Suspensos

"Em Expedição ao inverno, Appelfeld retrata a atmosfera de desorientação e desalento que antecede a chegada dos invasores nazistas à Bucovina. A negação veemente dos paradigmas da tradição judaica, de um lado, e a perda da cidadania austro-húngara e da possibilidade de continuidade da identidade cultural judaico-alemã, de outro, são, implicitamente, as responsáveis pela sensação de 'estar pairando no vazio' que acompanha os personagens desse romance, suspensos no tempo como balões de ar quente cujas chamas se extinguiram" (Luis Krausz, Ruínas recompostas, SP: Humanitas, 2013, p. 40).

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Robert Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval" (Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24).

Literatura, linha curva

"Uma estátua de 'Amir Timur' substituiu o monumento a Karl Marx no centro de Tashkent; anteriormente condenado pelos marxistas como um déspota bárbaro, Timur ou Tamerlão de repente pareceu ter compreendido todas as formas da vida socioeconômica: nômade, agrícola, urbana. Passou-se a afirmar que fora não apenas um gênio militar, mas também um grande jogador de xadrez, e até mesmo o inventor de um jogo chamado Xadrez Perfeito, jogado em tabuleiro de cento e dez casas.

Fiquei particularmente intrigada com o Xadrez Perfeito, que me lembrou The knight's move [O movimento do cavalo], um livro do crítico formalista russo Víktor Chklóvski. Em The knight's move, Chklóvski propõe que a história da literatura procede não em linha reta, mas em linha curva, como o movimento em L do cavalo no xadrez. Os autores que influenciam um ao outro nem sempre são aqueles que se poderia esperar: 'o legado é transmitido não de pai para filho, mas de tio para sobrinho'. Além do mais, as próprias formas literárias crescem assimilando material externo ou extraliterário, mudando de rumo e formando novos ângulos" (Elif Batuman, Os possessos, trad. Luis Reyes Gil, Leya, 2012, p. 182).

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Iuri Tinianov, outro formalista russo, dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho" (que Elif Batuman liga a Chklóvski), em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). 

Victor Erlich, por sua vez, parece resolver a questão em seu livro Russian Formalism: History, Doctrine (Mouton, Haia, 1955, p. 260), citando o texto de Chklóvski no qual o crítico russo afirma: according to the law which, as far as I know, I was the first to formulate, in the history of art the legacy is transmitted not from father to son, but from uncle to nephew (Erlich cita de um livrinho publicado por Chklóvski em 1923, Literatura i kinematograf, já traduzido ao inglês; resta saber se a mesma ideia da filiação "tio-sobrinho" foi apresentada por Chklóvski nos dois livros, tanto o citado por Batuman (Knight’s Move) quanto o citado por Erlich).

Talvez cem, talvez mil

É a Lucie Delarue-Mardrus que devemos esta frase extraordinária: "Os orientais não tem nenhuma noção do Oriente. A noção de Oriente, somos nós, os ocidentais, nós, os rumis, que temos (Ouço os rumis, afinal bem numerosos, que não são patifes)". Para Sarah, esse trecho resume sozinho o orientalismo, o orientalismo como devaneio, o orientalismo como lamento, como exploração sempre decepcionada. De fato, os rumis se apropriaram do território do sonho, são eles que, depois dos contistas árabes clássicos, o exploram e o percorrem, e todas as viagens são uma confrontação com esse sonho.

Há até mesmo uma corrente fértil que se constrói sobre esse sonho, sem precisar viajar, cujo representante mais ilustre é com certeza Marcel Proust e seu Em busca do tempo perdido, coração simbólico do romance europeu: Proust faz das Mil e uma noites um de seus modelos - o livro da noite, o livro da luta contra a morte. Como Sherazade luta toda noite, depois do amor, contra a sentença que pesa sobre ela contando uma história ao sultão Shahryâr, Marcel Proust pega toda noite sua pena, muitas noites, diz ele, "talvez cem, talvez mil", para lutar contra o tempo. 

