Markson, Rafael

O problema da filiação em Markson é tanto uma forma de reforçar seu questionamento da autoridade do autor (o autorretrato que pertence a qualquer um que se olhar no espelho, os nomes próprios intercambiáveis, as atribuições errôneas) quanto uma forma de reforçar seu legítimo assombro diante daquilo que a arte fez e pode fazer (as várias anedotas que procuram dar conta do espaço que leva das condições técnicas às realizações - Markson se movimenta naquele momento que Barthes chamou de a preparação do romance).

*

A filiação pode ser vista como um mapa no qual as coordenadas indicam níveis de contato e afastamento. Alguns gestos são compartilhados e neles é possível observar a convivência de indivíduos e manifestações artísticas separadas no tempo e no espaço, como faz Markson em Wittgenstein's Mistress com Sócrates e Jesus ou com Shakespeare e Eurípides a partir da anedota da tradução ao grego. Ou como faz Sebald em Austerlitz com o próprio Wittgenstein:

Ou como faz Rafael, mencionado exaustivamente por Markson em WM, quando na Stanza della Segnatura pinta Platão com as feições de Leonardo da Vinci e Aristóteles com as de Bastiano da Sangallo (que era conhecido como Aristotile da San Gallo, escreve Vasari nas Vidas), por volta de 1509:

Ou como nessa digressão de Lukács em um dos ensaio de A alma e as formas:

O paradoxo de Chesterton, segundo o qual "o cristianismo é a única moldura na qual o hedonismo pagão se preservou", mostra-se aqui ainda mais paradoxal, embora completamente natural e simples. Pois nos romances de Charles-Louis Philippe o cristianismo não é apenas uma moldura que absorve o paganismo, mas um paganismo ele próprio, um hedonismo da renúncia e do sofrimento. O que buscam esses novos cristãos não é a salvação da alma, mas a si mesmos ou a felicidade, ou a ambos; apenas seus caminhos e métodos estão profundamente de acordo com a essência do cristianismo. O paganismo tardio e o cristianismo moderno convergem e se misturam já desde a época em que eram meros fatos históricos; hoje são formas de sentir atemporais e jamais dissociáveis. (Georg Lukács, "Nostalgia e forma: Charles-Louis Philippe", A alma e as formas, trad. Rainer Patriota, Autêntica, 2015, p. 155-156).

O ensaio de Lukács foi escrito em 1910. Precisamente nessa época, Warburg começa a esboçar um texto que será apresentado em 1918 e que ganhará forma final em 1920, "A profecia da Antiguidade pagã em texto e imagem nos tempos de Lutero", no qual ele escreve:

A beleza formal das figuras divinas e o equilíbrio saboroso entre a crença cristã e a pagã não deve nos distrair do fato de que, mesmo na Itália por volta de 1520 - no período, portanto, da atividade artística mais livre e mais criativa -, a Antiguidade era venerada como que em uma herma dupla, que trazia uma face sinistra e demoníaca, como mandava o culto supersticioso, e outra olímpica e serena, como exigia a veneração estética (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 163).

Markson, filiação

1) Por conta de uma equação alegórica complexa que leva medidas variáveis de Jesus, Sócrates e Wittgenstein, David Markson apresenta a narradora de Wittgenstein's Mistress como alguém propensa a gestos - gestos que criam uma sorte de corrente associativa através do tempo e do espaço. Gestos como o de desenhar seu autorretrato em espelhos, riscar a areia da praia com um bastão, ou simplesmente apontar com o dedo (o céu, o horizonte). 

2) Uma questão fundamental para Markson é aquela da filiação, da relação mestre x discípulo. Sua narradora se identifica como pintora e frequentemente faz comentários sobre mestres e discípulos no contexto da história da arte, especialmente no Renascimento italiano:

Na verdade, espero não ter perguntado a ele [William Gaddis] se ele sabia que Taddeo Gaddi foi pupilo de Giotto.

Talvez eu não tenha mencionado que Rafael foi pupilo de Perugino. Ou que Perugino por sua vez foi pupilo daquele Piero que não se escondia sob as mesas, o que leva as conexões ainda mais longe. 

