Luz e sombra, Thomas Mann

Como investigador das profundezas e psicólogo dos impulsos, Freud se encaixa inteiramente na série de escritores dos séculos XIX e XX que se opõem ao racionalismo, ao intelectualismo, ao classicismo, numa palavra, àquela crença no espírito própria ao século XVIII e também ainda ao século XIX; escritores que, na condição de historiadores, filósofos, críticos da cultura ou arqueólogos, acentuam, cultivam e realçam cientificamente o lado noturno da natureza e da alma como sendo aquilo que é no fundo determinante para a vida e criador de vida, defendendo de modo revolucionário o primado de tudo o que é pré-espiritual, divinamente terrestre, a "vontade", a paixão, o inconsciente ou, como diz Nietzsche, o "sentimento" perante a "razão".

A palavra "revolucionário" aparece aqui num sentido paradoxal, inverso à lógica costumeira, pois, enquanto estamos habituados a ligar o conceito de revolucionário àqueles poderes da luz e da emancipação da razão, à ideia de futuro, portanto, aqui mensagem e apelo vão na direção inteiramente oposta, a saber, na direção do grande retorno do lado noturno, ao sagrado-primordial, ao pré-consciente prenhe de vida, ao seio materno mítico-histórico-romântico.

(Thomas Mann, "O lugar de Freud na história do espírito moderno", Pensadores modernos. trad. Márcio Suzuki, Zahar, 2015, p. 19).

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A argumentação de Thomas Mann em sua leitura de Freud - que é de 1929 - faz pensar em certos aspectos da leitura que Todorov faz de Goya, especialmente a ideia do "conceito de revolucionário" ligando-se ao "grande retorno do lado noturno" (comentei Todorov e Goya aqui). Esse paradoxo - o encontro do "progresso", da "razão", com o "retorno do lado noturno" - é também um dos elementos que caracterizam aquilo que Edward Said chama de "estilo tardio", no livro de mesmo nome que, não por acaso, lida intensamente com Adorno e Mann, além de comentar também Goya, Nietzsche e Freud. 

Língua-ferramenta

Mais tarde, pensaria na história da centopeia que, interrogada sobre a técnica da sua dança, atrapalhou-se instantaneamente nos movimentos, outrora instintivos, de seus numerosos membros.

Meu caso não foi tão desesperador. Mas, desde o dia do lapso, a questão da "técnica" se fez incontornável. Agora o francês se tornava uma ferramenta cujo alcance, ao falar, eu media. Sim, um instrumento independente de mim e que eu manejava percebendo de quando em quando a estranheza desse ato. 

Minha descoberta, por mais desconcertante que fosse, proporcionou-me uma intuição penetrante do estilo. Essa língua-ferramenta manejada, afiada, aperfeiçoada, eu me dizia, não era outra que a escrita literária. A literatura se revelava um espanto permanente diante daquela lava verbal em que o mundo se fundia. O francês, minha "língua-avó", era, agora percebia, por excelência essa língua do espanto.

(Andrei Makine, O testamento francês. trad. Eduardo Brandão. Martins Fontes, 1998, p. 238).

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Logo que recuperei a consciência, pude ler na prancha preta com seus dados a palavra GENERAL, escrita em maiúsculas abaixo do nome húngaro, como bem me lembro. Durante muito tempo, fixei minha atenção apenas naquela palavra, GENERAL, perguntando-me se a palavra GENERAL que eu lia na prancha o tempo todo era, de fato, a palavra GENERAL. Não lera errado, o homem era mesmo um general húngaro, um refugiado como centenas de milhares ou milhões de outros que, ao final da guerra, vindos sabe-se lá de onde, tinham ido parar em Salzburgo. Para mim, era inimaginável estar na mesma sala que um general de verdade, que, ademais, observando-se bem, tinha exatamente o aspecto de um general.

(Thomas Bernhard, Origem. trad. Sergio Tellaroli. Companhia das Letras, 2006, p. 361).

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Paul anotou num pedaço de papel o que um velho cigano, que tinha acabado de sair do hospital, podia comer. O homem não sabia ler. Paul leu para ele o que estava escrito no papel. Lá também estava escrito CARNE DE COELHO. Não posso ficar com esse papel, disse o homem, o senhor é distinto, o senhor precisa me escrever outro papel. Paul riscou CARNE DE COELHO com um traço, o homem balançou a cabeça. Continua escrito aí, disse ele, o senhor é médico, o senhor não é um homem distinto. Não entendeu como seu coração bate dentro do senhor. O coração que bate no coelho é o coração da terra, por isso somos ciganos, porque sabemos disso, meu distinto senhor, por isso temos de andar.

