A questão do outro

1) Todorov, em seu livro sobre a "conquista da América", comenta extensivamente a relação tanto dos índios quanto dos invasores com aquilo que chama de "signos", orais ou escritores, materiais ou imaginários. Os maias escolhiam seus soberanos levando em consideração a capacidade de "interpretação" dos candidatos, ou seja, sua capacidade de resolução de enigmas vindos seja das estrelas, seja das palavras dos sábios ou da tradição (A conquista da América: a questão do outro, trad. Beatriz Perrone-Moisés, Martins Fontes, 2010, p. 109). Os partidários da relação entre os índios e o Paraíso (e com isso Adão e os personagens bíblicos) poderiam ter depreendido daí uma relação entre Montezuma e José (aquele que interpreta os sonhos do faraó) ou Daniel (aquele que interpreta o sonho de Nabucodonosor).  

2) A conexão entre personagens bíblicos e interpretação dos sonhos não pode menos que levar diretamente a Freud. O fato é que o próprio Freud era profundo conhecedor das narrativas de "descobrimento", além de ter acompanhado de perto o boom da arqueologia no século XIX (Schliemann, Troia, etc). Em sua "Contribuição à história do movimento psicanalítico" (1914), Freud escreve que é frequentemente comparado a Colombo (e Darwin, e Kepler), algo que nem recusa, nem abraça, mas que é pouco adiante aprofundado quando Freud cita um dito latino, lema de Paris: Fluctuat nec mergitur, "sacudida, não afundada" (o que faz pensar naquela outra divisa latina - Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo - usada por Freud precisamente na Interpretação dos sonhos). 

3) Colombo retorna à exposição de Freud poucos anos depois, 1916-1917, nas "Conferências introdutórias", agora de forma um pouco mais ampla e específica. A questão aí para Freud é a da autoridade e da nomeação (uma relação de termos que será explorada por Derrida, seja pela via de Freud, seja pela via de Benjamin), pois ele diz que Colombo não dá nome à América, mencionando também a preocupação de Alexandre por não ter um Homero para cantar seus feitos. A conclusão é clara: naquilo que Colombo falhou, Freud pretende triunfar, mantendo claramente a nomeação e a autoridade na circulação da psicanálise (aqui vale lembrar que Todorov também comenta extensivamente sobre a mania de nomeação de Colombo, às vezes nomeando o mesmo ponto geográfico duas vezes no mesmo dia - um porto que foi "Maria" e depois "São Nicolau", p. 39). 

Kertész em Viena

Wittgenstein. Em Viena, nem traço dele. Em compensação, nele - em Wittgenstein - me deparo em toda parte com Viena. A concisão elevada à perversão, o ódio do judeu por si mesmo (no fundo, é a melhor oportunidade de estudar no nível mais nobre, mais elevado, a maneira como surgiu e como funciona o antissemitismo); de um modo geral, a insegurança da autoavaliação, como resultado fatal dos pontapés recebidos do pai e do Estado, de repente, a certa altura do caminho forçado rumo à destruição, se torna fértil e fecunda - o pensamento como tentativa de sobrepor-se, o pensamento como vingança, como o último olhar que o fugitivo lança para trás, cheio de desdém e lucidez.

Mahler - diz ele (Wittgenstein) – era um mau compositor. Enquanto traduzo esta besteira, ponho para tocar a fita da Sexta sinfonia. Diz Thomas Bernhard numa entrevista que – ao contrário de seu sobrinho Paul – Ludwig Wittgenstein era “unmusikalisch”(não tinha ouvido musical). Mas não se trata só disso. “Uma coisa é semear ideias, outra, colhê-las”, vou traduzindo das Vermischte Bemerkunge: ora, Wittgenstein não se dispunha a acolher as ideias de Mahler, na minha opinião, porque Mahler era judeu. É fácil assim entender mal uma obra. Ou: as obras são tão frágeis assim? Não, são muito mais frágeis ainda. Todo entender é um mal-entendido. Podemos dizer então que é o mal-entendido que mantém as obras vivas? Não, isto seria difícil de afirmar.