Tudo isso sendo o resgate de algo que havia escrito algumas páginas antes, sobre Sócrates:

De novo, nem sempre aquilo que escrevo sobre pupilos se aplica a todos os casos.

Somente entre aqueles que já mencionei, o pupilo de Sócrates, Platão, e o pupilo de Platão, Aristóteles, e o pupilo de Aristóteles, Alexandre o Grande, são três que certamente ficaram famosos.

3) A ficção de Markson trata, em grande medida, da habilidade necessária para a leitura dos gestos, esses gestos que remetem a filiações, a pertencimentos. O que está em jogo é sempre uma reflexão sobre o que vem antes ou depois e como isso se relaciona (criativamente, criticamente) com aquilo que está sendo enunciado diretamente - aquilo que Helena estava fazendo antes ou depois do rapto, da filha que deixou para trás; aquilo que Wittgenstein disse/fez antes e depois do encontro com Russell (vide a epígrafe); os vários mestres e discípulos mencionados e suas estratégias mútuas de aproximação/distanciamento. Talvez a subtrama mais interessante da narradora de WM no que diz respeito ao jogo das filiações seja aquela que envolve dois tradutores - o grego que traduz Shakespeare e o anglófono que traduz Eurípides. Lendo Eurípides na tradução para o inglês, a narradora identifica Shakespeare (levantando a hipótese do tradutor ter, anacronicamente, repassado o estilo de Eurípides através de um prisma shakespeareano). Quando encontra um exemplar em grego de Shakespeare, a narradora se faz a mesma pergunta: será esse tradutor grego de Shakespeare não fez o mesmo, repassando o Bardo através de um prisma euripideano?. Como escreve Borges no verbete "Epidauro" de seu Atlas:

Minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare.  

Markson, Sócrates

Markson começa Wittgenstein's Mistress com três epígrafes: a primeira de Kierkegaard, a segunda de Bertrand Russell e a última do próprio Wittgenstein (a única delas que não é técnica, é quase já uma anedota, um biografema, dizendo: Entendo muito bem a razão das crianças adorarem areia). A frase de Russell, no entanto, também não chega a ser técnica, embora envolva certo juízo e prepare o caminho para o enigma da frase seguinte de Wittgenstein - Russell relata que pediu referências de Wittgenstein a G. E. Moore, que teve uma impressão positiva porque Wittgenstein se mostrava puzzled durante suas aulas (perplexo? reflexivo? incrédulo? impressionado?). Wittgenstein é introduzido como portador de uma qualidade de fazer-se ver, de uma espécie de ligação entre semblante e pensamento (o que é importante em um romance que faz contínuas referências ao "autorretrato"; a narradora de WM inclusive retorna algumas vezes à declaração biográfica de que era possível ver Wittgenstein pensando, seu esforço, suas feições transtornadas).

*

Kierkegaard é mencionado por Lukács em seu ensaio sobre o ensaio - sobre a essência e a forma do ensaio -, posto lado a lado com Montaigne e Platão como um dos três maiores realizadores do gênero. Markson propõe a ligação entre Kierkegaard e Wittgenstein, sublinhando a eloquência gestual deste último. Lukács aproxima Kierkegaard e Platão por conta do estilo e da vastidão de seus imaginações, o que me faz recordar mais uma vez o ensaio de George Steiner:

Com uma arte perfeitamente comparável à de Shakespeare ou Dickens, os diálogos de Platão realizam a mediação corporal de todo discurso articulado. A bem conhecida feiura de Sócrates, sua incrível resistência física nas batalhas ou bebedeiras, sua retórica gestual e sua gestão dos tempos de repouso, a alternância dos passeios e das pausas, encarnam o advento do argumento e do sentido. A brusca mudança de atitude de Sócrates, de repente absorto em profunda reflexão, num momento despropositado e num local inapropriado, é tão essencial à aplicação de seu ensinamento quanto as palavras efetivamente pronunciadas (p. 78-79).