(Herta Müller, A raposa já era o caçador. trad. Cláudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 34).

Esferas, modo de leitura

1) Existem alguns poucos livros que tem a capacidade de colonizar o pensamento, transformando ou reconfigurando - no caso da crítica literária - um modo de leitura, a atenção que se pode ou não dar a certos detalhes em uma narrativa. Esferas, de Peter Sloterdijk, oferece possibilidades para tal reconfiguração ao longo de sua exposição, especialmente pela peculiar mistura de insights filosóficos e dados históricos precisos ou mesmo meticulosos esclarecimentos fisiológicos (acerca dos fetos, das pleuras ou dos espelhos).
2) Penso, por exemplo, na novela que Aharon Appelfeld publica em 1982, Tzili: uma menina que escapa da Shoah passando desapercebida entre os camponeses (era loira, franzina, pouco inteligente; ao saber da iminente chegada dos nazistas, a mãe a deixa para trás, "para cuidar da casa"). A metade final de sua história consiste na delicada e complexa interação entre duas esferas: depois de encontrar um fugitivo de um dos campos de concentração na floresta, Tzili fica grávida - pouco depois o homem some e deixa com ela, além do feto, sua mochila, uma mochila carregada de roupas (suas, da mulher e dos dois filhos, todos "abandonados" por ele no campo), roupas que eram usadas por Tzili como moeda de troca.
3) Tzili precisa seguir seu percurso até o final (até o final da guerra, até o final da floresta), e a conclusão do percurso se dá também a partir do atrito entre as duas esferas, a mochila que aos poucos se esvazia e a barriga que aos poucos se expande (interligadas dramaticamente na medida em que a mochila indiretamente oferece o alimento que permite o crescimento da barriga e a manutenção da própria Tzili).

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Na entrevista com Philip Roth, Appelfeld comenta Tzili: "Quando escrevi Tzili, eu tinha mais ou menos quarenta anos. Naquela época, interessavam-me as possibilidades da ingenuidade na arte. É possível haver arte moderna ingênua? Parecia-me que sem a ingenuidade que ainda se encontra nas crianças e nos velhos, e até certo ponto em nós, a obra de arte seria defeituosa. Tentei corrigir esse defeito". Pouco antes, o próprio Roth tenta resumir a novela de Appelfeld: "Tzili é a história de uma criança assustada num mundo ainda mais sinistro e árido que o de Kosinski, uma criança vivendo numa situação de isolamento numa paisagem tão infensa à vida humana quanto a do Molloy de Beckett" (é provável que essa menção que Roth faz a Beckett tenha levado Appelfeld a comentar essa relação entre arte moderna e ingenuidade de que fala adiante). 

(Philip Roth, Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 35-37). 

A magia de Ser e tempo

"À luz das exposições precedentes, pode-se elucidar melhor em que consiste a magia de Ser e tempo, que vai além de qualquer simples atração filosófica. Se o livro, com toda sua obscuridade, cativa o pensamento, é principalmente porque repete, em perfeito anonimato, as ideias mais profundas da gnose cristã. A pericorese do Evangelho de São João: 'Eu estou no Pai e o Pai em mim', e a pericorese de Heidegger: 'Ninguém é ele mesmo, e todos estão uns entre os outros', ainda que produzam resultados inteiramente diversos, articulam-se segundo o mesmo modelo. Se essas sentenças têm alcances diferentes, é porque João fala de uma intimidade que se proclama a si mesma como o modo de existir dos seres celestiais, ao passo que a análise de Heidegger descreve uma existência que se dissolveu na publicidade midiática vulgar. A sentença de João comunica uma mensagem microesférica que estabelece uma imensa clivagem entre o exterior e o interior; ela convida a fazer a travessia do exterior mortífero para o interior vivo. A sentença de Heidegger, ao contrário, tem um sentido macroesférico, pois parodia o resultado da socialização mediocrizante nas sociedades de massa midiatizadas: o Se é o habitante do grande mundo que paga o preço do conforto simbólico e material de sua forma de vida ao deixar-se tombar no sorvedouro que leva ao esvaziamento geral do mundo interior. Seu interior passou totalmente para o exterior; sua alma são as próprias exterioridades. Como se pensaria aí uma transição do ser-Se [Man-Sein] para o genuíno ser-Si [Selbst-Sein]?"

