Werther e se dá um tiro. Outro alguém lê e porque Werther se mata com um tiro resolve viver. Um agiu como o personagem, outro como Goethe. Lição de suicídio? Lição de autodefesa? Tanto uma como outra. Devido a certa lei de sua vida, Goethe tinha que atirar em Werther, o daimon suicida de uma geração tinha que ser encarnado pela mão do próprio Goethe.

(...)

No apelo de Tolstói para suprimir a arte, são importantes os lábios que o pronunciam: se não tivesse vindo de tão estonteante altura artística, se a chamar-nos tivesse sido qualquer um entre nós, nem teríamos voltado a cabeça.

Na luta de Tolstói contra a arte, o que importa é Tolstói, o artista. Ao artista perdoamos o sapateiro (sabe-se que Tolstói fabricava seus próprios sapatos - N. T.). Guerra e paz não pode ser apagada de nosso comportamento. É indelével. É irremediável. Com o artista consagramos o sapateiro. O que nos seduz na luta de Tolstói contra a arte é, mais uma vez, a arte.

(Marina Tsvetáeva, O poeta e o tempo, trad. Aurora Bernardini, Âyiné, 2017, p. 139; 142)

Tradutores

Dostoiévski, tradutor de Balzac (Eugénie Grandet, 1844)

Baudelaire, tradutor de Edgar Allan Poe (Histoires extraordinaires, 1852)

Freud, tradutor de Charcot (Lições de terça-feira, 1888, 1894)

Auerbach, tradutor de Vico (Die neue Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker, 1924)

Samuel Beckett, tradutor de James Joyce (Anna Livia Plurabelle para o francês, 1931)

Borges, tradutor de Faulkner (Las palmeras salvajes, 1940)

Martin Heidegger, tradutor de Heráclito (Heráclito, 1943-1944)

Roger Caillois, tradutor de Borges (Fictions, 1951)

Derrida, tradutor de Edmund Husserl (A origem da geometria, 1962)

Vladimir Nabokov, tradutor de Púchkin (Eugene Onegin, 1965)

Sergio Pitol, tradutor de Gombrowicz (Cosmos, 1969)

Edward Said, tradutor de Auerbach (Philology and "Weltliteratur", 1969)

Juan Rodolfo Wilcock, tradutor de William Carlos Williams (Nelle vene dell’America, 1969)

Sergio Pitol, tradutor de Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas, 1974)

Antonio Tabucchi, tradutor de Fernando Pessoa (Una sola moltitudine, 1979)

Danilo Kiš, tradutor de Raymond Queneau (Stilske Vežbe, 1986 - Exercícios de estilo).

César Aira, tradutor de Jan Potocki (Manuscrito encontrado en Zaragoza, 2001)