(Imre Kertész, Eu, um outro, trad. Sandra Nagy, Planeta, 2007, p. 16-17).

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Como é o caso de Sándor Márai em Weimar, a situação se repete, e se repetirá enquanto houver literatura: o escritor diante da cidade, visitando e revisitando aquilo que, na cidade, é tanto estranho quanto familiar (o paroxismo dessa situação está na relação de Thomas Bernhard com a Áustria, que Kertész não só cita como conhecia bem). A exposição de Kertész em Eu, um outro - que se inicia nesse trecho citado - se expande e complexifica a partir de três caminhos simultâneos e paralelos: em primeiro lugar, lida com sua relação de húngaro judeu com a língua alemã, que usa em sua atividade profissional pós-Shoah (como tradutor e, nesse caso específico, tradutor de Wittgenstein); em segundo lugar, Kertész continuamente reflete sobre a recente dissolução do universo soviético a partir de 1989, e o livro dá conta de uma série de viagens suas por cidades que ainda vivem em parte sob a sombra do regime soviético; em terceiro lugar, o livro, que se apresenta como um romance autobiográfico, é, em grande medida, um diário disfarçado, um diário que não indica as datas, que não indica diretamente a passagem do tempo no calendário (mas que, ainda assim, funciona na acumulação de registros dos dias, meses e anos que passam).

Márai em Weimar

Em Weimar eu saía todo dia de manhã para o parque, caminhava até a casa onde Goethe nos dias quentes de verão costumava cochilar, entrava nos aposentos, depois voltava para a casa de Goethe na cidade, ficava no quarto escuro do morto que mesmo então carecia de "mais luz" ou num dos recintos abarrotados com a coleção de minerais, manuscritos, gravuras, estátuas e quadros, visitava o herbário do poeta e me esforçava por compreender alguma coisa. Comportava-me como o detetive amador que, incógnito, busca as pistas de um caso misterioso, além de suas capacidades. 

Acampávamos, muitos, no restaurante Elefante, nós que não tínhamos nada para fazer em Weimar e não tencionávamos alardear nossas explorações ou a literatura de Goethe com nossa simples presença; apenas vivíamos na cidade de Goethe como em férias na casa paterna. Tudo convergia para a memória do gênio. Viam-se no restaurante meias escocesas azuis, velhas resmungonas e emocionadas, um humanista à Settembrini que uma década antes do aparecimento da Montanha mágica, de Thomas Mann, recitou para mim quase literalmente, de noite, na ante-sala do restaurante a lição sobre "a beleza do estilo".

(Sándor Márai, Confissões de um burguês, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2006, p. 258-259)

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Em primeiro lugar, essa compulsão de Márai de buscar o "local do gênio", essa necessidade tão compreensível que retraçar os passos e interesses de uma figura artística do passado. Essa atualização dos gestos do passado é, ao mesmo tempo, uma versão da Nachleben de Warburg e da "angústia da influência" de Harold Bloom. Quando Márai fala do quarto que carece de "mais luz", faz referência às últimas palavras ditas por Goethe antes de morrer - Mehr Licht! Essa cena no restaurante Elefante, que faz referência ao romance de Thomas Mann publicado em 1924, evoca o encontro entre Mann e Márai tantos anos depois, que já comentei aqui. De resto, essa relação tão íntima do húngaro com o alemão, relação essa construída por Márai e logo depois também por Imre Kertész (que traduziu para o húngaro Freud, Wittgenstein, Joseph Roth, Canetti, entre outros). 