(Peter Sloterdijk. Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 566)

Esferas, o espelho

1) Antes de se ocupar diretamente de uma crítica à chamada fase do espelho desenvolvida por Jacques Lacan - e isso acontece na "Digressão 9" de Esferas I - Bolhas -, Peter Sloterdijk prepara o terreno já na página 180, onde escreve especificamente sobre a historicidade do artefato espelho: "Tampouco o teorema tragicamente híbrido de Lacan sobre o 'estágio do espelho' como formador da função do Eu pode superar sua dependência desse familiar utensílio cosmético ou egotécnico do século XIX - para grande prejuízo dos que se deixaram ofuscar por essa miragem psicológica". 

2) Assim como faz Kittler ao ressaltar como a obra de Hegel (ao menos como a conhecemos hoje) não seria possível sem os meios técnicos em ascensão e transformação ao longo dos séculos XVIII e XIX (leitura crítica que Stefan Andriopoulos retoma e expande), Sloterdijk apresenta uma hipótese de natureza semelhante ao comentar Lacan: "antes do século XIX, a maioria das habitações europeias não possuía espelhos, de modo que, mesmo da simples perspectiva da história da cultura, o teorema de Lacan, que se pretende um dogma antropológico válido para qualquer época, parece não ter nenhum fundamento" (Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 482). A ressalva de Sloterdijk é também, por seu lado, um pouco forçada, especialmente se lembrarmos a posição privilegiada do espelho como artefato na imaginação renascentista - e seu papel decisivo nos contatos com os habitantes dos "Novos Mundos". 

3) Sloterdijk comenta em seguida a insistência da psicanálise com a imago - iniciada já com Freud e Jung, que transforma o termo em conceito (torna-se também título de uma revista, American Imago, que Freud funda em 1939 com Hanns Sachs) - e ressalta que é precisamente esse ponto, essa fascinação quase a priorística com a imagem que faz da teoria psicanalítica de Lacan algo de "criptocatólico" e "aproximado ao surrealismo", nas palavras de Sloterdijk (é digno de nota que Sloterdijk continuamente remeta a psicanálise ao mesmerismo e vice-versa - ele dedica um longo capítulo de Bolhas a Mesmer e às teorias do magnetismo -, e que nesse ponto ligue Lacan ao surrealismo, pois me lembra que foi justamente a atividade de Mesmer que me remeteu aos procedimentos do surrealismo em geral e aos de Marcel Duchamp em particular).    

Roth, Appelfeld

1) A entrevista de Philip Roth com Aharon Appelfeld, intensamente utilizada como material para Operação Shylock, foi publicada em uma versão inicial em 1988 e pode ser lida em Entre nós: um escritor e seus colegas falam de trabalho (no original, Shop talk). Boa parte da conversa gira em torno das relações entre "vida" e "ficção", "imaginação" e "realidade", "testemunho" e "fabulação", relações que se desenvolvem tendo permanentemente como pano de fundo a influência do passado traumático sobre aquilo que o artista pode/consegue realizar no presente.

2) Roth diz a Appelfeld que reconhece duas presenças em sua ficção, Bruno Schulz e Kafka - sobre o primeiro, Appelfeld comenta que o leu, infelizmente, muito tarde; o segundo, no entanto, foi fundamental para sua escrita, tendo sido lido já na década de 1950, quando Appelfeld estava na casa dos vinte anos e se estabelecia em Israel. Kafka falava "não apenas na minha língua materna", comenta Appelfeld, "mas também numa outra língua que eu conhecia de modo íntimo: o idioma do absurdo". "Eu havia saído dos campos de concentração e das florestas", continua Appelfeld, "de um mundo em que o absurdo se concretizava, e nada desse mundo me era estranho". A lição de Kafka, segundo Appelfeld, era o tratamento possível de uma vivência que dispensava a imaginação: "meu mundo real ia muito além do poder da imaginação, e minha tarefa como artista não era desenvolver minha imaginação, mas contê-la, e mesmo assim a tarefa me parecia impossível, pois tudo era tão inacreditável que eu mesmo parecia fictício". 