Mais de duzentas vezes na obra Proust faz alusão ao Oriente e às Noites, que ele conhece nas traduções de Galland (a da castidade da infância, a de Combray) e de Mardrus (a mais suspeita, mais erótica, da idade adulta) - ele tece o fio de ouro do maravilhoso árabe ao longo de todo seu imenso romance; Swann ouve um violino como um gênio que sai de uma lâmpada, uma sinfonia revela "todas as pedrarias das Mil e uma noites". Sem o Oriente (esse sonho em árabe, em persa e em turco, apátrida, que se chama Oriente), nada de Proust, nada de Em busca do tempo perdido. 

(Mathias Enard, Bússola, trad. Rosa Freire d'Aguiar, SP: todavia, 2018, p. 171-172). 

De que amanhã...

Elisabeth Roudinesco: Gostaria de saber o que pensa sobre a famosa injunção lançada por Adorno, e retomada de múltiplas maneiras, segundo a qual não se poderia "mais escrever poesia depois de Auschwitz"*?

Jacques Derrida: Ela me parece impossível e inaceitável. Não apenas pode-se escrever, isto é um fato, mas talvez seja preciso escrever. Não para "integrar" a Shoah, para fazer ou ter êxito em "luto", para protegê-la ou cultivar sua memória, mas para atribuir um pensamento justo ao que aconteceu lá, e que permanece sem nome e sem conceito, único como outras tragédias únicas (e para as quais, como estava sugerindo há pouco, o nome grego de tragédia corre o risco de ser ainda inadequado - é ainda grego demais e nomeia também uma arte do teatro).

Chamo um pensamento justo um pensamento que se testa, a partir daí, a partir dessa singularidade sem norma e sem conceito para algo como uma justiça. Uma justiça a ser inventada. Como proteger algo que não se pode nem proteger, nem assimilar, nem interiorizar, nem classificar? Paradoxo da fidelidade ao outro: tomar consigo, guardar, recolher o todo outro sem que esse todo outro não se dissolva e não se identifique a si no si. Depois de Auschwitz, re-começar a pensar, começar a escrever de outra maneira em vez de não mais escrever, o que seria absurdo e passível da pior traição. De todo modo, em ambos os casos, isso é impossível, o Impossível. Afetados pelo que lá aconteceu, afetados sem nem mesmo ter que decidir nos deixar afetar, testemunhamos aquilo que não podemos nem esquecer nem lembrar. Por que a literatura, a ficção, a poesia, a filosofia deveriam desaparecer? Vê-se ainda menos por que esse testemunho teria força de veredito ou de condenação à morte: fim da história, fim da arte, fim da literatura ou da filosofia, silêncio. Uma "voz de fino silêncio", se ouço bem, parece nos instar, ao contrário, a re-começar de uma maneira toda outra. 

* Theodor Adorno lançou essa injunção em 1949: "Escrever um poema depois de Auschwitz é bárbaro, e esse fato afeta inclusive o conhecimento que explica por que se tornou impossível atualmente escrever poemas", in Prismes. Critique de la culture et de la société, Paris, Payot, 1986. Maurice Blanchot retomou a injunção de outra maneira: "Não pode haver relato-ficção de Auschwitz" e "Em qualquer data que possa ser escrito, todo relato será doravante anterior a Auschwitz", in Après-coup, Paris, Minuit, 1983.

(Derrida & Roudinesco, De que amanhã: diálogo, trad. André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, p. 164-165).

O maratonista, um sonho

1) Em um dos contos da coletânea de Danilo Kis, Alaúde e cicatrizes (uma reunião póstuma de contos, com um aparato de notas e de contextualização que é, por si só, ficcional, imaginativo e digno de outro conto de Danilo Kis), intitulado "O maratonista e o juiz", um homem sonha. O homem sonha que corre uma maratona e que está à frente de todos, surpreendentemente não cansado - até que surge o juiz e ordena que ele pare; em seguida surge sua esposa e faz o mesmo pedido; ele acorda. O conto faz parte da ampla literatura já escrita em torno das relações entre o inconsciente e a violência ou, mais especificamente, o inconsciente e o totalitarismo (o maratonista acorda e descobrimos que ele está em um gulag soviético).