Contos de Dostoiévski

1) Como acontece na obra de Friedrich Nietzsche, leitor de Dostoiévski e frequentemente comparado a ele, no autor russo também se observa uma constante mescla do registro cômico com o trágico (o riso que leva ao desespero, e vice-versa). Em Contos reunidos, temos acesso a temas pesados e angustiantes, como o suicídio (ver o breve texto “Dois suicídios”, de 1876), e também a momentos de observação irônica dos gestos e dos costumes, normalmente ligada ao contexto de alguma situação atípica ou absurda, como no conto “Bóbok”: “Saí para me divertir, acabei num enterro. Um parente distante. No entanto, conselheiro de colégio. Viúva, cinco filhas, todas donzelas. Só em sapato, o quanto não vai isso!”. 

2) São muitos também os momentos – às vezes frases isoladas dentro do fluxo da narrativa – que operam o contraste ou confronto entre o cômico e o trágico, como em “A dócil (uma narrativa fantástica)”, de 1876: “Rezei de joelhos durante cinco minutos, quando o que pretendia era rezar por uma hora, mas só faço pensar, pensar o tempo todo, e só pensamentos doentios, pois minha cabeça está doente – de que adianta rezar assim? É até pecado!”. 

3) Dentro daquilo que Mikhail Bakhtin chamou de “polifonia” em Dostoiévski, reconhecemos no trecho acima (e em boa parte da obra de Dostoiévski) a mescla entre a crendice estéril e a devoção metafísica, numa reza que parece a princípio interrompida pelo cansaço ou pela falta de paciência, mas que se justifica a partir da turbulência mental. A minúcia artística desses deslocamentos é o que há de melhor na poética de Dostoiévski como um todo e em Contos reunidos em particular.

Zero K

1) Motivos kafkianos no romance de Don DeLillo, Zero K: a questão da filiação e da herança. O narrador é Jeffrey Lockhart, homem sem atividade definida que segue o pai – riquíssimo investidor – pelos meandros de um projeto científico de conservação e armazenagem de corpos humanos pela criogenia. Por trás do verniz futurista, há uma constante preocupação com o olhar, a aprovação e o aval paternos. “Este emprego faria de mim o Filho”, pensa Jeffrey em dado momento. “Quando é que um homem se transforma em pai?”, reflete ele mais à frente. Um romance sobre algo tão incerto e abstrato quanto o futuro precisa de algo palpável em que se ancorar, algo que diz respeito à experiência humana compartilhada em qualquer tempo e espaço, daí o uso da filiação, da sobrevivência do sujeito através de seus descendentes.

2) Outro tema de Kafka central para DeLillo é a transformação, a metamorfose. A metamorfose em Zero K diz respeito à sobrevivência dos corpos para além da morte pela via da criogenia – uma vida póstuma que se dá em um ambiente controlado, em cápsulas hermeticamente fechadas, sendo uma delas especialmente esculpida para receber o cérebro, que é retirado junto com outros órgãos. “Morrer humano, renascer como androide isométrico”, escreve DeLillo. A metamorfose em Kafka não envolve apenas o inseto. Diz respeito também às várias oscilações possíveis entre humano e animal, entre humano e algo que está além ou aquém do humano. Josef K., de O processo, é assassinado “como um cão”, escreve Kafka.

3) O narrador de DeLillo flutua entre a descrição, o estupor, a repulsa e o fascínio pela transformação. Zero K é uma exploração daquele Unheimliche de Freud – o estranho, o inquietante que irrompe do familiar, o androide isométrico que olha com os olhos do pai, simultaneamente abstrato e concreto.  Walter Benjamin cunhou uma fórmula para explorar esse fascínio por aquilo que escapa do humano e que, ao mesmo tempo, faz o humano: “sex appeal do inorgânico”. A fórmula de Benjamin abarca uma constelação de temas, do crânio descarnado como alegoria barroca até o fetichismo da mercadoria tal como Marx define n’O capital. Em comum, essa mescla de fascínio e repulsa pelo inanimado – Benjamin dá como exemplo a moda. Para DeLillo o sex appeal do inorgânico não está apenas na visão do corpo humano como manequim ou androide, está também no dinheiro. Assim como em Cosmópolis, Zero K vibra com o gozo advindo da riqueza, do choque entre o fluxo abstrato das ações e dos investimentos e o resultado palpável do mundo dos super-ricos. 