3) O grande enigma do extermínio (mais um dos elementos que aproximam vítimas e algozes na zona cinza de que fala Agamben) é essa porosidade que liga o real ao irreal, racional ao irracional. Nas palavras de Appelfeld, comentando seu livro Badenheim 1939: "Esse mundo parece racional (com trens, horários de partida, estações e maquinistas), mas na verdade eram viagens da imaginação, mentiras e trapaças, que só poderiam ter sido inventadas por impulsos irracionais profundos. Eu não conseguia e ainda não consigo compreender os motivos dos assassinos". Essa incompreensão, ainda que nem Roth ou Appelfeld faça a conexão, é decisiva para sua poética, como fica claro quando ele diz: "A realidade é sempre mais forte do que a imaginação humana, pode se dar ao luxo de ser inacreditável, inexplicável, desproporcional. A obra criada, infelizmente, não tem esse direito. A realidade do Holocausto transcendeu qualquer imaginação. Se eu permanecesse fiel aos fatos, ninguém me acreditaria" (Philip Roth, Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 27-48).     

Dois envelopes

1) O mote de um texto anterior foi o de uma relação subterrânea entre Sebald, Bulgákov e Bioy Casares, relação essa construída a partir de ficções nas quais certos personagens surgem como atipicamente sensíveis aos fluxos e contrafluxos que ligam o mundo físico - material - ao mundo metafísico, espiritual, espectral. Esse é um tema que percorre toda a obra de Sebald, não apenas sua poematização da vida de Grünewald, mas que é episódico tanto em Bulgákov quanto em Bioy Casares, ainda que alcance uma de suas realizações máximas com a fenomenologia hologramática de A invenção de Morel. 

2) Um desses contrafluxos me atingiu diretamente quando abri Operação Shylock, de Philip Roth, e por acaso encontrei a seguinte passagem grifada, que comenta a revista que o narrador faz a um quarto de hotel:

Tenho esses dois envelopes, juntamente com a estrela de pano e seus "Dez princípios dos A-S. A." escritos à mão, a meu lado na mesa enquanto escrevo, para atestar a tangibilidade de uma visita da qual mesmo eu preciso viver me reafirmando de que só aparentemente teve a aparência de uma farsa absurda, grosseira, fantasmagórica. Esses envelopes e seus conteúdos me lembram que aquela aparência espectral, meio demente, era na verdade a própria marca característica de uma indiscutível realidade muito semelhante à vida e que, quando a vida parece menos o que deve parecer, aí talvez é que seja mais o que ela é mesmo. (p. 227).

É difícil pensar em um escritor mais diferente de Sebald que Philip Roth e, ainda assim, em Operação Shylock ele aparece como um comentador dessas aparições "espectrais", partindo de uma evidência completamente diversa: os envelopes guardam "miúdos fios de uma barba humana" e "uma espiral de pêlo púbico negro, mais ou menos da forma de um & corpo quatorze", que estava "grudado na borda esmaltada do vaso". Sebald transfigura a materialidade depois do contato com os espectros, enquanto Roth, a partir de um minucioso e irônico inventário da materialidade, faz do espectral uma espécie de permanente presença paralela à realidade, sempre pronta a reafirmar a "farsa absurda, grosseira, fantasmagórica".

Aharon Appelfeld

3) Algumas páginas adiante, Roth escreve: "É melhor as coisas reais serem incontroláveis, é melhor que nossa vida seja indecifrável e intelectualmente impenetrável do que tentar extrair com uma fantasia maluca um sentido causal do desconhecido" (Philip Roth, Operação Shylock, trad. Marcos Santarrita, Cia das Letras, 1994, p. 260). É decisivo que tal reflexão, assim como várias outras análogas, esteja em seu livro sobre Israel, Jerusalém e, em última instância, seu livro sobre a Shoah. Sobretudo nos trechos de Operação Shylock em que Roth se baseia nas suas conversas com Aharon Appelfeld fica claro que é em direção à experiência extrema do extermínio que termos como "farsa", "fantasia", "espectro", "fantasma" buscam boa parte de seus sentidos ("quando a vida parece menos o que deve parecer, aí talvez é que seja mais o que ela é mesmo").