Em outras palavras, era possível ver Sócrates pensando. O Wittgenstein de Markson é bastante semelhante a esse Sócrates que Steiner vê em Platão, ensinando de forma gestual, com atitudes e posturas por vezes absurdas, relembrado por sua intransigência, por sua autenticidade de comportamento (como Italo Calvino escreve no ensaio "Por que ler os clássicos?", citando Cioran e sua anedota sobre Sócrates, que decidiu aprender uma ária na flauta antes de morrer - por quê?, perguntam; ora, para aprender uma ária na flauta antes de morrer). Essa carga gestual de Sócrates, tão enfatizada por Steiner, também foi enfatizada no neoplatonismo do Renascimento italiano, tão profundamente atento à sobrevivência dessas formas que permitem a ligação entre semblante e pensamento (as fórmulas de pathos de Warburg).  

Markson, memórias de um cego

1) Nas últimas páginas de Wittgenstein's Mistress a narradora de David Markson chega à conclusão que está escrevendo uma autobiografia. A questão do nome (da identidade, da presença) é fundamental na obra de Markson, e o tema da autobiografia chega ao final de WM logo depois da narradora contar como Martin Heidegger a ajudou a dar nome ao seu gato - Heidegger teria respondido a uma carta sua, sugerindo que seu gato fosse batizado com o nome de um cão, Argos, o cão de Ulisses, o cão da Odisseia. 

2) São inúmeros os gestos de esvaziamento das identidades operados por Markson em WM (a repetição dos nomes, à semelhança de Thomas Bernhard, mas também a sutil e progressiva camada de equivocidade que Markson vai dando aos nomes - Rainer Maria Raskolnikov, Jacques Barthes...). Atribuições errôneas também são frequentes - a frase de Nietzsche atribuída a Pascal, a música de Villa-Lobos atribuída a Brahms, etc. A narradora opera dois gestos fundamentais: toda vez que encontra um espelho, assina sua imagem; na praia, usando um bastão, escreve na areia um nome que não é o seu ("Helena") em um idioma que não conhece (o grego). O autorretrato da última pessoa sobre a Terra é seu reflexo irrepetível, irrecuperável, como o cão das três e quatorze (visto de perfil) de Funes, o Memorioso.

3) A narradora assina seu nome no reflexo do espelho, espécie de suma simbólica da instabilidade da identidade ("não me reconheço no espelho", etc). Qualquer reflexo será, daí por diante, o autorretrato da narradora que assina (um autorretrato que é vazio por definição, mas que ganha em __________ na medida em que não há ninguém mais no mundo, ela está sozinha, a humanidade desapareceu). Já em Vanishing Point, mais adiante, Markson vai retomar essa ideia de Paul de Man - a autobiografia como de-facement, como busca interminável de um semblante vazio, sempre em processo. Ou, no idioma de Jacques Derrida, todo autorretrato é sempre uma ruína, já em pedaços quando se parte em direção a, são sempre "as memórias de um cego", de alguém que mesmo vendo não vê que já não há mais nada para ver (para falar com Markson, o autorretrato é sempre essa assinatura sem objeto, reflexo do reflexo).   

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

*

Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

Markson, Lowry

David Markson explora portanto o tema da dissolução, da destruição, do fim, não apenas em Wittgenstein's Mistress, de 1988, mas em todos os seus livros posteriores, com ênfase em Vanishing Point, de 2004. O que Markson parece buscar em suas narrativas é um ponto para além do "mundo real", um ponto que torne obsoleto o paradigma do "início, meio e fim". Uma vez dissolvido o mundo real, o que permanece é a tradição (das imagens, dos textos), o arquivo, e é a partir dele que Markson monta suas ficções (com citações, anedotas e dados biográficos de artistas, fatos, informações e inferências entrecruzadas, sobrepostas).   

*

Antes disso está Malcolm Lowry, autor de Under the Volcano, escritor que Markson admirava e estudava (o único trabalho de crítica publicado por Markson foi Malcolm Lowry's Volcano, que sai em 1978, tendo sido originalmente uma tese defendida em 1951). O universo de Lowry é precisamente esse que se prepara para a dissolução (que vida, afinal, é possível sob o vulcão? E perceba a ressonância fúnebre dos títulos de livros anteriores de Lowry: Ultramarine, de 1933, e Lunar Caustic, iniciado em 1936 mas publicado postumamente). Lowry pode servir de contato entre alguns escritores que compartilham essa zona cinza da dissolução. Penso, por exemplo, na epígrafe d'Os detetives selvagens:

" - O senhor quer a salvação do México? Quer que Cristo seja nosso rei?