Céline, Perón, 1

O ator de que fala Céline em De Castelo em Castelo - esse ator francês que foi para a Argentina trabalhar -, a quem ele se refere como "La Vigue", existiu de fato e se chamava Robert Le Vigan (1900 - 1972). O ponto alto de sua carreira foi o papel de Jesus Cristo no filme Golgotha, de 1935, dirigido por Julien Duvivier, mas de 1931 a 1945 ele fez mais de 30 filmes na França. De certa forma, a odisseia do ator e de sua esposa Anita pelo pampa representa, em miniatura, toda a odisseia de Céline e a trupe de colaboracionistas que escapa da França em direção ao Castelo de Sigmaringen (essa travessia do pampa faz lembrar também o romance de Saer, As nuvens, de 1997, história de um jovem psiquiatra que, em 1804, conduz cinco loucos a uma clínica, viajando de Santa Fe a Buenos Aires). Depois da guerra, Le Vigan foi condenado a 10 anos de prisão, sendo libertado depois de cumprir três anos. Depois disso, foi para a Espanha e, em seguida, para a Argentina, morando em Tandil (350 km de Buenos Aires), onde morre em 1972. Le Vigan ficou conhecido por repassar regularmente à Gestapo "cartas de delação", nas quais visava membros da classe artística, denunciando judeus e membros da resistência.   

Céline, Perón

1) Com as investigações de Ricardo Piglia sobre as origens do teatro argentino ainda frescas na memória, chamou minha atenção esse trecho de Céline, quando estava lendo De Castelo em Castelo: o narrador reencontra um amigo ator, desaparecido há anos, que relata ter passado um tempo na Argentina. "Como veio parar aqui?", diz o narrador ao amigo ator, "Era complicado... escuto-o... trabalhava na Argentina... tinha encontrado, sorte dos diabos!... uma 'figuração', uma 'externa' com sua mulher, a Anita...".

2) O amigo ator toma a palavra e diz: "Está vendo as esporas?... espie só!... 'gaúcho'!... um filme que devia durar dois meses!... logo de cara eu ganho o papel... não pedi nada, claro! fui praticamente forçado... pergunte para a Anita!... um filme histórico... primeiro 'gaúcho'... e depois 'bandido'... e depois 'general dos insurgentes'... um filme sobre a história deles lá... justo quando o Perón cai!... e era ele que subvencionava! aí eu disse: Até logo! vou dar no pé!... aí pensei, o Lebrun! o Pétain! o Hitler! eu já tinha me divertido bastante!... o Perón... que merda!.... fogo na roupa, todos os portos fechados, interditados!... a gente só encontrava um cargueiro para a França em Santiago do Chile!... e tem mais!... toda a travessia da América, o pampa todinho!... três meses de mato, alto assim, ó, o mato!".

3) Um colaboracionista francês escapa para a Argentina e quase faz um filme de gaúcho sob os auspícios de Perón. Ao cair o presidente, em 1955, o ator precisa fugir: "Conhece o pampa?... três meses!... na Cordilheira a gente acha tudo!... um acampamento completo!... um maria-fumaça que ia serpenteando a montanha... um trem de verdade!... uma cidade de gaúchos!... a gente fez a maior festa! se você visse!... nos cobriam de tudo!... tinham me visto, tinham uma sala de cinema, me conheciam!... 'sonora' e tudo!... e tinham me visto no Goupil!" (Louis-Ferdinand Céline, De Castelo em Castelo, trad. Rosa Freire d'Aguiar, Cia das Letras, 2004, p. 115-116).