2) O primeiro ponto de contato possível é o romance Correr, de Jean Echenoz, sobre a história do maratonista Emil Zatopek, vigiado pelo mesmo regime do corredor de Danilo Kis. Um contato temático, contudo, que pode ser ampliado em direção à questão mais ampla acerca da relação do inconsciente com o totalitarismo - uma relação entre o fora e o dentro, entre o indevassável do indivíduo e um regime que busca pôr a nu todas as facetas da vida do indivíduo (e mais: como diante do totalitarismo o inconsciente também encontra o limite de seu paradoxo - sendo organizado por certas leis - as leis da linguagem, segundo Lacan -, ele ainda assim consegue dar conta de toda uma série, virtualmente infinita, de associações erráticas, libertárias, contraditórias, na contramão do totalitarismo, portanto).

3) Cito uma passagem de Slavoj Zizek na qual ele comenta o tema através de Adorno (assim como poderia também remeter ao livro Sonhos no Terceiro Reich, de Charlotte Beradt): "Adorno disse que o conhecido lema nazista Deutschland, erwache! [Alemanha, desperta!] significava seu exato oposto, na verdade: a promessa de que, se obedecermos a esse chamado, poderemos continuar dormindo e sonhando (isto é, evitando o encontro com o Real do antagonismo social). De certo modo, portanto, o trauma que encontramos no sonho é mais real do que a própria realidade (social externa)" (Alguém disse totalitarismo?, tradução: Rogério Bettoni, Boitempo).     

Lançamento

Pérsia, Viena

1) O último romance de Joseph Roth, Die Geschichte von der 1002. Nacht, de 1939, é frívolo em sua superfície (bailes, prostíbulos, bebidas, oficiais do Exército, desfiles, cafés, etc) mas meticulosamente construído em sua duplicidade: o romance está continuamente fazendo referência a falsidades e disfarces, agentes secretos que observam pelos cantos, histórias que circulam pelas costas, figuras de cera que imitam personalidades reais, trocas de identidade e dinheiro falso. 

2) Nesse sentido, e mais uma vez, o romance de Roth é um comentário à frase de Marx sobre a repetição, a tragédia e a farsa (uma repetição e um comentário que vai de Hegel a Zizek e segue em movimento). Isso porque o Xá da Pérsia visita Viena duas vezes, no início e no fim do romance - e o colar de pérolas que dá de presente no início é recuperado no fim, e muitos personagens dizem que todo infortúnio começou com ele. Na leitura que faz Derrida da frase de Marx, por exemplo, a ênfase está no retorno dos espectros, dos fantasmas, que solicitam o olhar do presente em direção ao passado - algo recorrente também em Roth, em sua visão de mundo, pois para ele o Império Austro-Húngaro era um espectro sempre em dia, atualizável, tão exótico quanto a Pérsia parecia aos orientalistas do século XIX (ao levar o Xá à Viena do século XIX, Roth mescla esses dois ideias fictícios, o orientalismo e o monarquismo).

3) Roth publica o romance em 1939, já plenamente consciente da destruição que em breve começaria - que ele viveu de perto na Primeira Guerra Mundial e que colocou em tantos romances. Várias camadas de espectros rondam o romance de Roth, da Europa imediatamente pré-Hitler, até seus tempos de combatente na guerra, passando pelo Império que ele, Roth, conheceu na infância no extremo Leste do reino e, por fim, o auge do Império e de Viena durante a visita do Xá na segunda metade do século XIX. Técnica, reprodutibilidade e espetáculo também surgem no romance, primeiro com o carrossel no parque e, logo em seguida, com o museu de cera e o teatro de rua no qual se representa justamente a visita do Xá (a segunda visita é absorvida pela representação teatral da primeira visita - um jogo de espelhos).