- Não."

Malcolm Lowry

Ou ainda a epígrafe de As coisas, de Georges Perec:

Incalculáveis são os benefícios que a civilização nos trouxe, incomensurável o poder produtivo de todas as classes de riquezas originadas pelas invenções e descobertas da ciência. Inconcebíveis as criações maravilhosas do sexo humano a fim de tornar os homens mais  felizes, mais livres e mais perfeitos. Sem paralelo as fontes cristalinas e fecundas da nova vida que ainda permanece fechada aos lábios sedentos das pessoas que prosseguem em suas tarefas opressivas e bestiais.  

Malcolm Lowry

Ou o comentário de Ricardo Piglia em Formas breves:

Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gênero que tem suas convenções, suas fórmulas e suas linhas temáticas tão definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gênero são: Sob o vulcão, de Malcolm Lowry, e Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relação com Dante, o fluxo esotérico, a viagem iniciática, a paródia do herói trágico, o exagero estilístico, a combinação de técnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espaço. A estrutura firme de um dia na vida do herói busca conter os materiais à deriva. (O esquema temporal rígido e breve é o reverso do dia interminável do romancista). (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 82).

Lowry, Markson e Bolaño compartilham o México - mas Bolaño também não lança a ficção em direção a um ponto perdido no tempo e no espaço, 2666, sem garantia de sobrevivência? Perec, por outro lado, também compartilha da tendência artificialista de Markson, essa utopia do narrador que é só memória, só olho, só mente - em Perec, as regras matemáticas, os jogos rigorosos, as letras que não devem aparecer, as correspondências geométricas, etc.

Markson, Rembrandt

Dois traços distintivos de Wittgenstein's Mistress, o romance de David Markson: a narradora mulher e seus comentários que fazem referência a tal condição (o fato de ninguém menstruar na Ilíada; o papa que queimou quase toda poesia conhecida de Safo; a filha de Helena de Troia deixada para trás, Hermione, etc), e seu cenário pós-apocalíptico. O mundo acabou e, ainda assim, uma mulher senta para escrever sua história. Não a história de sua sobrevivência ou a história da dissolução da humanidade tal como a conhecemos, mas sim a história da sua memória, uma reflexão sobre como o mundo só é possível a partir da linguagem. A narradora escreve:

O que aconteceu depois que comecei a escrever sobre Aquiles foi que no meio da frase comecei a pensar num gato. 

O gato em que comecei a pensar era o gato que estava do lado de fora da janela quebrada do quarto ao lado deste, de onde vem um som de arranhar quando bate o vento.

O que equivale a dizer que também não estava pensando num gato, não havendo nenhum gato exceto aquele que o som de arranhar me fez lembrar.

Assim como não eram moedas no chão do ateliê de Rembrandt, exceto aquelas que a configuração do pigmento fazia Rembrandt pensar em moedas. 

A última frase apresenta um dos procedimentos recorrentes de Markson, que é o de retomar uma mesma anedota ao longo de toda a narrativa por diversos ângulos. A narradora de Markson diz que os aprendizes de Rembrandt pintavam moedas de ouro no chão do ateliê, enganando o mestre, que se abaixava para pegá-las. Memória e linguagem são, portanto, argumenta Markson, como essas moedas falsas pintadas no chão. Ainda que prometendo algo que não se cumpre, que se revela falso, a experiência da busca (de agachar para pegar as moedas; de vasculhar a memória e traduzi-la em linguagem) revela uma outra espécie de recompensa, um desdobramento lúdico do próprio desejo, que agora pode rir da futilidade de sua própria urgência (o que talvez explique porque um livro que se passa depois do fim do mundo seja um livro não sobre o fim do mundo, mas sobre a linguagem e a memória como moedas falsas).